Intervista a Giona A. Nazzaro

Intervista a Giona A. Nazzaro

Al termine dei lavori della Settimana Internazionale della Critica abbiamo intervistato il delegato generale Giona A. Nazzaro, con il quale abbiamo parlato di cinema, democrazia, Rossellini e molto altro… All’intervista ha partecipato con alcuni interventi anche uno dei membri del comitato di selezione, Beatrice Fiorentino.

Hai già avuto modo di riflettere su questa tua prima esperienza? Sei soddisfatto, stanco…

Giona A. Nazzaro: Stanco no, soddisfatto sì. Per quanto non sia la persona più indicata per esprimere giudizi, mi sembra sia andata bene, perché pare raggiunto il risultato minimo: dimostrare che si poteva proseguire sulla strada tratteggiata da Francesco Di Pace, indicando anche delle altre possibilità di lavoro senza bisogno di mettere in discussione quanto di buono era stato raggiunto in precedenza. Leggendo in giro, anche tra blogger e giornalisti non italiani, mi sembra che si sia colto che c’è una piccola novità. Per esempio, il gruppo della critica indipendente che organizza il Bisato d’Oro ha premiato la SIC come miglior sezione del Festival di Venezia, per il tipo di lavoro svolto. Un riconoscimento che ci fa molto piacere, perché credo sia importante che sia stato recepito quel che volevamo fare.

Dal tuo punto di vista qual è l’elemento di continuità con il precedente comitato di selezione? E quale invece quello di discontinuità, che propone nuove vie alla sezione?

Giona A. Nazzaro: Credo che l’elemento di continuità sia il tentativo di individuare anche attraverso sguardi e film diversi un’idea di qualità molto alta. Francesco Di Pace aveva sempre tentato di mantenere la SIC a un livello molto alto, e noi questa cosa di confermare lo stesso livello di qualità l’abbiamo presa estremamente sul serio, tenendo presente l’importanza della cornice che rappresenta Venezia. Venezia non è il piccolo festival dove si può introdurre lo scossone anche molto folkloristico per far capire che è arrivato un nuovo sceriffo in città. Oltretutto non c’era bisogno di mandare questo tipo di messaggio. Venezia è un festival che pone la barra molto in alto, per cui vedendo i film si crea automaticamente una sorta di soglia di sbarramento; non esistono (ancora) al Lido spazi in cui si possono vedere cose anche più piccole. Per quanto riguarda invece il nostro apporto personale, io ho un’ossessione: a me non interessa l’idea di “grande cinema”. L’ideologia del “grande cinema” mi sembra una cosa estremamente reazionaria. A me interessa – e ho cercato di trasmettere questo pensiero anche al resto del gruppo, che l’ha adottato da subito – il cinema che si fa oggi. Sono un cinefilo, credo di conoscere il cinema, ma non ho nessuna ipoteca, né rimpianto né malinconia nei confronti di ieri. Fare la programmazione in un festival non è la stessa cosa che fare il cinetecario o il curatore filologico di determinati periodi. Sono cose diverse, possono convivere ma sono cose diverse. Io intendo il nostro lavoro al presente indicativo, vale a dire un lavoro sul cinema che si fa oggi. Se c’è qualche cineasta che si ricorda qualcosa di ieri meglio, ma quello che davvero mi entusiasma è lavorare sui registi di oggi, non mi interessa il rapporto feticistico con il passato. Sono convinto che oggi ci sia tantissimo cinema vitale, e che il compito di chi ha il privilegio di fare un certo tipo di lavoro è di rendere conto di questo.

Parlando della selezione, si nota subito come vi sia nei film una forte presenza dell’aspetto musicale…

Giona A. Nazzaro: È stata una combinazione. Un film lo vedi in Colombia e ti innamori delle persone che conosci [Los Nadie, n.d.r.]. Un altro lo trovi in Asia perché stai con Lav Diaz a una cena e incontri una persona che ti dice “Sto facendo questo” e tu vuoi vederlo, e solo dopo ti rendi conto che il tutto ruota attorno a un musicista [Singing in Graveyards, n.d.r.]. È davvero stata una combinazione, non ci siamo messi a cercarli così: quando abbiamo visto Are We Not Cats e abbiamo scoperto che dentro c’erano gruppi come i Funkadelic e altra roba, non è che dici di no. Alla fine preferisco sentirmi dire che sono giovanilista piuttosto che ingessato.

