Intervista a Chema Prado

Intervista a Chema Prado

Dopo l’intervista a Esteve Riambau, direttore della Filmoteca della Catalogna, arricchiamo il nostro Speciale su Orson Welles con un altro contributo dalla Spagna. Chema Prado è stato direttore della Filmoteca Española di Madrid per 27 anni. Lo abbiamo intervistato in occasione del Cinema Ritrovato 2016 sia per parlare del Don Chisciotte di Welles, che dell’istituzione da lui presieduta così a lungo.

Vorremmo partire proprio dalla sua esperienza di direttore della Filmoteca Española, un’esperienza durata ventisette anni, ma che – da come abbiamo capito – è stato molto faticosa.

Chema Prado: Già. Ho cominciato nell’88 come facente funzione. Il mio capo mi aveva chiesto di fare il direttore, io non volevo, ma su sua insistenza dopo sei o sette mesi ho accettato. Dico il mio capo perché la Filmoteca Española non è un ente autonomo, e dipende piuttosto dall’Instituto de la Cinematografia che, in primis, si occupa dell’industria del cinema, in secondo luogo della promozione all’estero dei film spagnoli, e solo al terzo posto ci siamo noi, con la cineteca. Questo significa trovarsi in un angolo, come se non esistessimo. E significa che chi dirige l’Instituto non sa nulla del nostro mestiere, di restauro, di conservazione, eccetera. In questi ventisette anni da direttore ho avuto undici diversi capi, ed è una cosa pazzesca perché significa che in media ne cambiava circa uno ogni due anni. È faticoso dirigere una cineteca e ogni volta dover ricominciare a spiegare sempre tutto quanto. E comunque non gli interessa, quello a cui sono interessati è l’industria, dove ci sono i produttori, i soldi, dove c’è la pressione. E quindi da sempre il mio discorso è stato quello di cercare di far sì che il patrimonio cinematografico venisse considerato alla stregua della letteratura, degli archivi cartacei, dell’arte, della fotografia, dei monumenti. Con un problema in più che ha il cinema, che è la sua fragilità intrinseca, molto di più della pittura e della fotografia, perché l’emulsione va via con grande facilità.

Quindi è per via di tutte le difficoltà incontrate nel corso degli anni che ha deciso di lasciare il suo incarico e di andare in pensione?

Chema Prado: Sì, diciamo che alla fine ho detto: “Basta! Avete vinto, vado via”. Così dal primo aprile non sono più il direttore. E la lotta che ho fatto in questi anni perché la Filmoteca potesse essere considerata come il Museo del Prado o come la biblioteca nazionale non ha avuto successo. Quelli sono organismi dotati di vera autonomia, dove il direttore è un vero direttore che può permettersi di prendere delle decisioni. Mentre io in tutti questi anni non ho potuto farlo. Dovevo sempre rivolgermi a chi dirigeva l’Instituto, per qualsiasi cosa. Ad esempio, se volevo invitare Bertolucci, dovevo scrivere al mio superiore per chiedergli il permesso e loro mi rispondevano sì o no. Non avevo il potere di fare un contratto, eccetera. Certo, con alcuni è andata bene, come ad esempio quando c’era Enrique Balmaseda, che era il mio superiore proprio ai tempi del Don Chisciotte di Jess Franco (1992). Nemmeno lui era esperto di patrimonio, ma almeno aveva fiducia in quello che gli proponevo io. Se invece c’è la diffidenza, il sospetto, non si va da nessuna parte…

Ma quanti dipendenti ha la Filmoteca?

Chema Prado: Eh, anche quello è un problema, perché adesso abbiamo meno dipendenti di quanti ne avessimo all’epoca in cui sono diventato direttore. Alla fine degli anni Ottanta, quando ho iniziato io, c’erano venticinque, trenta persone, mentre adesso – per volontà dei vari governi che si sono succeduti – siamo solo in diciassette. Ma la cineteca nel frattempo è cresciuta tantissimo come spazi, come fondi, e tutto questo mentre – paradossalmente – il personale diminuiva di numero.

Quali sono gli spazi della Filmoteca?

