Il rapporto tra uomo e natura nell’opera di Miyazaki [5]

Il rapporto tra uomo e natura nell’opera di Miyazaki [5]

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1.05 – LAPUTA: RITORNO ALLA NATURA
1.06 – LA CITTÀ DEL FERRO

L’icona del grande albero, simbolo benevolo e fertile della natura e della vita, opposto alla tendenza distruttrice dell’uomo. Un’immagine ricorrente nelle opere di Hayao Miyazaki: Conan, Laputa, Il mio vicino Totoro, Princess Mononoke, Nausicaä della Valle del Vento…

 

1.07 – IL GRANDE ALBERO O MADRE DEGLI SPIRITI DELLA FORESTA

Miyazaki ha sempre posto particolare attenzione ai paesaggi naturali, curandone la riproduzione fino al minimo dettaglio. Le vallate di Princess Mononoke sono tanto imponenti da togliere il respiro, scenario ideale per una natura mitica, e le campagne di Tonari no Totoro sono la perfetta cornice per una dolce e nostalgica favola. In questi suggestivi affreschi occupa un posto di rilievo l’icona del grande albero che, possedendo un’aura magica, protettiva e rassicurante, rappresenta la natura stessa. L’immagine imponente del grande albero è presente in quasi tutte le pellicole di Miyazaki, a volte come figura centrale e a volte in una breve sequenza.

«Nella serie televisiva Heidi, uno dei suoi primi lavori creativi, Miyazaki si occupò del design delle ambientazioni, le Alpi svizzere: non è un caso che a fianco della baita di Heidi ci fossero tre abeti di notevoli dimensioni, alberi che avevano, per la giovanissima protagonista, un forte valore affettivo. L’immagine del grande albero è l’immagine della montagna stessa e, più in generale, della natura e della vita. Una presenza rassicurante e materna, simbolo di serenità e di saggezza. Quando la piccola protagonista riuscirà a tornare sui suoi monti, dopo un soggiorno forzato nella grigia città di Francoforte, ritroverà tutti i suoi affetti e anche gli abeti che erano sempre lì, tutti e tre, e sussurravano la sua canzone favorita». [1]

Nel tredicesimo episodio La città di Hyarbor della serie Conan, il ragazzo del futuro, il protagonista e i suoi amici Lana e Jimpsy sono finalmente approdati sulla pacifica isola e si dirigono verso il villaggio: durante il cammino si ritrovano, appena usciti dal bosco, di fronte a un meraviglioso albero posto al centro di un vasto prato fiorito. I tre ragazzi sono affascinati e attratti da questo essere secolare e, senza troppi indugi, vi si arrampicano, potendo osservare dall’alto il villaggio e le montagne all’orizzonte. La sequenza è breve e, durante la serie, non sarà più mostrato questo luogo: non è funzionale alla trama ma è un particolare significativo nel mondo di Miyazaki. Il rapporto privilegiato dei giovani protagonisti con la natura è sottolineato dall’immediatezza del loro contatto con la natura stessa e dalla gioia che esprimono nel vivere le cose semplici: Conan e i suoi amici ricevono ancora sensazioni positive da un luogo che ai loro occhi sembra quasi incantato. Il grande albero è come un santuario naturale, un totem, il centro delle energie vitali di un bosco o di una foresta.

Gli alberi, nelle vicende di Nausicaä della Valle del vento, assumono un ruolo centrale per la sopravvivenza del mondo della generosa principessa: sono l’unica possibilità di salvezza contro l’incessante avanzata delle spore velenose.

«Nella scena chiave del film, un altro luogo cardine, (Nausicaä) entra nella foresta corrotta e scopre una grotta sotto il livello della foresta. Dopo i pericoli corsi nell’ultima ora, la grotta si presenta come un nirvana naturale: colonne di pietra sorreggono un mondo cattedrale di acqua corrente e sabbia di cristalli. Basandosi sulle sue ricerche precedenti, Nausicaä realizza che il Mare della Corruzione non è altro che un elemento di pulizia del mondo: l’inquinamento è assorbito dagli alberi che si pietrificano e così cristallizzano in sabbia il veleno». [2]

L’albero come simbolo della natura, della vita. L’albero creatore opposto all’uomo distruttore.