Questa grande presenza musicale si lega poi al fatto che praticamente tutti i film della selezione, compresi i due fuori concorso, cioè Prevenge e Are We Nots Cats, sono tutt’altro che alla ricerca dell’immagine ripulita, carina, chiamiamola anche borghese.

Giona A. Nazzaro: In quanto cinefilo sono promiscuo, poligamo, impuro, disordinato e caotico. Quello che guardo a casa mia il sabato sera armato di birra e panino è una cosa, ma quando fai un certo tipo di lavoro fai un certo tipo di lavoro. Il che significa che è vero che abbiamo voluto aprire al genere, ma non al genere parassitario, che tenta di rifare Carpenter, che gioca con le luci di Argento. Nella storia del cinema di genere si incontrano quasi sempre cineasti di genio, che prendevano il cinema e ci facevano quel che preferivano: che ci fossero morti ammazzati, o donne nude, era il risultato di un processo lavorativo. Corman non è un cineasta di genere, è un pensatore di cinema. Noi il genere lo abbiamo affrontato in questa chiave, squisitamente politica: si può fare un film come Prevenge in dieci giorni se sei al settimo mese di gravidanza e ti trovi a Cardiff durante Halloween? Sì, si può fare. Questo è il messaggio, a me non interessa che le persone vengano a vedere Quarto potere e dicano quanto era bravo Orson Welles. Lo sappiamo, io venero all’altare Orson Welles, però il complimento più grande è che oggi un ragazzo venga a vedere Prevenge e Are We Not Cats, torni a casa e dica “ma quello lo posso fare anche io”. È questa la possibilità che a me interessa, che qualcuno veda questi film, ne senta la leggerezza, la “facilità”, e che – privo di questo peso – capisca che si possono fare queste cose. Non mi interessa il grande cinema, quello pesante, con le articolazioni che fanno rumore; non mi interessa in questo senso neanche la cinefilia cinetecaria. A tutti piace riscoprire i capolavori, però il cinema lo si fa oggi, e lo si fa diversamente. È lo stesso ragionamento di quelli che dicono che oggi non c’è più il cinema italiano: non è vero, non si è mai fatto tanto cinema italiano come oggi. Ma è cambiato, bisogna andarlo a cercare tra quelli che lavorano con le GoPro, con i telefonini, che raccontano il paese, che lavorano ad alzo zero in tempo reale. Poi si dice “non si vede nei festival”, ma non lo programmate! “Non si vede al cinema”: non lo distribuite! “Non si vede in televisione”: non lo comprate! Bisogna fare un cinema sostenibile, nutrito di utopie sostenibili, e che viaggia con un bagaglio leggero. E non significa inconsistente, ma qualcosa che puoi metterti in spalla e partire, senza sovrastrutture. Anche perché quel tipo di cinema non esiste più. Ne parlavo con Chantal Akerman a Locarno l’anno scorso durante la masterclass di Michael Cimino e lei mi diceva “è un esiliato”. Io le ho detto che era un cineasta che non riusciva ad accettare il fatto che il suo mondo fosse scomparso, e lei mi ha risposto “Mai avuto nostalgia del cinema”. Ecco, è tutto qui. Io adoro Cimino, quando l’ho intervistato ho pianto e mi commuove ricordarlo, ma sono dalla parte di Chantal Akerman. Non ho nostalgia del cinema.

Tornando a similitudini musicali, il vostro potrebbe essere definito un approccio punk.