Chema Prado: Sono dislocati in tre sedi: uno è la sala, il Cine Doré, dove si fanno le proiezioni dal 1989, poi c’è il palazzo del Marqués de Perales, che si trova al centro di Madrid ed è la sede con gli uffici, con l’amministrazione, la mediateca, ecc., e infine abbiamo il CCR, il Centro di Conservazione e Restauro, che abbiamo finito di far costruire tre anni fa. Quest’ultimo è stato il frutto di una lotta lunghissima, che – almeno questa – alla fine ho vinto. Si trova fuori città, a venti minuti da Madrid, ed è un centro del restauro che è costato 26 milioni di euro e ha tutte le migliori condizioni di preservazione. Si trova tra i seimila e i diecimila metri sottoterra ed è suddiviso in tre livelli. Nel livello che si trova più in basso c’è il negativo colore, perché deve essere conservato all’incirca sui cinque gradi e ha bisogno di un ambiente molto umido. Nel livello di mezzo c’è il bianco e nero e in quello ancora più in alto c’è tutto quello che non è analogico.

E il nitrato invece dove lo conservate?

Chema Prado: Il nitrato è fuori. Si deve attraversare una strada. Ed è comunque un bunker che si trova a circa duecento metri sotto terra. L’abbiamo costruito tra il ’92 e il ’94 e siamo stati i primi a farlo in questo modo. Tutta quest’area in cui si trova il Centro di Conservazione e Restauro fa parte della zona della Ciudad de la Imagem, interamente dedicata al cinema: c’è anche una scuola di cinema, la televisione di Madrid, alcune case di produzione…

Fate anche la formazione al CCR?

Chema Prado: Sì ma, ripeto, il problema è che ci lavorano troppe poche persone. Quella è una struttura prevista per cinquanta, sessanta impiegati, mentre ce ne sono molti meno. In più, tutti quelli che abbiamo formato negli ultimi venti, venticinque anni sono andati via, proprio perché da noi non c’è la possibilità di restare. Perciò, oltre alla mancanza di tradizione in tema di restauro in ambito cinematografico – e in tal senso, di nuovo, il confronto con la pittura è impari – c’è da aggiungere anche questo elemento: che non si riescono a trasmettere le competenze, perché manca la continuità del lavoro. È successo così per esempio che, quando c’era un bando per diventare capo archivista a Parigi, una persona che avevamo formato noi è andata lì. E poi è successa la stessa cosa per Losanna, per Barcellona, e così via, dove lavorano persone che hanno cominciato da noi. Un po’ dappertutto è così ed è una cosa ridicola. Siamo contenti per loro ovviamente, ma saremmo stati più contenti se fossero rimasti con noi. Solo che non è possibile per la nostra mancanza di fondi. Così si finisce per soffrire di una perdita della conoscenza, in particolare in un momento così delicato in cui vi è la fase di passaggio dall’analogico al digitale. E, se si perde la memoria dei procedimenti complessi che vi sono dietro al processo fotochimico, si perde la memoria di cosa significa fare un vero restauro. Infatti, il problema del digitale è che è come un gioco: usandolo puoi fare quello che vuoi. Non voglio parlare di casi particolari, ma conosco persone che hanno lavorato su dei restauri digitali dando arbitrariamente più o meno luce a un film.

Già, e se poi non si ha una buona conoscenza storica…

Chema Prado: …si finirà così, che la gente andrà a vedere dei film del passato che appariranno in modo diverso da come erano stati pensati. E allora vedere una collezione 35mm sarà come andare nelle catacombe, un reperto del passato irrecuperabile. Io sono un nostalgico dell’analogico, mi schiero completamente a favore della pellicola, dato che sono anche un fotografo. Quello che mi piace della pellicola è l’odore. Ho iniziato con le Polaroid, con il rumore dello scatto, e così via. Il digitale invece è insipido.

Non ha odore…

Chema Prado: Comunque è vero d’altro canto che il digitale è importantissimo e noi ci lavoriamo molto. Gran parte del nostro archivio, quello che appartiene allo Stato, è stato interamente digitalizzato. Una delle cose di cui siamo più contenti è che abbiamo messo più di 1200 ore online, che si possono visionare in modo completamente gratuito sul canale Youtube del Ministero della Cultura. Tra queste ci sono 600 ore con tutto il Nodo, un acronimo che sta per notiziario e documentario, e che era l’organo ufficiale di propaganda del franchismo. E anche i restauri digitali che abbiamo fatto, come quello di Un chien andalou o di altri, li abbiamo messi tutti free, visionabili gratuitamente. E questa è una cosa che si può fare solo con il digitale. E d’altro canto quasi non ci sono più sale in Spagna che possano proiettare in 35mm. Rimangono solo cineteche come la nostra. Noi ad esempio abbiamo mantenuto anche la tradizione di proiettare con il doppio proiettore, non mettiamo mai tutto il film in un solo proiettore, perché da noi è proibito togliere le code. Alla programmazione del Cine Doré ci lavora Catherine Gautier, che è entrata prima di me alla cineteca. Catherine è francese, ma ha la doppia nazionalità perché vive in Spagna da quarant’anni. Ha cominciato alla cineteca nel ’75 e ora a settembre vuole andare via anche lei. Ed è un peccato perché fa un lavoro straordinario. Io sono diventato capo di programmazione a settembre del ’76, sono stato per due anni il vice di Miguel Marías, che tra l’altro è il nipote di Jess Franco. Poi, quando lui è diventato capo dell’Instituto, io sono diventato direttore della cineteca e qualche anno dopo Catherine è diventata la mia vice e, insieme, capo della programmazione.