Gli alberi pietrificati si sbriciolano e le loro briciole diventano sabbia […] gli alberi della giungla assorbivano dall’atmosfera l’inquinamento che l’uomo continua a creare con le sue troppe macchine. Gli alberi assorbivano tutto il veleno e morivano e poi si trasformavano in pietra e la pietra diveniva sabbia. È così che hanno avuto origine queste enormi caverne. E le piante al di sopra sono diventate giungla tossica. [3]

Durante l’avventuroso viaggio all’interno della foresta tossica, Nausicaä stabilisce un contatto telepatico con un mostro-tarlo: avvolta dai dorati tentacoli del mastodontico insetto, la principessa “rivive”, in due momenti, un episodio fondamentale della sua giovinezza. I due flashback ci mostrano la protagonista da bambina e chiariscono il suo legame con gli insetti: la piccola Nausicaä, contro la volontà dei genitori e della sua gente, tenta disperatamente e inutilmente di difendere un cucciolo di mostro-tarlo. Nel primo flashback, breve e criptico, si vedono pochi fotogrammi di un albero e della sua rigogliosa chioma; nel secondo si sviluppa il ricordo dell’eroina e si vede come abbia cercato rifugio sotto l’albero. Ritorna quindi questa immagine materna e protettrice, rassicurante nella sua imponenza e bellezza.

In Laputa, il castello nel cielo, più che in ogni altra produzione di Miyazaki, ha risalto l’icona del grande albero; la misteriosa isola volante è sovrastata da questo essere vegetale, le cui dimensioni trascendono il possibile, assumendo definitivamente lo status di ideale rappresentante di una natura che si riappropria dei propri spazi e del proprio ruolo.

«I grandi alberi, specialmente gli alberi di canfora, giocano un ruolo importante nella tradizione giapponese e non è raro vederli anche in titoli molto recenti adatti a un pubblico giovane che non ha familiarità con il folklore (ad esempio recente la serie tv Revolutionary Girl Utena). L’albero centrale di Windaria, con una persona considerata quasi uno sciamano della città, viene trattato come uno spirito guardiano dalla gente che vive alla sua ombra. L’albero centrale di Laputa viene investito di un significato meno superstizioso; serve da metafora della natura, ma la sua abilità apparentemente miracolosa di salvare tutto ciò che è migliore e più bello intorno alla città volante è un diretto risultato non di magia ma del suo posto appropriato nell’ecosistema». [4]

Nella sequenza finale, i propositi bellicosi di Muska provocano la distruzione della parte sottostante dell’isola, liberando, involontariamente, le radici dell’albero gigante: Laputa non è più controllata dall’uomo e può innalzarsi lentamente verso lo spazio, lasciando definitivamente il nostro pianeta.

In Laputa l’egemonia dell’uomo sulla natura è più schiacciante rispetto alle altre pellicole: la fuga di Laputa nello spazio è un finale agrodolce, l’ammissione dell’impossibilità dell’esistenza terrena di un ecosistema di tale purezza.

«In Castle in the Sky, il mondo naturale sembra essere in misura maggiore sotto il controllo dell’uomo rispetto a tutti gli altri film di Miyazaki. Gli unici animali e uccelli che si vedono sono le piccole creature presenti negli splendidi parchi di Laputa e le colombe ingabbiate di Pazu. La maggior parte della terra è coperta da case, miniere o fattorie […] L’elemento più selvaggio e libero presente nel film è il cielo […] Nel frattempo le miniere sono descritte come un altro paese, un mondo che l’uomo può sfruttare ma non distruggere. Quando le miniere sono scomparse, rimangono i passaggi silenziosi e i laghi sotterranei». [5]

La storia non vuole trasmettere un messaggio anti-tecnologico: Miyazaki non è contro la tecnologia, ma assume una posizione decisamente critica nei confronti di chi si affida ciecamente alle macchine e ai computer.

