Intervista a Mauro Bonanni – Seconda parte

Intervista a Mauro Bonanni – Seconda parte

Ferreri, Jodorowsky e Claudio Caligari sono solo alcuni dei registi con cui, oltre a Orson Welles, ha lavorato Mauro Bonanni nel corso della sua lunga carriera da montatore. Ne abbiamo parlato con lui nella seconda parte dell’intervista che ci ha concesso, interpellandolo anche sul passaggio dal montaggio analogico a quello digitale.

Leggi la prima parte dell’intervista, dedicata agli esordi di Bonanni e alla sua collaborazione con Orson Welles, in particolare sul Don Chisciotte.

Oltre a Welles, hai lavorato con tanti altri grandi autori, tra cui Claudio Caligari. E prima di parlare di lui, scomparso purtroppo lo scorso 26 maggio, vorremmo cominciare da Marco Ferreri, di cui hai montato Chiedo asilo nel 1979, con protagonista Roberto Benigni.

Mauro Bonanni: Sì, con Marco ho tanti bei ricordi. Lo conoscevo già da tantissimo tempo perché avevo numerato per lui la pellicola [per una spiegazione di questa operazione vedere la prima parte dell’intervista, n.d.r.] ai tempi de L’uomo dei cinque palloni (1965), quando ancora facevo da aiuto-assistente. Lui aveva questa passione per il cibo e proprio non riusciva a trattenersi. Una volta per esempio stavamo all’International Recording e stavamo montando con Marco e lui a un certo punto fa all’assistente: “Perché, visto che è estate, non portate il pane casereccio?”. L’assistente allora s’è offerto di portare anche il vino e un’altra persona disse che avrebbe portato il prosciutto. Poi, quando è arrivata l’ora di pranzo, hanno scoperto che Ferreri s’era già mangiato tutto. E chiaramente il giorno dopo stava male. Era un regista e una persona eccezionale, ma sul cibo era come un bambino. Un’altra volta stavamo a Cinecittà, quando alla mensa arriva un macchinista che fa a Ferreri: maestro, domani portiamo il cacciucco! E Marco fa [imita la voce gracchiante e acuta di Ferreri, n.d.r.]: “Bene, bene, il cacciucco! Vengo pure io!” Sono andati in un parco, non ricordo bene dove, e quando è tornato era bianco. Che ti devo dire, forse soffriva un po’ delle ossessioni di certi suoi personaggi. Ma, lasciando da parte gli aneddoti, c’è da riflettere su questo che, soprattutto negli anni Settanta, ha portato avanti – a livello simbolico, ma anche visivo – un discorso molto preciso: ogni volta alla fine di un film uccideva l’uomo e quindi doveva anche farlo rinascere per il film successivo. E, arrivato a Chiedo asilo, che chiude un’epoca del suo cinema, la sua impostazione fu quella che l’uomo, giunto alla sua fine, non può far altro che provare ad insegnare ai bambini. Ma anche lì l’uomo moriva. Se ti ricordi bene il finale, lui – Benigni – e il bambino che non parla entrano in acqua e quindi in qualche modo si suicidano. E, proprio nell’ultima inquadratura, si vede una rana che è rimasta sulla spiaggia all’interno di una specie di acquario, di una bolla, ed è l’unico essere vivente rimasto. Il mare per Marco era la rinascita, la promessa, la placenta, ma via via la sua visione si faceva con gli anni sempre più pessimista. Comunque, come persona, al di là del lato un po’ autodistruttivo del cibo, lui era molto simpatico, spassoso, dotato di una comicità a tratti anche molto volgare. Insomma, per Chiedo asilo, l’unico problema che abbiamo avuto era di natura tecnica: era un po’ lungo e l’abbiamo dovuto tagliare. Marco non è che normalmente accumulasse molto materiale per i suoi film, ma quella volta invece c’era tanto girato perché aveva lasciato completamente liberi di esprimersi e di recitare sia i bambini che Benigni.