Passerei ora al Don Chisciotte di Welles, che è stato rimontato con una parte del materiale – quello che credo abbiate voi – nel 1992 da Jess Franco, per una operazione che è stata criticata e che continua a essere criticata da tutti. Come è andata questa vicenda?

Chema Prado: La cineteca viene contattata a fine 1990, inizio ’91 da Patxi Irigoyen della società El Silencio, che si è accordato con Oja Kodar, l’ultima compagna di Welles ed erede dei diritti di tutti i suoi film incompiuti, per avere del materiale da lei. Patxi ci chiama, per quanto ne so io, per chiederci un contributo economico, con l’obiettivo di fare due film: uno il Don Chisciotte e l’altro con tutti i materiali spagnoli di Welles.

Ah, davvero? E questo secondo film non si è mai fatto?

Chema Prado: No, anche perché visto come era andato il primo si è deciso di lasciare perdere…

E perché dici per quanto ne sai tu?

Chema Prado: Perché, visto che come direttore della Filmoteca io non posso decidere nulla, Patxi fa il primo incontro a proposito di questo argomento con il capo dell’Instituto che all’epoca era, come ho detto prima, Enrique Balmaseda. E gli parla del progetto, dicendogli che ha bisogno di aiuto economico per comprare i diritti da Oja Kodar. Siccome si era alla fine del 1990 ed erano rimasti – prima della chiusura annuale del bilancio – dei soldi da spendere per delle produzioni, c’era la possibilità di fare questo investimento. Perciò Enrique viene da me e mi chiede: “Chema, secondo te è importante per noi questa cosa del Don Chisciotte? Immagino di sì, ma voglio una conferma da parte tua”. E io gli rispondo: “Se hai i soldi, fallo!” Perciò noi facciamo l’accordo con lui e Patxi fa l’accordo con Oja Kodar.

E si trattava di una iniziativa collegata con l’Expo di Siviglia del 1992?

Chema Prado: Sì. La Feria di Siviglia è stata molto importante e la parte dedicata al cinema era curata proprio da Patxi Irigoyen, insieme a Diego Galán, un critico cinematografico che scriveva su El País ed è stato anche direttore del Festival di San Sebastian. Loro si occupavano delle iniziative legate al cinema e hanno permesso anche, tra le altre cose, che venisse finanziato ad esempio il restauro di Currito de la Cruz, un film muto del 1925 ambientato a Siviglia. C’era quindi un programma complesso e una delle attività era quella legata a Welles.

Ma perché Patxi Irigoyen ha deciso di affidare un lavoro così delicato come quello del Don Chisciotte a Jess Franco?

Chema Prado: Che vi devo dire. È stata una decisione di Patxi. Ha pensato che Jess Franco potesse andare bene perché aveva lavorato con Welles. Io non potevo mettere bocca. Patxi ha pagato per il diritto di finirlo, e non potevo proibirgli di farlo. Ho provato a consigliargli di non fare il montaggio, perché una cosa che non è finita, come è il Don Chisciotte di Welles, non la si può montare in maniera arbitraria.

E quindi dopo aver firmato l’accordo con Oja cosa è successo?

Chema Prado: Sono partito per Los Angeles con Juan Mariné, che è uno storico direttore della fotografia del cinema spagnolo, ed è ancora vivo, ha novantasei anni. Lui per esempio ha restaurato con noi Currito de la Cruz. E allora io e lui siamo andati a Los Angeles per verificare lo stato del materiale. In quell’occasione abbiamo incontrato Oja Kodar e la sorella Nina Palinkas. Tenevano tutti i rulli in un garage.

E quand’è che è subentrata la questione relativa a Mauro Bonanni?