«Il grado della crescente accettazione dei computer nel mondo, adesso, non li considera come strumenti cattivi di per sé, ma piuttosto indica che le persone pensano di poter conquistare il mondo utilizzando i computer. Noi, al contrario, non pensiamo sia vero». [6]

La piccola Mei, girovagando per il prato vicino casa, scorge un Chibi-Totoro [7], uno spirito dei boschi che è visibile solo agli occhi dei bambini, e incuriosita lo segue. Senza timore lo rincorre fino a cadere nella cavità di un grande e bellissimo albero di canfora. Dopo essere ruzzolata per alcuni metri si ritrova nella tana di Totoro e dopo un attimo di smarrimento è subito attratta dall’ingombrante presenza di Oh-Totoro, per il momento immerso in un sonno profondo. Questa sequenza di Tonari no Totoro è un chiaro omaggio di Miyazaki ad una delle sue letture preferite.

«Ha anche reso omaggio ad alcune delle scene favorite della letteratura per ragazzi. La caduta della piccola Mei nel tunnel all’interno dell’albero di canfora nella tana di Totoro è un altro omaggio a Lewis Carroll». [8]

La realizzazione dell’incontro con Oh-Totoro è uno dei capolavori di Miyazaki: colpisce per la semplicità e l’innocenza della narrazione, per il minuzioso lavoro sui fondali e, soprattutto, per come riesce a rendere con commovente naturalezza e veridicità un momento di pura poesia.
A proposito di Totoro non si può non ricordare che è stato indicato da Akira Kurosawa tra i suoi film preferiti.

«My Neighbour Totoro ha ricevuto uno dei più grandi riconoscimenti critici nella storia cinematografica: è stato indicato, tra i relativamente pochi film giapponesi, dal regista Akira Kurosawa nell’elenco dei suoi cento film preferiti di tutti i tempi, insieme a classici mondiali come Gloria e Sfida infernale. Kurosawa disse di essere stato commosso dal film e in particolare di aver amato il Gatto-bus». [9]

I tre spiriti incarnano l’anima della foresta e dell’albero in cui vivono: durante le lunghe notti estive uno sguardo innocente non avrebbe difficoltà a scorgerli in cima al loro rifugio, intenti a suonare delle ocarine! Un’altra sequenza molto riuscita evidenzia l’importanza iconografica, affettiva e concettuale dell’immagine del grande albero in Tonari no Totoro e in tutta l’opera di Miyazaki: le due sorelline Mei e Satsuki, alzandosi nel bel mezzo della notte, si uniscono al bizzarro rituale officiato dai tre spiriti. Riuniti attorno a un orticello, i totoro e le bambine raccolgono tutte le loro energie e, come per magia, fanno spuntare dal terreno dei germogli. Rapidamente le piantine si trasformano in un albero gigantesco che ricopre la casa delle due protagoniste: ora la loro abitazione è protetta dalla sacralità del grande albero.

«Gli alberi entro i quali sono soliti vivere i totoro sono adornati da corde sacre, chiamate shimenawa, costituite da nastri di carta e paglia di riso, e stanno a sottolineare la sacralità della pianta; questo fa parte dell’aspetto naturalistico dello scintoismo, la religione nativa del Giappone, che presenta elementi ancestrali mischiati a credenze culturali della tradizione nipponica». [10]

Helen McCarthy, autrice di una monografia su Miyazaki e di vari saggi sul cinema d’animazione [11], descrive la foresta di Totoro come una via di mezzo tra le situazioni estreme di Princess Mononoke e Nausicaä della Valle del vento, un luogo di pace e semplicità che, come la fanciullezza di Mei e Satsuki, non può durare per sempre. Le città si allargano inesorabilmente, inglobando quelli che un tempo erano angoli di paradiso. E la semplicità ed il senso di pace sono il maggior pregio di questa pellicola, che è accessibile e stimolante per qualsiasi livello di visione.