Hai lavorato in seguito anche con Alejandro Jodorowsky, sia per Santa sangre (1989) che per Il ladro dell’arcobaleno (1990). Con lui come è andata?

Mauro Bonanni: Un giorno avevo comprato Ciak ed ero rimasto impressionato dalle foto di scena del film di Jodorowsky, si vedeva la distruzione della chiesa di Santa sangre. Pensavo, ammazza che belle queste immagini! Esattamente un mese dopo mi chiama Claudio Argento, che era il produttore del film, e mi dice: “Come sei messo, ti andrebbe di fare un film a metà dicembre?” Vado in ufficio e mi dice: questo è il film, ed era proprio Santa sangre! E io gli faccio: ma che sei pazzo? Io, senza conoscerlo, avevo un’adorazione per Jodorowsky: El topo, La montagna sacra, sono film che hanno segnato un’epoca, la mia epoca. Ma Claudio Argento insiste e mi dice: “Lui vorrebbe montare con il montatore suo, ma io non mi fido tanto, e poi lo voglio qua in Italia, lo voglio controllare”. Allora gli faccio: “Secondo me è impossibile e sbagliato, perché a un regista come Jodorowsky gli devi dare il montatore suo, uno che lo conosce bene”. Ma Claudio Argento non ne voleva sapere, pretendeva proprio che fossi io a montarlo. Poi però passa un po’ di tempo e non si fa più sentire, finché una sera mi chiama e mi dice: “Mauro, domattina puoi venire alla Fonoroma? C’è Jodorowsky”. E io ricomincio: “Ma che vengo a fare, meglio di no”. Ma Claudio mi fa: “Guarda, che lui ha detto che gli va bene”. Allora vado e conosco Jodorowsky. Parliamo in francese. Insieme a lui c’era uno dei suoi quattro figli, Axel. Allora io gli propongo: “Per tua tranquillità, facciamo questa cosa, che lavoriamo insieme per una settimana; se va bene proseguiamo, altrimenti se vado male – e può essere anche domani – la finiamo qui”. Per Jodorowski va bene. Entriamo in moviola e lui, alla prima sequenza, mi dice una cosa per me al momento incomprensibile e che mi ricorderò sempre, almeno nel modo in cui l’ho memorizzata al momento: “Quiero la cara del niño muy arcana”. E io mi sono detto: ma che dice questo? Prendo un foglio e scrivo: primo piano, dettaglio, campo lungo e lo scrivo sia in inglese che in francese. Attacco il foglio al muro. Lui lo guarda e lo strappa, poi mi dice: io in moviola parlo solo in spagnolo. Ma io non parlavo spagnolo, perciò lui dice: “Vamos a tratar”. Cominciamo a montare. Il primo venerdì viene Claudio Argento a vedere il materiale e ci dice: “Il film deve durare un’ora, cinquantanove minuti e cinquantanove secondi”, perché il film secondo il contratto con il distributore doveva essere al di sotto delle due ore. Alla fine della prima settimana vado a chiedere in produzione: allora che devo fare? E mi dicono: “Guarda, Alejandro ha detto che continui tu”. Insomma, ci siamo trovati bene ed è nata una grande amicizia tra di noi, sempre parlando in spagnolo ovviamente. Tanto che quel poco di spagnolo che so, l’ho imparato da lui. Arrivati poi in censura, perché bisognava fare il visto, Claudio dice a Jodorowsky: “Dì qualcosa sul film prima che diano il verdetto”. Allora lui fa: “Io sono muy contento di fare questa pellicola perché questo è un film per i bambini”, ecc. Appena usciti gli faccio: “Ma com’è, adesso parli italiano?”. Mannaggia a lui. E poi, solo un anno dopo, abbiamo fatto anche Il ladro dell’arcobaleno, prodotto da Alexander Salkind, quello che ha fatto i Superman con Christopher Reeve. De Il ladro dell’arcobaleno se ne parlava in giro già da un po’ quando, a un certo punto, Jodorowsky mi chiama e mi dice: “Devi fare il film”. E io gli faccio: “Ma come, pensavo l’avessi già finito”. E lui mi risponde: “No, non è così, il produttore ha fatto montare solo un promo per il festival di Cannes”. Allora vado in Francia per vedermi questo promo: beh, c’erano nove rulli montati! Perciò richiamo Jodorowsky e gli dico: “Ma quale promo, qui il film è praticamente già finito”. E lui era sbalordito e mi dice: “L’hanno fatto senza il mio permesso, io non voglio vedere niente”. Insomma, alla fine si è scoperto che il montatore era stato cacciato e bisognava rimontare tutto. Poi avremmo dovuto fare un’altra cosa insieme, un film di due episodi, uno che doveva girare lui e l’altro che avrebbe dovuto fare Fellini. Ma non se n’è fatto niente. E poi un altro ancora co-prodotto in Italia, ma non si è riuscito a fare nemmeno quello. Ci sentiamo ancora ogni tanto. Lui sta bene, anche se un po’ di anni fa ha avuto un trauma terribile, da cui si è ripreso solo qualche tempo dopo, che è quello della morte del figlio Teo, il penultimo, di overdose. Ed è stato proprio Alejandro a trovare il figlio morto. Avrebbe dovuto fare all’epoca, verso il 1995, il seguito di El topo, El topo 2 proprio con suo figlio Teo come attore. E poi, ovviamente, non l’ha più fatto.