Giona A. Nazzaro: Guarda, se fossimo a metà degli anni Settanta immaginerei il mio mandato come il contratto dei Thin Lizzy: inizi come un gruppo rock-blues con influenze folk irlandesi, intorno al terzo disco capisci che forse, nonostante ciò che suoni sia bellissimo, puoi fare anche altro, e poi intorno al quinto disco fai Jailbreak. E poi diventi ancora altro… A me interessa il lavoro sulla lunga distanza, così come mi interessano le filmografie, e non il singolo film. Non guardo mai solo il singolo film, ma il “tutto”. Visto che qui staremo tre anni, immaginavo questo 2016 come il primo disco dei Ramones, venti minuti e via. Poi arriva Leave Home, e si smussano un po’ gli angoli. Il terzo è Rocket to Russia, un classico. E speriamo che vada così.

Come è stato recepito il tuo approccio nell’ambiente del mercato dei film?

Giona A. Nazzaro: Anche nell’ambiente dei sales agent e delle compagnie di vendita esiste un’idea di quello che è il “film da festival”. Per cui, quando si è saputo che avevo preso determinati film, alcuni venditori hanno avuto difficoltà a inquadrare il mio lavoro. Il loro “cosa stai tentando di fare?” nel sottotesto significava “questa è inesperienza, ti farai male”. Il punto per me era ed è un altro: in quanto programmatore mi prendo la responsabilità culturale di difendere un certo progetto di cinema, che magari non è il loro, che pensano con i loro film dopo Venezia di viaggiare nei grandi festival nordamericani e via discorrendo. Bene, voglio fare anche io le stesse cose, ma con i film “miei”. Certo che voglio che i film che abbiamo presentato qui alla SIC abbiano il più grande successo possibile e immaginabile, ma alle condizioni dei registi, non a quelle del mercato. In questo senso, quando ho incontrato i ragazzi di Los nadie in Colombia, ho sentito immediatamente una prossimità che non saprei come definire se non come “di classe”. Persone che fanno cinema con un’urgenza che è solo loro, e che ti viene naturale dover appoggiare. È una scelta politica: o stai con un certo cinema o stai con un altro cinema. Non è che uno è giusto e l’altro sbagliato, perché non si tratta di quello. Però io sto con un altro cinema, è tutto lì.

Beatrice Fiorentino: Anche perché il cinema cosiddetto da festival è oramai troppo codificato, al punto da avere spesso un respiro corto, chiuso in sé. Non abbiamo cercato la perfezione, ma un’idea che ci piacesse, così come l’energia e il gesto…

Uno dei tratti comuni alle varie opere che avete selezionato è l’emotività, una tensione nervosa che nasce dall’urgenza del fare cinema. Film in qualche modo collettivi, che nascevano da un’esigenza partecipata.

Giona A. Nazzaro: Son contento che l’abbiate notato. Si nota quando un film nasce in maniera “collettiva”. Io credo all’”autoritarismo”, all’idea di uno sguardo che s’incarna nel lavoro di un set e che diventa visione, tratto, poetica. Oggi, però, siccome il cinema è diventato più leggero, si aprono degli spazi di democrazia. È inevitabile. E in questi spazi si possono fare dei film in maniera diversa.

Beatrice Fiorentino: E raccontare il mondo in maniera diversa…

Giona A. Nazzaro: Esattamente. Quando abbiamo visto che c’era questo tratto comune tra i vari film, abbiamo sentito che era una cosa giusta, perché in questo modo si crea una comunità del cinema. Fare una cosa insieme è politico, è ancora una volta una questione di classe. L’idea di avere qui come ospiti i ragazzini di Medellin, che non hanno neanche venticinque anni a testa, e che tutti quanti insieme non farebbero l’età di uno dei nostri dirigenti, dimostra quanto sia sbagliato pensare che il cinema sia in crisi. È solo che molte situazioni non sanno raccontare cosa accade nel cinema.

Beatrice Fiorentino: C’è poi un concetto che è quello di trasformazione. Il mondo è in trasformazione, e il cinema gli va dietro. In quasi tutti i film che abbiamo selezionato ci sono dei processi in divenire. Si parte da una cosa e poi si arriva a un risultato, come ad esempio The Last of Us, il primo che mi viene in mente.

