Jan Švankmajer – Il cinema come Golem (2)

Jan Švankmajer – Il cinema come Golem (2)

Avvicinarsi all’arte di Jan Švankmajer, alle invenzioni di un geniale regista che ci aiuta a lottare contro i pogrom della realtà.

Seconda parte

La libertà è un’idea così bella che spaventa, profuma e ride.
Eva Švankmajerova

La guerra, i pogrom della realtà: l’entrata dei carri armati a Praga ovviamente è – per Švankmajer e per tutti – l’ennesimo cingolato istituzionale sulla vita e sull’arte, l’avvio verso l’omologazione e il silenzio, il tentativo di mettere a tacere la “fuga verso il reale” antilirica delle avanguardie ceche: Švankmajer nei cortometraggi coevi alla Primavera di Praga ci regala quelli che probabilmente sono i suoi capolavori, La siepe (Zaharda, 1969) e L’appartamento (Byt, 1968), che assieme a Una tranquilla settimana in casa (Tichý týden v domĕ, 1969) e Pic-nic con Weismann (Picknick mit Weissman, Austria, 1969) costituiscono probabilmente il punto più alto dell’opus svankmajeriano, e – forse per questo – diventano una delle spine nel fianco del regime. È lo stesso Švankmajer a raccontare all’amico giornalista Peter Hames il punto di svolta, e di non ritorno, della sua vita non solo artistica:

Durante il periodo della normalizzazione, i film d’animazione cominciarono a ricevere lo stesso tipo di censura dei film di finzione e dei documentari.
Posso parlare per ciò che riguarda i problemi che ho avuto con il film Kostnice (L’ossario) per il quale dovetti realizzare una versione irreprensibile, solo con una musica e senza il commento della guida.
Il film Byt (L’appartamento) fu tenuto chiuso a chiave nelle cantine della casa di produzione come Zahrada (La siepe); Leonardův deník 72 (Diario di Leonardo 72) fu attaccato dalla censura e Jabberwocky – Žvahlav, aneb šatičky slamĕnéo Huberta (Jabberwocky – ovvero il vestitino di Hubert di paglia) fu bandito. A causa dei problemi con Otrantský zámek (Il castello di Otranto), mi fu proibito di realizzare dei film fino al 1980 e anche allora con una condizione: l’obbligo a scegliere e usare dei classici della letteratura come temi per i film [1].