E per quest’ultimo film, La danza della realtà?

Mauro Bonanni: Questo non l’ho fatto perché non ha voluto la produzione.

Oltre ai primi film di Ferzan Özpetek, Il bagno turco (1997) e Harem suaré (1999), hai montato nel 2004 anche Occhi di cristallo di Eros Puglielli. Va a finire allora che, insieme a L’odore della notte e ora con Non essere cattivo, tu che non amavi i poliziotteschi [vedere in proposito la prima parte dell’intervista, n.d.r.] hai montato tra i pochi film di genere che si sono fatti in Italia negli ultimi decenni.

Mauro Bonanni: Infatti, i film di genere non si fanno quasi più. Ma, secondo me, Non essere cattivo non è un film di genere. Per me, lo vedrete, l’ultimo film di Caligari è un film neorealista, dove ci sono due ragazzi, uno sano e uno meno, con all’interno la storia della droga. Un film di genere comunque costa di più di una commedia, deve essere pensato molto dal punto di vista visivo. E le riprese dei film di genere normalmente durano anche di più. Sì, è curioso, perché quando ho iniziato mi trovavo nella nicchia di chi voleva fare i film d’autore, mentre adesso – che ho fatto qualche film di genere – è diventata questa una nicchia. Erano poco pagati quelli e adesso sono poco pagati questi.

Qual è il primo film che hai montato in digitale?