Ma anche Jours de France

Giona A. Nazzaro: Ma anche lì, su Jours de France… A parte il fatto che sono completamente d’accordo con Beatrice sui processi di trasformazione, che ti costringono a mettere in discussione la macchina/cinema, volevo dire che Jours de France ci è arrivato in maniera del tutto trasversale. Eravamo sul punto di decidere di non avere nessun film francese, perché non è che mi metto in casa le paturnie di una coppia bobo pur di avere un loro film. Però poi ti trovi un film come Jours de France che ti rimette al centro del mondo il territorio, l’idea di ritrovare la precisione del gesto, perché questa ti permette di nominare le cose nel modo giusto… Una cosa che ci ha colpito molto. Precisione del gesto che va di pari passo con un’anarchia del desiderio, ecco una cosa che ci interessava. Come diceva Godard: “Se un giorno non sapessi cosa fare so sempre che potrei mettere su una macchina un’attrice e un attore e farli girare come ha fatto Rossellini”. In questo lavoro puoi fare un sacco di scelte, e non è che una è giusta e l’altra sbagliata. Però se devo accontentarmi del film da festival medio me ne vado in un multiplex, dove almeno vedo cosa succede nell’industria americana, perché ogni nuovo blockbuster è un documentario su Hollywood. Per cui aspetto questi film per capire che cosa succede a livello di tecnica. Preferisco questo all’ennesimo feuilleton bourgeois tutto rattrappito, sofferente e senza sesso.

Ci potete dire qual è il primo film che avete scelto di selezionare?

Giona A. Nazzaro: Certo, è Los nadie. L’incontro con i ragazzi di Los nadie è stato come il palesamento di un’idea. Ovvio che il film presenta dei margini di miglioramento. Però il fatto di avere un ragazzo che si presenta sbrindellatissimo e sembra uscito da un concerto punk che ti dice di essere il produttore, mi fa essere immediatamente dalla sua parte. Perché se io non sto dalla sua parte, che ci sto a fare? Se non sto dalla parte di Los nadie o di Ala Eddine Slim, o di Pepe Smith, dalla parte di chi devo stare?

Beatrice Fiorentino: Sul processo di selezione aggiungo anche questo. I film tra di loro si parlano, in qualche modo, e così vedi Los nadie, che è il passo uno. Poi ne vedi un altro e pensi che chiuda una parabola e parli con Los nadie, ed è Singing in Graveyards. C’è un sogno che comincia e poi c’è la parabola discendente, il crepuscolo.

Giona A. Nazzaro: Conta quello che vuoi dire e perché lo vuoi dire. Tenti quindi di capire, rispettando la realtà dei singoli film, quali sono gli oggetti che ti permettano di approssimarti a questa idea che hai in testa. Questi nove film li considero una sorta di piccola repubblica libertaria che promuove un’idea. Venendo alla SIC non stai solo per vedere un film, ma stai mettendo piede in un territorio vergine. Sei il benvenuto, porta gli amici; se non ti piace prova a rimanere lo stesso, magari trovi qualche altra cosa, ma tieni presente che il film è un passaggio. Non perché i film non siano importanti in sé, anzi, ma perché si tenta di costruire uno spazio comune. La cosa più bella di questi giorni è stata vedere i cineasti che entravano in sala per i film degli altri selezionati. Molti di loro si chiedevano stupefatti come fosse possibile che avessimo scelto il loro “piccolo film”. Questa cosa del “piccolo film” tornava sempre, come se a Venezia dovessero esserci solo i “grandi film”, nel senso produttivo del termine. Proprio per questo ti fa capire di essere sulla strada giusta vedere Bradley Liew che rimane colpito da Dodici pagine, il cortometraggio messo in apertura del suo film, Singing in Graveyards, oppure vedere il produttore di Are We Not Cats che esce piangendo dal film di Bradley dicendo che lo ha sconvolto, o ancora i ragazzi colombiani che vedono non ricordo più quale film e dicono “ah, es una peli muy chimba”… O anche Vincent Biron, regista di Prank, che arriva e vuole fare i complimenti a tutti gli altri registi, perché si era visto tutti i film. Allora mi chiedo: è più importante provare a fare questo tipo di operazione o avere il singolo film “perfetto”, che convince un pubblico indifferenziato? Già la parola comunicazione è molto sospetta, ma mi preoccupa questa idea di comunicazione cosiddetta ampia, che tocca tutti e quindi nessuno, che ti riempie la sala di spettatori che dopo due ore hanno già dimenticato il film. A me piacerebbe che tutte le sale fossero sempre piene, però non accadrà mai. E allora meglio selezionare film che ti hanno toccato, per far sì che altre persone ne siano toccate e che a loro volta tocchino altri ancora. Se vogliamo è l’utopia della trasmissione. Però questa è una piccola utopia, è sostenibile.

