Se permettete parliamo di Scola

Se permettete parliamo di Scola

Ettore Scola se n’è andato ieri a 84 anni. Con il regista di C’eravamo tanto amati, Brutti, sporchi e cattivi e La terrazza scompare una voce essenziale del cinema italiano. Un vuoto impossibile da colmare.

Si è scritto molto, in questo gennaio, della presunta vena “democristiana” dei film con protagonista Checco Zalone; il comico pugliese, insieme a Gennaro Nunziante, ha tracciato un percorso che sa tenersi in equilibrio (per ora mai precario) tra le diverse esigenze e velleità dello spettatore italiano. Un cinema consolatorio eppur sadico, grottesco ma non spigoloso, civile nel senso meno stretto del termine. Un cinema che, soprattutto, non crea punti di vista stratificati, ed evita dunque steccati, divisioni nette, lacerazioni. Per questo la commedia all’italiana, vagheggiata da taluni, è in realtà stata citata a sproposito.
Ettore Scola dispiegava all’interno dei suoi film un numero non indifferente di steccati, di divisioni nette, di lacerazioni; come lui, prima di lui e spesso insieme a lui, agivano nello stesso modo Antonio Pietrangeli e Dino Risi. C’è sempre un “dentro” e un “fuori”, nei film di Scola. Per questo non di rado la macchina da presa è costretta a entrare; non per chissà quale ideale teatrale da ricodificare nell’immaginario cinematografico, ma per la necessità, sempre percepibile, di far parte di una storia, di un contesto, dei tranche de vie/gateau di hitchcockiana memoria.
Il celebre piano sequenza su cui si apre Una giornata particolare è forse l’esempio più eclatante della prassi di Scola, che trova conferme per esempio nell’incipit dell’immediatamente successivo La terrazza, con la macchina da presa che rimane fuori, raggelata all’esterno su una terrazza ancora priva di vita, mentre i domestici eseguono con metronomica precisione il rituale della preparazione del buffet.

Ecco, se c’è invece qualcosa che il cinema di Scola ha sempre rifuggito, quello è il rito; non c’è mai una schematizzazione sacramentale o protocollare della narrazione per immagini, né il regista di Trevico appare mai folgorato in adorazione di fronte al quadro. Un’indole figlia della satira bonaria ma mai accondiscendente del Marc’Aurelio fondato da Oberdan Cotone e Vito De Bellis, su cui Scola mosse i primi passi nell’ambiente intellettuale capitolino, ma anche di un rigore militante che non scade nella bieca accettazione del dogma, ma si attiene a una dialettica del dubbio che, nella senescenza, farà emergere gli aspetti più strettamente retorici della sua poetica.
Nessuno, nei luttuosi primi giorni del 2016, sembra serbare memoria dello Scola prima-che-fosse Scola; e non tanto quello che si dilettava nella satira, ma il giovane sceneggiatore che nei primi vagiti del dopoguerra si muove in una Roma “ribelle e mai domata dalle rovine dei bombardamenti”, per citare Su, comunisti della Capitale! di Piero Brega. L’Italia è da ricostruire, anche sotto il profilo dell’industria cinematografica, ma soprattutto nelle fondamenta di una società abbrutita e addormentata da venti anni di fascismo e quasi un secolo di monarchia. Non che le cose siano facili, come commenta il portantino Antonio in C’eravamo tanto amati: “Oh, tanto per la storia, devo ricordare che nel 1947 De Gasperi, ottenuto dagli Stati Uniti un prestito di cento milioni di dollari, casualmente cacciò dal governo comunisti e socialisti. In seguito a ciò i portantini democristiani, protetti dalle monache, furono promossi infermieri e io, invece, dato che avevo un diverso credo politico, rimasi semplice ausiliario.”.
Nessuno, si scriveva, sembra ricordare le prime sceneggiature di Scola. Non che ci sia da stupirsi: titoli come Fermi tutti… arrivo io! di Sergio Grieco, Due notti con Cleopatra di Mario Mattoli (con Sophia Loren nelle vesti della sovrana egizia) e Canzoni, canzoni, canzoni di Domenico Paolella, impiegano poco tempo ad abbandonare anche la mente più cinefila e catalogatrice. Eppure è proprio in queste commedie destinate a oliare gli ingranaggi del mercato senza lasciare tracce che la penna di Scola impara a pungere, oltre al fatto che ha l’opportunità di iniziare la collaborazione con Ruggero Maccari, che scriverà per lui quattordici sceneggiature. Ma i due formeranno una coppia formidabile, sia per Dino Risi (Il mattatore, Il sorpasso, La marcia su Roma, I mostri, tra gli altri) che, ancor più, per Antonio Pietrangeli (Lo scapolo, Adua e le compagne, Fantasmi a Roma, La parmigiana, Il magnifico cornuto, Io la conoscevo bene); e se l’opera di Scola in più di un’occasione sembra festeggiare lo sposalizio tra lo sguardo politico di Risi e di Pietrangeli, non c’è certo da stupirsi.