Mauro Bonanni: Camerieri di Leone Pompucci del 1995. Era uscito all’epoca Mcquadro, un programma che catturava 24 fotogrammi ma te ne faceva vedere 12 raddoppiati e quindi le panoramiche erano tutte a scatti. Insomma, un casino all’inizio. Poi, visto che avevo fatto da insegnante a un ragazzo che era andato a lavorare in uno studio di montaggio in cui sperimentavano sui nuovi formati, quando è nato Avid mi ha chiamato per farmelo venire a provare. E, subito dopo, è stato lanciato anche Lightworks… Sin dall’inizio c’era questa grande possibilità del digitale che ti permetteva di fare ad esempio quattro versioni di un film e di poterle vedere una dopo l’altra. E poi l’Avid, da subito, poteva essere settato come se fosse una moviola analogica. Io sono stato uno dei fautori del computer, del montaggio digitale, dicendo però: questo è un grande mezzo, ma bisogna non farsi prendere dalla macchina, perché se ti fai prendere dalla macchina diventi un uomo pigro. Perché prima tu tagliavi con la pressa, sceglievi, riguardavi il materiale e poi, più o meno, te lo montavi mentalmente. Con il montaggio digitale hai la possibilità di andare ad aggiungere senza mai pensare prima. E inconsciamente ti può venire una stanchezza mentale: fai un clic e tagli, aggiungi, accorci, richiami l’immagine, ci metti un attimo, solo il tempo del clic. Una volta con la pellicola passavano quei secondi che erano decisivi: c’era il momento del segno, tiravi indietro, facevi scorrere i fotogrammi, tagliavi, riprendevi la pellicola, ritagliavi, giuntavi e rimandavi avanti. Era un gesto meccanico, ma ci voleva comunque qualche secondo in cui, mentre agivi, il cervello si riposava. Invece adesso è un continuo, non hai tempo per estraniarti. È successo quello che immaginavo e che era stato previsto anche da uno studio fatto dai francesi proprio nel periodo in cui venne lanciato l’Avid: con questo mezzo c’è il rischio che una sequenza – ma anche il film stesso – puoi montarla in cinque, sei, sette versioni e non finisci mai. E a volte non vai a migliorare, ma a peggiorare. Il digitale è una grande cosa in sé perché ti dà la possibilità di sperimentare, ma io vedo che dalla nascita dell’Avid, rispetto a quello che avveniva con il montaggio analogico, è nato ad esempio un mondo di dissolvenze, che è una forma di pigrizia mentale, perché non ti viene l’attacco e quindi per sbrigarti fai la dissolvenza. Prima invece si faceva una ricerca, si faceva un confronto tra le inquadrature e i movimenti all’interno dei singoli fotogrammi. Poi, un altro discorso che c’è da fare è che, se è vero che prima anche noi montavamo su uno schermo piccolo, ora però si monta e si vede il film sempre e solo sullo schermo del pc. Prima che cosa si faceva invece? Che con un rullo, con una sequenza o con tutto il film, si andava in proiezione e si vedeva sullo schermo grande.

E adesso no?

Mauro Bonanni: No. Adesso, già che ti va bene, si fa la proiezione su un video-proiettore e quindi anche la qualità non è buona. Ci si è dimenticati che il rapporto tra l’immagine e la distanza con cui percepisci l’immagine è importante. Io spesso mi riguardo quello che ho montato stando a una certa distanza, dall’altra parte della stanza magari, il più lontano possibile, per avere una distanza fisica che diventa automaticamente anche mentale. E poi, perdendo l’abitudine della visione su grande schermo, non c’è più quell’impressione di essere in qualche avvolti, sovrastati dall’immagine, che è l’idea stessa del cinema. Così si perde la memoria sotto ogni aspetto, la memoria di come era il cinema e di come si vedeva durante le fasi di lavorazione, ma anche la memoria del singolo montatore. Prima infatti, quando volevi recuperare un qualcosa che si era montato in modo diverso in una versione precedente, bisognava che ti ricordassi a che punto era sennò passavano le ore. Con il digitale ora hai la possibilità di fare una scena, un incidente, un salto, un bacio, una scena di dialogo, qualsiasi cosa la puoi fare in tre o quattro versioni e poi decidere quale è meglio, facendo magari anche un collage tra l’una e l’altra. Questo significa però che non c’è una vera maturazione della materia. Qui con un clic salti da una parte all’altra del film, mentre prima non saltavi mai, ti passava sempre l’immagine davanti, anche magari a velocità doppia, ma la vedevi materialmente. Io spesso monto una scena e non me la riguardo mai subito. Il lavoro fatto deve sempre decantare un po’ secondo me. Il digitale è troppo veloce per il cervello umano, troppo immediato. È comunque un mezzo di grande sperimentazione, con il cervello che potrebbe andare a mille, ma in realtà ci ha impigrito. Lo stesso vale anche in altri campi, un tempo ad esempio ci ricordavamo tutti i numeri a memoria. Adesso un clic e chiami, con il montaggio un clic e hai tagliato. Nonostante tutto questo, voglio specificare che adoro il digitale. Ma non bisogna lasciarsi sopraffare dalla macchina. E spesso vedo che succede questo.