Da questo momento in poi, Švankmajer attua una digressione cinematografica sul tema dell’infanzia, che informerà anche i largometraggi successivi. “Non ho mai visto la mia infanzia come un qualcosa che mi sono lasciato alle spalle”, dichiara il cineasta, e di conseguenza la condizione del bambino e l’educazione sono i temi che informano gli ultimi due (imperdibili) cortometraggi dell’autore che qui presentiamo: Jabberwocky (Žvahlav, aneb šatičky slamĕnéo Huberta, 1971) e Do Sklepa (Andando in cantina, conosciuto in Italia anche con il titolo Down to the cellar). Jabberwocky avvolge lo spettatore in un vortice di angoscia: nella prima immagine, una muscolosa mano maschile schiaffeggia le natiche di un bambino, in primissimo piano, alternato con le immagini che scorrono con i titoli di testa. L’incipit è un rimando all’amato Max Ernst e alla sua Vierge conigeant l’Enfant – Jésus devant tres témoins (A.B., B.P. et l’artiste), e rimanda a Carroll, al suo forse ambiguo rapporto con le bambine e alla passione per la fotografia: omaggio rinforzato dalla seconda scena del corto, dove un oggetto cade in tubo a serpentina – passaggio magico svankmajeriano – mentre la voce di un bambino recita cantilenando la filastrocca non-sense Jabberwocky, che apriva il primo capitolo di Attraverso lo specchio. Quindi Švankmajer ci prende per mano e ci porta nel suo mondo, dove un armadio di legno passeggia a serpentina in un giardino, fino a raggiungere in primissimo piano una stanza spoglia e decadente dove vediamo una casa di bambole, mentre dentro l’armadio, ormai placato, a bollire c’è un catino d’acqua, dai cui fumi escono un vestitino alla marinara – di un bambino, ovviamente – e un cappello: i due inizieranno a volare e ballare, mentre allo spettatore ora Švankmajer chiede di assistere al suo flusso di coscienza/parabola sull’educazione: nel montaggio a poche manciate di fotogrammi al secondo di libera associazione si materializza, con Effetto Méliès, una bambina che rincorre una bambolina, e che viene poi messa spalle al muro da un tavolo ribelle; un bambino far pipì in un vasetto, mentre appaiono le immagini – di cui avevamo già goduto in The last trick – di inquietanti giullari da baraccone, a due dimensioni perché fatti di cartone, ma rigorosamente disegnati [2]. Se reggete alla potenza evocativa delle immagini e all’iperstimolazione cui l’autore vi sottopone nel primo episodio, con fotogrammi automatici ironicamente in libero movimento, magistralmente sottolineati dal commento musicale di Zdenek Liska, preparatevi al plot mordente degli altri due, dove bamboline partorite da tutto il corpo di una bambola-madre vengono inserite nel mondo della normalizzazione scolastica, e quindi nella repressione, e dove bambini/bambole bollono in pentola e poi finiscono nel tritacarne, gli abitini volanti vengono stirati, e dove gli oggetti sono gli unici che, animati, possono tentare una fuga – del resto inutile – verso la libertà.
Ancora una volta ricorriamo alle parole di Švankmajer per suggerire, infine, la visione dell’ultimo cortometraggio qui preso in considerazione:

Ci sono dei luoghi perversi, come anche dei temi perversi. Tra questi temi, quello più importante per me è quello della cantina perchè era davvero una sofferenza quando da piccolo dovevo scenderci. La cantina che è in Alice e che si troverà di sicuro in Otesanek, è la cantina della mia giovinezza. C’era una cantina come quella nel nostro palazzo. Mia madre mi mandava in cantina per prendere il carbone quando ero un pò più grande e quando ero più piccolo per prendere patate; questo era terribilmente traumatico perchè in un posto tale, il bambino ha paura e questa paura è irrazionale. Non sappiamo cosa c’è, le cose sono nascoste, c’è questa oscurità… non sappiamo cosa c’è riposto dietro le lattine. È terribile. Così, quando mia madre mi chiedeva di andare in cantina a prendere le patate, mi veniva quasi voglia di scappare di casa.
Devo riconoscere però che questo ha nutrito la mia immaginazione, questa cantina ha avuto un’enorme importanza perchè l’angoscia è una delle risorse dell’immaginazione: in questa penombra, in quel buio, immaginavo delle cose: dei demoni che potevano attaccarmi. Non erano delle immagini concrete, ma i demoni erano proprio là.

E il tema perverso il regista ce lo propone per la prima volta in uno spazio diegetico lineare: è un racconto filmico vero e proprio, in cui una bambina discende ai propri inferi personali, popolati – a questo punto non risulterà strano – da oggetti animati d’improvviso che straniano, impauriscono, provocano e irridono la protagonista tanto quanto lo spettatore, che in un vortice di visioni stavolta accompagna con gli occhi un sogno che forse è reale: un incubo che forse è la realtà stessa, un Golem che si è ribellato al suo creatore [3].

In verità, tutto quello che avevo pensato nei miei giochi di bambino funziona alla perfezione nella vita adulta, con la sola differenza che ai personaggi non partono i fili dalla mano e dalla testa, ma essi si comportano come se ce li avessero; se però sopra le loro teste voi non vedete la mano di “colui che guida”, allora comincerete a cercarla altrove. E giungerete alla conclusione che quella mano può avere le forme più diversificate: dallo schermo televisivo al manifesto sul bordo di una carreggiata fino all’uniforme di un poliziotto [4].