Della selezione dei corti cosa ci puoi dire?

Giona A. Nazzaro: Abbiamo ricevuto un’ottantina di corti. L’idea che avevo è che non mi sarebbe piaciuto avere su scala ridotta quello che non mi piacere vedere su grande scala. Lavorando nel documentario avevo tutta una serie di agganci, anche tra amici documentaristi, per cui ho anche chiesto a loro se avessero idea di qualcuno che stava lavorando in quel momento. Sono arrivati quindi molti lavori. Esiste anche in Italia una sorta di cortometraggio “istituzionale”, che può anche andare bene perché vuol dire che tu in un cortometraggio ci metti gli stessi elementi che utilizzeresti per una produzione importante, e così permetti agli iscritti alle scuole di cinema di iniziare a lavorare. Questa è una palestra professionale e industriale, di cui non metto in discussione la validità, però il risultato di questi film a volte è semplicemente un’esercitazione per prove successive. Ma a me interessava qualcos’altro: tornando a similitudini musicali, mi interessava capire se esiste un cinema lo-fi in Italia, e mi interessava non avere limiti dei cosiddetti generi. Per me è solo e semplicemente cinema italiano, per cui Fatima Bianchi sta al fianco di Edoardo Ferraro, Chiara Leonardi sta al fianco di Valentina Pedicini, ecc. Se domani Fatima farà un lungometraggio lo prenderemo in considerazione solo se sarà di finzione? Le cose bisogna prenderle quando accadono. L’ambizione di questa piccola rassegna di corti, che speriamo ovviamente di replicare l’anno prossimo e sulla quale abbiamo avuto l’appoggio entusiasta di Cinecittà, era di far vedere le cose quando accadono. E le cose quando accadono a volte fanno degli strani rumori, senti le articolazioni, la porta che sbatte… Stanno accadendo adesso: non è bello sentirle, vederle? Non mettersi a disposizione di film così mi sembra una totale mancanza di generosità. Il nuovo corto di Claudio Romano (Con il vento, visto alla Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro, n.d.r.), che ha già girato un lungo, per me sarebbe stata una felicità poterlo presentare qui.

Un’ultima domanda sui film italiani. Quanti ve ne sono arrivati?