E non hai il rimpianto della manualità che c’era con il montaggio analogico?

Mauro Bonanni: No, quello no. Certo, hai perso quelle cose, quella specie di manualità rituale, per cui ti mettevi sul collo dei pezzi di pellicola, per esempio.

E questa specie di artigianato non ti manca?

Mauro Bonanni: Era un contatto fisico… Io mi mettevo delle volte dei pezzi di pellicola in bocca e ogni tanto capitava che il magnetico mi faceva allergia, mi faceva venire delle bolle o mi bucava le mani, mi si spellavano. Oppure mi venivano le piaghe; essendo elettricità statica, poteva capitare. Però sull’aspetto fisico, della manualità, ora succede questo: che, proprio perché si tratta di un montaggio virtuale, che non puoi materialmente toccare, allora spesso non si fanno le coperture. Perciò io quando torno a casa mi porto sempre appresso la pen drive con la copia del montato. Perché può sempre capitare che da un momento all’altro il pc smetta di funzionare, e allora come fai? Una cosa simile è successa ai rumoristi italiani: quando nacque il DAT, il primo mezzo di registrazione digitale, loro hanno cancellato i nastri con il quarto di pollice. E il DAT, visto che era gli inizi, ha fatto degli scherzi, vale a dire che ogni tanto si rovinava. Ma non è che si rovinava come si può rovinare una pellicola, che comunque la puoi continuare a vedere, si guastava nel senso che ad un certo punto non lo leggevi più. Una volta mi serviva il suono di una Balilla e non ce l’avevano più. Purtroppo poi il digitale, a differenza della pellicola, ancora non è standard. Esistono mille tipi diversi. E io mi domando questo: tra dieci anni, ce li avremo ancora i film fatti in digitale? Ancora oggi puoi vedere Orson Welles su pellicola, non so se con il digitale sarà possibile.

Infatti, il tema della conservazione è un tema che ci sta molto a cuore.

