Chi ha paura del video-teppismo?

Chi ha paura del video-teppismo?

Gli incontri sul video-teppismo strutturati e organizzati da Federico Rossin durante le giornate di Pesaro 2016 pongono un serio interrogativo: perché l’atto di filmare e rileggere l’oggi tenendosi fuori da forme prestabilite mette ancora così paura?

Viviamo in tempi anestetizzati, in cui il ritmo è dettato con cadenza regolare; l’ordine trionfa, perché tutto ciò che rappresenta l’eversione dalla prassi è stato ridotto al silenzio, sepolto, eliminato dal contesto. Persino le rivendicazioni dei centri sociali, a colpi di video e nuove posse, appaiono come oggetti preistorici, relitti di un mondo lontano. Perso il furore barricadero di quell’esperienza, i video sono stati inghiottiti e masticati dal mostro mediatico, lo stesso che prese gli istinti più rivoluzionari del movimento punk per ridurli a mero stereotipo culturale dopo averne svuotato di senso le forme comunicative. Questi brevi appunti riflessivi permettono di intraprendere un discorso sul video-teppismo, condotto a Pesaro sotto l’egida di Federico Rossin e alla presenza di alcuni tra i maggiori studiosi del video e della sua evoluzione storica e politica, a partire da Sandra Lischi.
In tre appuntamenti Rossin ha presentato agli spettatori della Sala Pasolini Lottando la vita. Lavoratori italiani a Berlino di Videobase (1975), Maso et Miso vont en bateau de Les Muses s’amusent (1976) e Züri Brännt di Videoladen Zürich (1980); tre esempi significativi di quel che rappresentò la rivoluzione video per una generazione in lotta, sia con i padri (putativi, fondatori, affondatori) sia con i fratelli maggiori che avevano sfruttato il Sessantotto non per rimuovere le gerarchie ma per sostituirle con altre, fingendo di cambiare tutto affinché nulla cambiasse realmente. Tre movimenti di una partitura – inevitabilmente incompiuta, come ogni racconto degno di questo nome – nella cui composizione troverebbe spazio molto altro materiale, a partire dal monumentale Anna di Alberto Grifi, che di quella rivoluzione fu precursore e, in un senso anche strettamente tecnico, creatore.

Dalla Berlino di Videobase (Anna Lajolo, Alfredo Leonardi e Guido Lombardi), alla Parigi de Les Muses s’amusent (Nadja Ringart, Carole Roussopoulos, Delphine Seyrig, Ioana Wieder) fino alla Zurigo di Videoladen (Thomas Krempke, Patricia Loggia, Marcel Müller, Werner Schweizer, Markus Sieber), il percorso tracciato permette di cogliere alcuni apparentamenti immediati, e che permettono di dare uno sguardo internazionale a esigenze anche strettamente contingenti al vivere quotidiano nelle varie realtà di appartenenza. Innanzitutto, banalmente, la necessità di esprimersi attraverso il video, sfruttandone peculiarità e dinamiche tecnico/produttive, e di farlo in maniera collettiva, utilizzando un “io” narrante che non è mai una pretenziosa rivendicazione intellettuale ma sta solo a certificare l’urgenza e la necessità di essere presenti, di dimostrare la propria esistenza a un mondo circostante che fa di tutto per negarla, ridurla a ghiribizzo, gioco sterile e poco interessante. Sotto questo profilo la scelta di questi tre materiale permette di cogliere una evoluzione forse anche naturale dell’approccio alla macchina: Videobase utilizza il video come arma di pura documentazione, per dare un senso unitario a una comunità (quella italiana a Berlino) che rischiava inevitabilmente la disgregazione, la dispersione sociale; per Les Muses s’amusent il video serve a rigettare le forme del potere mettendo in pratica le forme stesse del potere ma rovesciandone completamente il senso, in una funzione carnascialesca che è fatto di pernacchie, ripetizioni sempre più grottesche delle stesse frasi, profanazione satirica di qualsiasi idolatria dell’immagine; per Videoladen, infine, il video è il modo più immediato – dal basso, si potrebbe dire – per dare slancio e potenza a un immaginario diverso da quello dominante, fatto di una propria grammatica, di riferimenti tutt’altro che criptici (i font punk, Godzilla e i kaiju eiga) e, elemento mancante negli altri due lavori, di una riflessione nostalgica sul presente.
Sono tre film che ovviamente parlano al presente, ma in Züri Brännt (Zurigo brucia è la traduzione letterale del titolo) si avverte già la necessità di dare un senso storico a ciò che è avvenuto e sta avvenendo; la sconfitta è già nell’aria, e la voce narrante – straordinariamente politica la scelta del collettivo di presentare quattro versioni del film, diverse solo per la lingua parlata, e rappresentativa dei quattro idiomi dominanti in Svizzera – parla con lungimiranza di un “lungo inverno” da affrontare. Lo stesso lungo inverno che nei successivi trentasei anni non ha visto la fine. L’estetica anni Ottanta ha saccheggiato quei materiali, lasciandoli come esoscheletri e privandoli di una reale voce, ma strutturando la televisione su quei ritmi, su quelle eversioni, su quella neo-grammatica. I morti sono rimasti sepolti sotto le macerie, accusati di essere fuori dal tempo solo per aver avuto la pretesa di metterlo in dubbio, quel tempo.