Venerato anche in queste ore come “maestro” della commedia all’italiana, Scola è in realtà – come cineasta – già il fautore di una riscrittura della stessa, prosecutore di un percorso tracciato già nei primissimi anni Cinquanta da Risi, Monicelli, Pietrangeli, Comencini, Steno e Zampa. Di loro Scola è un fratello minore, ma potrebbe benissimo esserne persino figlio (ha ventisei anni meno di Zampa, tanto per fare un esempio); quel che è certo è che spesso inserito in secondo piano rispetto al gotha del cinema italiano, il suo nome ha con il passare degli anni – e con la giusta distanza critica – acquistato un peso sempre più specifico e rilevante. Anche episodi spesso tralasciati della sua ricca filmografia (ventinove lungometraggi diretti in quasi cinquant’anni di attività), come L’arcidiavolo (1966), Passione d’amore (1981) e La nuit de Varennes (1982), meritano una riscoperta critica. Non per dovere lacrimoso lasciato dall’angoscia del lutto, ma per comprendere in quale direzione si muovesse un regista in prima linea eppure mai completamente allineato.
Là dove Monicelli e Risi, con vari esiti, confermarono con le loro opere una sostanziale divisione tra “commedia d’autore” e “commedia di costume”, facendosi spesso beffe della seconda con le armi della prima (L’armata Brancaleone e Straziami ma di baci saziami), Scola operò da subito una crasi tra le due. Riusciranno i nostri eroi a ritrovare l’amico misteriosamente scomparso in Africa? non ha bisogno di disinnescare i meccanismi della commedia vacanziera per dare voce al proprio furore anti e post-coloniale, ma anzi fa leva proprio su quegli stessi ingranaggi per irrobustire una critica al sistema che non si accomoda mai in posizione defilata, con il dito puntato.