Mauro Bonanni: Secondo me, semplicemente e tristemente, non ci sarà più la conservazione. Finirà come è già accaduto alla RAI, quando si abbandonò il 16mm ekta krom per le news. Quello in 16mm era il repertorio. Poi, quando sono nate le telecamere, il pollice, il mezzo pollice, i finti mezzi digitali, cosa è successo? Che hanno usato quelle macchine per riprendere la cronaca. Così, succedeva che se, dopo qualche tempo, un giornalista aveva bisogno di riprendere quel materiale, lo tagliava e lo rimontava a suo piacimento. Perciò è sparita la versione originale, mentre prima invece almeno avevi il negativo. La conseguenza adesso è che noi non abbiamo la Settimana Incom di tante cose. E ho paura che con il digitale succederà la stessa cosa. Il mezzo digitale inoltre ha creato un altro problema grosso, che prima era molto complicato montare in analogico e, ad esempio, fare l’accavallamento delle battute era una cosa mica tanto semplice; oggi invece con il pc è talmente facile che chiunque pensa di saper montare. Sì, sanno attaccare un’inquadratura con l’altra, ma non sanno raccontare. Non sanno che cos’è il campo e il controcampo, lo scavalcamento di campo non esiste per loro, uno esce a destra e rientra a destra. C’era questa definizione molto bella di Kim Arcalli, che diceva: il montaggio è un brodo troppo grasso, che tu come montatore devi scremare. E non era mica facile. Non voglio fare l’elitario, assolutamente. Però credo che, in tal senso, oggi sia sempre più importante insegnare a montare, perché significa nello specifico insegnare a costruire una forma di racconto. Ed è per questo che quando c’era Veltroni come ministro della Cultura si era riusciti a introdurre un insegnamento di quattro ore settimanali alla Vasca Navale, vale a dire all’Istituto Rossellini, dove poteva andare a insegnare chi come me è del settore, dell’ambiente e che lavora abitualmente. Serviva perché è importante confrontarsi con la materia, ma anche con il mercato, visto che come montatore ti può capitare di montare di tutto. E per questo motivo avevamo fatto aggiungere anche un mese di stage professionale per tutti i reparti. Questa cosa è andata avanti fino alla riforma Gelmini che invece ha cancellato tutto. E un’altra cosa che si è persa – ma qui non è colpa delle istituzioni, quanto della pratica – è che i montatori non vogliono più l’assistente al montaggio. Mi fa ridere, perché io ho sempre tenuto a mente un unico grande insegnamento: ruba con gli occhi. E quando facevo l’assistente mi divertivo sempre a cercare di prevedere che inquadratura attaccasse il montatore. Oggi invece non è quasi più così. Ma, dico io, che storia è questa? Che segreti ti può rubare l’assistente? Ci si dimentica ad esempio che è sempre fondamentale avere un confronto e ci si dimentica pure che questo è un lavoro di gruppo. E la stessa cosa la vedo anche tra i registi, che vogliono sempre più montatori ubbidienti e che non dialogano più tra di loro. Mi ricordo benissimo che, per esempio, uno come Antonioni, quando aveva finito il film, chiamava Bertolucci, Kim Arcalli e altri, e andavano in proiezione a vedersi il film. Per avere un parere. Andavano solo loro e ne parlavano a quattr’occhi. Poi può darsi pure che non si seguissero i consigli dell’altro, però comunque si confrontavano. Oggi non succede mai, né tra i registi né tra i montatori. E la materia la conosci meglio, la pratichi di più anche se dialoghi. Comunque, ritornando al discorso dell’importanza dell’insegnamento, io ricordo sempre come una rivelazione il momento in cui andai in un museo a Parigi. Lì vidi dei bei quadri, molto realistici, con delle donne molto ben definite, molto belle. Poi andai a vedere chi era l’autore ed era Picasso! Ah, ho pensato, Picasso, quello del cubismo, prima di tutto ha fatto delle cose così! E allora ecco perché quelli che sono venuti dopo non valgono niente. Perché sanno solo sbagliare. Lui invece ha conosciuto prima la materia e poi l’ha buttata. Perciò prima devi sapere fare il cinema e poi il non cinema.

Chiudiamo questa conversazione parlando di Claudio Caligari, che purtroppo ci ha lasciato proprio in questi giorni.

Mauro Bonanni: Che vi devo dire di Claudio? Lo conoscevo da trent’anni. È troppo fresco il ricordo. Gli ultimi tempi, quando stavamo seduti davanti al pc per montare, a volte non parlava, s’assopiva, lavoravamo cinque minuti e ci fermavamo. Lo guardavo con la coda dell’occhio, così mi rendevo conto se lui s’assopiva, s’addormentava piano piano, e allora dovevo fermarmi. Aspettavo, poi tornavo un po’ indietro. Ma quando riprendevamo era di una lucidità enorme, unica. Posso raccontare la cosa più incredibile di questo mondo: il penultimo giorno, poi due giorni dopo è morto, vado a casa sua perché gli avevo portato quattro temi musicali da ascoltare per il film. Lui stava proprio male. Mi ha stretto comunque la mano. Poi mi ha dato un pugno, questo perché volevo che ogni sera mi colpisse per capire quanta energia avesse ancora. E avevo cominciato a sentire che gli ultimi giorni il pugno che mi dava era sempre più debole. Insomma, quel giorno quasi non parlava più. E io, timidamente, gli ho chiesto: che vuoi sentire la musica? Lui allora con la voce improvvisamente squillante, mi fa: “Sì, fammi sentire la musica!”. Secondo il mio punto di vista, tutte le sue ultime energie le ha messe proprio su questo, per arrivare alla fine del film. E per Non essere cattivo, tutte le indicazioni che ha potuto dare, le ha date. Io ho qui una serie di fogli che ha lasciato e ho anche otto quaderni dove lui prendeva continuamente appunti, che leggo e rileggo. Il rapporto che ho avuto con lui, non ce l’ho avuto con altri registi. Lui mi faceva leggere le sceneggiature prima ancora di girare i film, mi faceva vedere dei film per dirmi: questa scena la voglio fare così, quest’altra scena la voglio montata in questa maniera. Questo significa che quando arrivava il momento di girare, io sapevo già più o meno come si faceva il film, come andava montato.