Se non l’avete già fatto, quindi, unitevi all’altra metà del mondo, a quella che gode dei frutti di colui che ci aiuta a lottare contro i pogrom della realtà. Sognate ad occhi aperti: avvicinatevi al cinema di Švankmajer. Il cinema così bello che spaventa, profuma e ride.

Torna alla prima parte:
Jan Švankmajer – Il cinema come Golem

NOTE
1. Hames, P., Dark Alchemy. The films of Jan Švankmajer, cit., p. 100.
2. In Bruno Di Marino, Il nostro fantastico quotidiano. Conversazione con Jan Švankmajer, disponibile online: «Il dettaglio ha sempre un potere magico perché all’improvviso sullo schermo possiamo ingrandire qualcosa che è realtà, ma che nella vita quotidiana non percepiamo. Attraverso il dettaglio abbiamo la possibilità di comunicare cose diverse dall’inquadratura intera. E’ raro poter vedere le cose da una tale distanza come nel dettaglio, isolando cioé il contesto. Solitamente nel cinema il dettaglio si utilizza in relazione alla narrazione, ovverosia utilitaristicamente, mentre invece io lo uso in modo illogico. Il dettaglio insomma diventa importante dal punto di vista emozionale. Altre volte lo utilizzo quando non posso realizzare movimenti con la macchina da presa, poiché usando la tecnica dell’animazione questo comporta un impegno maggiore. Così cerco attraverso un montaggio veloce di sostituire il movimento della camera».
3. Ciccotti, E., ibidem, «In Do pivnice, registrando la presenza di “altri” esseri umani e conseguenti “altri” comportamenti, l’autore nega l’“unicità” del nostro mondo. Posizione “ontologica” che si trova ad essere, diremmo, confermata, dalla “forma” cinematografica. Infatti, in Do pivnice, come anche in altri film, Švankmajer, per quanto presenti l’avvenimento come una storia-visione frutto della fantasia di una bimba, in effetti, poi interviene attraverso la fattura cinematografica conferendo all’accadimento il carattere dell’“ambiguità” fantastica: ciò di cui siamo testimoni, per quanto irreale, può essere reale. Si sa, sembra suggerirci l’autore, che tutto avviene nella fantasia della piccola protagonista; ma il comportamento “strano” di oggetti e, soprattutto, dei due esseri del “sottosuolo” reso dalla finzione cinematografica, “possibile”; la rinunzia alla spiegazione finale dell’evento (è stato un brutto sogno?) e, quindi, il rifiuto di smascherare il carattere fittizio della finzione, tutto ciò, conferisce alla vicenda una sorprendente ed angosciante dimensione “reale”». Sulla cinema come dispositivo psichico ausiliario e sull’identificazione dello spettatore si veda Casetti, F., Teorie del cinema 1945-1990, Bompiani, Milano, 2004, pp. 178-179. «Il tema dell’oggetto dalla vita autonoma, o ribelle all’uomo, o impazzito (motivo ricorrente dell’avanguardia storica), è una delle componenti del surrealismo svankmajeriano che così operando intende dissacrare la sorpassata visione dell’uomo che considera se stesso dominatore e padrone incontrastato degli oggetti da lui creati. Nel letto che si decompone, negli utensili inutilizzabili, al di là di una lettura sociale tesa a mostrare i prodotti dell’uomo utilizzati da alcuni uomini contro altri, v’è anche una connotazione “ontologica”, evidenziata dallo stesso autore, che sottolinea la realtà di una vita misteriosa – proprio come accade in alcuni racconti di Dino Buzzati – a noi sconosciuta, a noi non logica, degli oggetti».
4. Švankmajer, J., Diario inedito, in “Analogon” n. 25.
INFO
La filmografia di Jan Švankmajer su Imdb.
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