L’accurato lavoro della Mostra di Pesaro, e in primo luogo di Rossin, è stato però messo in dubbio in più occasioni, con interventi particolarmente accorati – quando non direttamente violenti – di un critico, Giovanni Ottone, e di un poeta e regista, Pasquale Misuraca. Per quanto diversi per approccio e forma, i due interventi rimproveravano essenzialmente due cose a Rossin e alla sua curatela del programma: in primo luogo il valore artistico ed estetico di questi lavori, così volontariamente lontani dall’idea di “bello” e “poetico” che da sempre rimbalza da un muro all’altro dei salotti borghesi, e in seconda istanza la volontà – antistorica, secondo i detrattori – di Rossin di voler donare nuova voce a figure e personaggi sconfitti dalla storia.
La domanda sorge spontanea: perché l’atto di filmare e rileggere l’oggi tenendosi fuori da forme prestabilite mette ancora così paura? Cosa c’è di così disturbante nel 2016 nella voce di chi lottò, ad armi impari ma senza timore, contro l’ideologia dominante? Il dovere di ogni cinefilo dovrebbe essere quello di disseppellire i cadaveri, per constatarne il reale stato di putrefazione. Il dovere di ogni cinefilo dovrebbe essere quello di togliere per un attimo la parola ai vincitori – che di megafoni per far sentire la propria opinione ne hanno a iosa, gestendo la veicolazione della cultura – per donarla una volta tanto ai vinti. Il dovere di ogni cinefilo dovrebbe essere quello di non fermarsi alla superficie dell’estetica ma scavare in profondità, cercando di comprendere scelte, evoluzioni, radicamenti di pensiero. Un lavoro come quello di Videoladen parla ancora oggi al mondo, urla contro il mondo, sapendo di non essere ascoltato da molti. Ma urla, sgomita, rimprovera. Senza rozzezza, ma con una complessità intellettuale che può legittimamente spaventare lo spirito di chi ha scelto di accettare lo status quo e non vuole vedere il re nudo. Non può vederlo. Come Zanj Revolution di Tariq Teguia, (ri)visto sempre in questi giorni a Pesaro, a sua volta teso a raccontare il suo tempo sminando le strutture arcaiche della forma “istituzionale”. Il video-teppismo con il passare dei decenni ha perso a sua volta forza, sminuendosi ad atto della politica ma non politico in quanto tale; ma le radici sono dure a morire, e resistono anche ai venti di reazione. Anche se il lungo inverno è lontano da finire, e forse non finirà mai.

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Lottando la vita su Youtube.

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