Princess  Mononoke è una tragedia sui generis, una tragedia senza un cattivo e ha una sola vera vittima: la foresta nel suo stato ancestrale e le epiche divinità-animali che la abitavano. La cruenta lotta tra gli umani e gli Araburu Kamigami (trad. “gli dei furiosi”: appaiono sotto forma di dei-cane di montagna, dei-cinghiale, e di scimmie. La divinità superiore, padrona della vita e della morte, è Shinshi Shin, un animale immaginario con un volto umano e il corpo di un maestoso cervo) è scatenata dall’incessante disboscamento della foresta sacra, fondamentale per lo sviluppo di Tatara-ba, la città del ferro.
Mentre i tagliaboschi operano di giorno, le scimmie approfittano delle tenebre per piantare nuovi alberi – «Tornano ogni notte a piantare nuovi alberi perché la foresta torni a coprire la montagna. Disboscate le foreste e scacciatene le bestie, queste terre produrranno grandi ricchezze» [12]. Ma è una lotta impari, decisa dai fucili, introdotti proprio in quegli anni [13]. Lo stato di frustrazione e la sensazione di impotenza è così opprimente da spingere le scimmie a cercare drastiche soluzioni: convinte di poter acquistare particolari poteri vorrebbero divorare Ashitaka – «Dateci l’umano! Lo divoreremo noi! […] Se lo mangeremo la sua forza entrerà in noi e potremo scacciare gli umani dalla foresta. Ogni notte piantiamo alberi e ogni giorno gli umani li sradicano. La foresta morirà se restano qui. Se lo spirito della foresta non li ucciderà gli animali moriranno» [14].
Nelle parole del dio-cinghiale Okoto c’è tutto lo sconforto e l’ostinato orgoglio di chi ascolta, da troppo tempo, le grida di dolore degli alberi che vengono abbattuti e della foresta che muore. Grida che gli umani non possono sentire, ma che scatenano negli abitanti della foresta atroci sofferenze e un’incontenibile rabbia!

«La foresta muore e noi cinghiali diveniamo sempre più piccoli e stupidi… se non scacciamo gli umani essi ci daranno la caccia per mangiare le nostre carni. Anche se non dovesse sopravvivere nessuno di noi scacceremo gli umani dalla foresta». [15]

I cinghiali, accecati dall’ira, correranno incontro a un inevitabile massacro e il dio-cervo sarà ucciso: con lui moriranno la foresta e tutti gli alberi millenari. Ma da questo drammatico scenario sgorgherà ancora la vita, nel pieno rispetto del ciclo naturale: il dio-cervo, nel momento della morte, trasmetterà nuova energia alla terra, da cui spunteranno delle piccole piantine, futuri alberi di una nuova foresta e una nuova era.

Alla fine del film ogni cosa si è modificata anche se la maggior parte delle cose sono sopravvissute. La foresta è diminuita e tale diminuzione continuerà per l’impatto dell’uomo […] Miyazaki ha affermato nel suo progetto iniziale che non poteva esistere alcun lieto fine nelle guerra tra gli umani e i mortali, tuttavia, nel bel mezzo della sofferenza e della morte, la bellezza può esistere e possono accadere cose stupende. [16]

In Princess Mononoke sembra finire il tempo degli “alberi giganti”, di queste imponenti figure che emanano una forte aura protettiva e spirituale, degli alberi visti in Tonari no Totoro o Laputa: rimane una flebile speranza proprio all’ultimo fotogramma, quando, tra le piante che ricrescono, appare un kodama.
I kodama sono piccole creature bianche, spiriti degli alberi, che abitano nelle foreste vergini e controllano gli eventuali visitatori. Ashitaka è accompagnato da questi innocui spiriti nel suo primo viaggio attraverso la foresta. Durante il cammino, i kodama mostrano al principe emishi un grande albero, la loro madre.
Queste simpatiche creature appaiono in molte leggende tradizionali giapponesi, ma il loro design è un’invenzione di Miyazaki. Il collegamento con gli spiriti dei boschi di Tonari no Totoro rende allo spettatore ancor più amaro il triste destino della foresta e dei suoi alberi, e l’immagine fugace del piccolo kodama a chiusura del film non sembra destinata a tutta la platea, ma solamente a chi ancora possiede uno sguardo fanciullesco…