Scola non ha dubbi sulle debolezze dei suoi personaggi, non le accetta in maniera prona e allo stesso tempo non le confina alla gogna; un atteggiamento che da alcuni è stato visto come l’incapacità di scagliarsi fino in fondo contro le creature della propria penna, ma che in realtà trova una sua compiutezza nello sguardo umanista – maturato con ogni probabilità alla corte di Pietrangeli – che ha contraddistinto le sue opere. C’è una malinconia del vivere che si riflette negli occhi dei protagonisti dei film di Scola, che nel corso degli anni si trasforma nella consapevolezza della sconfitta. La Storia è più potente degli uomini, e non sono loro a farla, se non in modo contorto e del tutto personale. Si cerca dunque rifugio nelle calde cavità della “nuova” borghesia, sperando che il mondo resti una volta tanto fuori. Perché c’è un dentro e un fuori, nel cinema di Scola, e in nessuno dei due luoghi si è mai veramente al sicuro. C’è chi si rinchiude, come Gianni Perego, avvocato con un passato socialista e un presente corruttore e capitalista, i tre vertici dell’ossessione amorosa di Dramma della gelosia – Tutti i particolari in cronaca e il padre alla ricerca di un figlio che non sa più riconoscere in Che ora è?; e c’è chi cerca un perenne “di fuori”, per non farsi ingabbiare dal sistema (il già citato portantino Antonio di C’eravamo tanto amati), dalla logica (Alfredo Rossi/Alberto Sordi ne La più bella serata della mia vita), dalla famiglia (Giacinto Mazzatella/Nino Manfredi in Brutti, sporchi e cattivi).
Si può sperare nella lotta, ma alla fine anche la notte passata all’addiaccio tutti insieme di fronte alla scuola in piazza Sauli alla Garbatella, che riannoda definitivamente i fili di C’eravamo tanto amati, è solo un’utopia: l’unica sarebbe entrare e occupare a oltranza. Ma lo si farà mai? Ci si ricorda della Resistenza cantando “Il tuo nome di battaglia era Pinin, e io ero Sandokan”, ma più che altro per rammaricarsi di non essere morti sui monti, durante la guerra. Quando ancora tutto doveva accadere, la malapolitica democristiana, i tentativi di golpe; quando ancora si era puri. Anche i personaggi de La terrazza, film che stronca ogni singulto della commedia all’italiana riportando l’industria a una realtà di compromesso e cattiva retorica, vorrebbero forse essere morti. Per questo il più ambiguo di tutti, il politico del PCI interpretato da Vittorio Gassman, inizia il suo intervento dichiarando di voler “parlare della vita”. La vita è qualcosa di esterno, la si può odorare sulla terrazza, ma è solo un momento fuggevole, prima che si decida di rinchiudersi una volta di più dentro. Al sicuro.

Non c’è mai facilità nel cinema di Scola, per quanto il regista non abbia mancato di lavorare per semplificazione, soprattutto a partire dalla fine degli anni Ottanta, quando con La famiglia mette la parola fine all’ambizione narrativa di raccontare i decenni, il pre, il durante e il post di ogni vita; sono gli anni in cui vengono alla luce alcune delle creature meno a fuoco, come il dimenticabile Mario, Maria e Mario, triangolo scaleno traumatizzato dallo scioglimento del Partito Comunista, o il fin troppo programmatico La cena, dove per la prima volta viene meno l’abituale dimestichezza di Scola di raccontare l’intellettuale, la classe media il proletario senza ricorrere ai cliché cui di solito queste categorie sono ricondotte.
Sono gli anni in cui si avverte una discrepanza – a volte minima, in altre occasioni maggiormente accentuata – tra il cinema di Scola e il suo quotidiano impegno politico. Se è stato uomo di partito, Scola, e sono determinate scelte a confermare una simile intuizione, lo è stato per incrollabile fiducia nella giustizia dell’ideale socialista e comunista prima ancora che per la sua attuabilità in un sistema umano come quello italiano. Per questo chi legge nella disillusione de La terrazza i prodromi che porteranno a La grande bellezza incorre in un parziale errore: certo, Paolo Sorrentino non ha fatto altro che fotografare i postumi di quella sbornia democratica. Ma Scola lo ha fatto dall’interno, operando un’autopsia cinematografica che è anche un’autoanalisi, un’operazione su se stesso e sul suo mondo; la disillusione non riesce mai a soffocare in Scola la spinta verso l’ideale rivoluzionario (o evoluzionista, se si preferisce). C’è dolore, ma non cinismo; l’esatto opposto, a ben vedere, della ricetta che propone Sorrentino.
A conferma di questo si potrebbe tornare alle parole che Scola ha utilizzato, ai funerali di Pietro Ingrao, per ricordare il politico del PCI: la mente è volata a un intervento che Ingrao fece proprio a Trevico, paese natale di Scola – a proposito, tra i tanti gioielli della sua filmografia, non mancate il recupero dell’eccellente Trevico-Torino – Viaggio nel Fiat-Nam, girato nel 1973 –, nel quale spiegava perché scelse la via politica rispetto a quella cinematografica (la sua prima, vera passione). Per far sì che le nuove generazioni non dovessero mai togliersi il cappello di fronte ai padroni.

Info
Un’intervista a Ettore Scola.

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