E che film ti ha fatto vedere per Non essere cattivo?

Mauro Bonanni: Mi ha fatto rivedere tre film di Pasolini, Accattone, Mamma Roma e Uccellacci e uccellini. E, nello specifico, mi ha fatto vedere alcune sequenze per spiegarmi come avrebbe voluto missare il suo film.

E come mai secondo te è riuscito a fare così pochi film in tutti questi anni?

Mauro Bonanni: Nel ’98 è riuscito a fare L’odore della notte perché ha avuto la fortuna di incontrare l’attrice Francesca D’Aloja, moglie di Marco Risi, che poi ha prodotto il film con Maurizio Tedesco. Claudio comunque è uno che viveva per conto suo e non aveva grandi rapporti e purtroppo nel cinema italiano se non stai in certi giri vieni eliminato. Prima doveva fare un film sulla malavita milanese che si doveva chiamare Anni rapaci. Quel progetto prese anche un finanziamento dal ministero, ma si fermò purtroppo al momento della prova costumi. E quindi niente. Pochi anni fa Claudio aveva un altro progetto che si intitolava Ho 12 anni faccio la cubista, tratto dal romanzo omonimo [scritto da Marida Lombardo Pijola ed edito nel 2007, n.d.r.]. La scrittrice decise di dare i diritti a Claudio, ma anche qui successe una cosa che bloccò il film. I produttori volevano un cambiamento assurdo alla storia: il personaggio principale del film avrebbe dovuto essere – secondo il romanzo e secondo la sceneggiatura – un fascista, ma loro volevano che non fosse fascista ma omosessuale!!! Che non c’entrava nulla, assurdo! Una cosa che avrebbe cambiato completamente il senso dell’operazione. Sia la scrittrice che Claudio non poterono far altro che opporsi. E così non è stato fatto neanche questo. Poi aveva provato a sviluppare anche un altro progetto e anche lì si è dovuto fermare. Doveva essere un racconto sull’Italia dal punto di vista dei rapinatori che vivevano in carcere, ispirato a un’inchiesta di Emilio Quadrelli, Andare ai resti.

E sul suo presunto brutto carattere di cui alcuni hanno parlato in questi giorni?

Mauro Bonanni: Ma che so’ matti? Vorrei sapere qual è il caratteraccio di una persona che ha vissuto come un eremita. Lui stava a casa sua, a Labaro. Aveva una stanza piena di DVD e di VHS. Non andava alle feste, non andava alle cene. Forse aveva un brutto carattere perché portava sempre gli occhiali da sole? Una volta qualcuno mi ha detto: Caligari non va bene, perché non ha la cravatta. E dietro quella cravatta c’è tutto il senso di quel che pensava di lui un po’ di gente. E poi vogliamo parlare della sua professionalità? Del fatto che ha girato L’odore della notte tutto di notte senza sgarrare di un niente sui tempi di produzione? Del fatto che una sera pioveva e lui ha riscritto la scena sul momento adattandola alla situazione? Non è possibile che uno come lui sia riuscito a fare solo tre film in più di trent’anni. Perché lui aveva un’unica, grande e viscerale passione, il cinema. Solo che il cinema non l’ha ricambiato. E adesso che sto ancora lavorando a Non essere cattivo spero che non si finisca mai, perché ho l’impressione che, finendolo, si spenga il ricordo di lui, che muoia definitivamente.

Leggi la prima parte dell’intervista, dedicata agli esordi di Bonanni e alla sua collaborazione con Orson Welles, in particolare sul Don Chisciotte.

Info:
La filmografia di Mauro Bonanni su IMDB
Articolo dedicato a Claudio Caligari sul sito Dailystorm
Claudio Caligari: l’ultimo ricordo di Valerio Mastandrea

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