 

…continua
1.08 – DALL’UTOPIA ALL’UMANESIMO
1.09 – NON SI PUÒ VINCERE CONTRO GLI STUPIDI

 

Note
1. Johanna Spyri, Heidi. Versione completa della serie televisiva, Roma, Edierre, 1978, p. 159.
2. Andrew Osmond, Nausicaä and the Fantasy of Hayao Miyazaki, «Foundation», Issue 72, primavera 1998.
3. Tratto da Nausicaä della Valle del Vento.
4. «Large trees, especially camphor trees, play an important role in Japanese tradition and it’s not uncommon to see them even in very recent titles for young audiences not as familiar with folklore (for example, the recent tv series Revolutionary Girl Utena). Windaria’s central tree, with an almost shamanistic persona of its town, is treated as a guardian spirit by the people who lives in this shadow. Laputa’s central tree is invested with a less superstitious significance; it serves as a metaphor of nature, but its seemingly miraculous ability to save what is best and most beautiful about the flying city is a direct result not of magic but of its proper place in the ecosystem».
Helen McCarthy, Hayao Miyazaki. Master of Japanese Animation, Berkeley, California, Stone Bridge Press, 1999, p. 98.
5. «In Castle in the Sky, the natural world seems more under man’s control than in any of Miyazaki other films. The only animals and birds we see are tiny creatures in the exquisite parklands of Laputa and Pazu’s caged doves. Most land is either covered in houses and mines or farmed […] The wildest and freest thing in the film is the sky […] Meanwhile the mines are shown as another country, a world that man can exploit but not destroy. Once the mines have gone, the silent passages and underground lakes remain».
Ivi, p. 99-100.
6. «The ranger of the increasing acceptance of the computers in our world right now isn’t that they are bad things in themselves, but rather that people think you can conquerer the world using computers. We probably find that’s not true».
Intervista di Helen McCarthy a Miyazaki, rilasciata allo studio Buta-ya il 20 gennaio 1999, in H. McCarthy, Hayao Miyazaki. Master of Japanese Animation cit., p. 101.
7. Chibi, Chuu e Oh in giapponese significano piccolo, medio e grande. Il nome Totoro viene dall’errore di pronuncia di Mei, che storpia il termine troll.
8. «He also paid homage to some of favourite scenes from children’s literature. Little Mei’s fall down the tunnel in the camphor tree into Totoro’s nest is another homage to Lewis Carroll».
Helen McCarthy, Hayao Miyazaki. Master of Japanese Animation cit., p. 121.
9. «My Neighbour Totoro possesses one of the strongest critical commendations in film history: it was among the relatively few Japanese films on director Akira Kurosawa’s list of his hundred best movies of all time, along with such world classics as Gloria and My darling Clementine. Kurosawa said he was very moved by the film, and particularly loved the Catbus».
Ivi, p. 132.
10. Federico Amodeo, Tonari no Totoro, «Special Strike», I, 2, 1999, p. 37.
11. Tra i saggi della McCarthy: Anime! A Beginner’s Guide to Japanese Animation, The Anime Movie Guide e, con J. Clements, The Erotic Anime Movie Guide.
12. Tratto da Princess Mononoke.
13. La storia è ambientata durante l’Era Muromachi (1392-1573), nel momento del collasso del sistema medievale e del passaggio all’era moderna.
14. Tratto da Princess Mononoke.
15. Ibidem.
16. «At the end of the film, everything is changed, yet most things have survived. The forest is diminished and will go being diminished by the impact of man […] Miyazaki said in his proposal that there can be no happy ending to the war between gods and mortals; yet, in the midst of loss and pain, beauty can exist and wonderful things can happen».
Helen McCarthy, Hayao Miyazaki. Master of Japanese Animation cit., p. 203.
Info
La scheda di Hayao Miyazaki su animenewsnetwork.com.
Il sito ufficiale dello Studio Ghibli.
Il sito Nausicaa.net dedicato allo Studio Ghibli.
Il sito del Museo Ghibli.
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