Chema Prado: Quando Patxi Irigoyen si è reso conto che mancava una parte del materiale. Oja allora ha risposto: ce l’ha Bonanni. E da lì è nata la causa. Perché Bonanni voleva firmare il film con Franco.

Tu hai provato a mediare?

Chema Prado: Certo, ho fatto tutto il possibile, ma in pratica mi sono trovato in mezzo. Quello che dicevo è che il problema era, da una parte, economico e, dall’altra, di ego. Perché Bonanni voleva fare il montaggio insieme a Jess Franco. Non voleva restare fuori dalla cosa. E sembrava sempre che fossero sul punto di mettersi d’accordo e poi invece, niente. Un disastro. E poi mi chiamavano in continuazione.

Chi, Bonanni?

Chema Prado: Soprattutto il suo avvocato…

Paoletti?

Chema Prado: Sì, Paoletti. Mi chiamava sempre. Chiedeva di me, come se io potessi risolvere. Per me è stata una cosa terribile, perché mi sentivo anche con Ciro Giorgini e con Marco Melani che erano miei stretti amici ed erano in contatto con Bonanni. E, visto che ero amico loro, il fatto che non si siano messi d’accordo e che non siamo riusciti a risolvere la situazione ha reso la cosa ancora più drammatica.

Ma secondo te quand’è che Bonanni si è ritrovato in possesso del negativo del Don Chisciotte?

Chema Prado: Bonanni l’ha preso a Roma dal laboratorio di sviluppo e stampa Vittori quando ha saputo che Jess Franco aveva intenzione di fare un suo montaggio. Ha detto: “Il materiale è mio, sono io che ho pagato il laboratorio”. Ma tutti i diritti appartenevano a Welles. E insomma, alla fine, è uscita quella versione di Jess Franco, che è fallita in quel modo lì… E dopo il giudice…Perché c’è una causa che non finisce mai e ora non so a che punto siano arrivati.

Il materiale – parliamo di 20mila metri, che è tanto – è ancora sotto sequestro a Cinecittà. Il procedimento tra Oja Kodar e Bonanni è arrivato al terzo appello. Bonanni ha perso i primi due gradi del giudizio e ora deve decidere la Corte di Cassazione sul ricorso, ma non si quando deciderà.

Chema Prado: Perché, se perde, quel materiale è nostro.

Ah, ecco. È questo che volevamo sapere.

Chema Prado: Sì, quello è nostro. I diritti di sfruttamento commerciale sono ancora di Patxi Irigoyen, ma quelli culturali-morali sono nostri.

Non è quindi di Oja Kodar?

Chema Prado: No, perché Patxi ha comprato i diritti da lei, e lui ha ceduto i diritti all’Instituto. Quindi, quando finirà finalmente questa causa, il materiale dovrà arrivare a noi, perché siamo noi che abbiamo pagato.

Perciò quando, prima o poi, questo materiale arriverà alla Filmoteca, che succederà?

Chema Prado: Non sono più direttore e ancora non è stato nominato il mio successore, ma spero che nessuno abbia la malsana idea di fare un montaggio. La mia posizione è che non accetto l’idea che si faccia un montaggio di questa cosa. È una roba importantissima per lo studio e per la ricerca, ma non si deve fare un montaggio.

Quindi la pensi anche tu come Ciro Giorgini, che il Don Chisciotte andrebbe mostrato così com’è?

Chema Prado: Sì, andrebbe fatto vedere così. Si possono mostrare dei pezzi, ma mai si può mostrare come se fosse finito.

Ma El Silencio, la casa di produzione dell’epoca di Patxi Irigoyen, esiste ancora?

Chema Prado: No, anzi, Patxi non è nemmeno più nel mondo del cinema. Ma ogni tanto ci sentiamo ancora.

E tra il materiale spagnolo di Welles, oltre al Don Chisciotte, che altro c’era?

Chema Prado: Ci sono per esempio pezzi del Nodo, i filmati di propaganda del franchismo che avevamo già e che evidentemente Welles voleva usare in qualche modo. Complessivamente c’è tantissimo materiale.

Ma c’è anche qualcosa di scritto?

Chema Prado: No, sono solo filmati. C’è del negativo, del positivo, del 16mm, del 35mm. E c’è anche l’audio. Noi in cineteca abbiamo fatto uno straordinario lavoro di catalogazione.

Info
Il sito della Filmoteca Española.
Il sito del Instituto de la cinematografía y de las artes audiovisuales (ICAA).

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