Giona A. Nazzaro: Tantissimi. Di quelli veramente candidabili, documentari a parte, ce n’erano in realtà solo tre: uno è andato a Pesaro, Per un figlio di Suranga Deshapriya Katugampala, un altro è alle Giornate degli Autori, La ragazza del mondo di Marco Danieli, e il terzo, Le ultime cose di Irene Dionisio, lo abbiamo preso noi. Gli altri film andavano dalla commedia che non faceva ridere, al film totalmente velleitario. Però questo non contraddice il discorso che facevamo prima, perché in compenso sono arrivati molti documentari. Un’idea che lancio lì per chi se la vuole prendere: è strano che nei grossi festival italiani non ci sia una vetrina dedicata alle nuove cose del documentario. Adesso Berlino mette un premio per il miglior documentario, ma con la produzione documentaria che abbiamo in Italia perché non organizzare una vetrina dedicata ai nuovi registi? Il motivo per cui i film che abbiamo visto non funzionavano è perché o tentavano di essere industria senza averne i mezzi, o di essere cinema di un certo tipo senza averne le capacità. Cinema sperimentale, cinema meta-qualcosa, per film che non andavano da nessuna parte. Al contrario i documentari italiani visti erano sempre interessanti. Se non altro interessanti, anche quando magari formalmente non avrebbero giustificato la selezione. Non capiteranno così facilmente un altro Antonia, un altro Lo chiamavano Jeeg Robot, o cose di questo tipo. Tornando per un attimo ai corti, quel principio di libertà e democrazia di cui parlavo prima, io lo vedo attuarsi a Bobbio. Quando si vede Marco Bellocchio attorniato da questa ciurma di ragazzi che lui guida in maniera non autoritaria, a cui dà queste straordinarie indicazioni di pratica libertaria del cinema all’interno di un quadro estremamente professionale, allora mi dico che le cose si possono davvero fare. Non è un segreto il motivo per cui Bellocchio – e ne abbiamo avuto la conferma anche con Pagliacci – sia il cineasta più giovane e vitale tra quelli in attività nonostante l’età anagrafica, perché Marco è stato così geniale da intuire in anticipo un’eventuale pigrizia che poteva venire dalla professione, dall’età e dalla familiarità con l’ambiente. E lui cosa fa? Si crea un ecosistema sostenibile e giovane con delle persone cui insegna delle cose ma dalle quali in realtà trae nutrimento. Così vedi la discussione collettiva delle inquadrature, questa vita che brulica intorno al set, ed è una commozione pura. Vedendo questo capisci che in realtà San Rossellini, che ci guarda dall’alto, lo diceva già. Nonostante Marco sia una persona molto precisa e meticolosa, in realtà con questo processo che ha attivato a Bobbio ha messo in moto qualcosa di rosselliniano. La scuola senza scuola. Il sapere senza le strutture gerarchiche del sapere.

Quello che Rossellini voleva fare al Centro Sperimentale…

Giona A. Nazzaro: Esattamente. E questo sta lì, a Bobbio, sul greto del Trebbia. Quando guardi i film e fai una selezione ti restano nella testa certe impressioni, certe sensazioni. Io vorrei avere film che ti diano la stessa sensazione di benessere e libertà di Marco Bellocchio sul greto del Trebbia, circondato da ragazzi in un giorno d’estate mentre giocano a fare il cinema. A me dei tecnici puri non interessa nulla, anche se poi ammiro e mi divertono quelli che fanno i Transformers. Ma quella è una scala industriale, è come fare l’ingegnere. Gli ingegneri sono persone di genio, costruiscono i ponti, fanno le case… Però nella vita uno si sceglie anche le persone con cui stare, e io ho scelto di stare con quello che mi fa l’oggettino, il ninnolo. Poi certo che mi fa piacere stare nel grattacielo enorme, ma le persone con cui mi trovo più a mio agio sono quelle che mi fanno le piccole cose, il piccolo film, il piccolo squat, il concerto punk rubato alla polizia. Come fai a non sentirti a casa tua quando Lav Diaz fa il suo film e non fa solo “un” film, ma crea le Filippine? Lav Diaz fa alle Filippine quello che ha fatto Rossellini all’Italia, crea un paese, e lo fa sempre con le stesse persone, sempre con lo stesso modo. L’Italia dovrebbe avere monumenti di Rossellini in ogni strada, perché ha creato un paese. Un paese tradito sempre, però creato dai suoi film. La nostra costituzione si chiama Roberto Rossellini. Quando vedi Lav Diaz capisci che quell’idea è sempre viva, e se tu vuoi fare un certo tipo di lavoro devi capire – almeno per quanto mi riguarda – che è quello il modello. Poi siamo disordinati, e quindi ci guardiamo tutto, siamo onnivori: ma quando fai delle scelte di campo, e devi lavorare, devi capire cosa stai facendo e perché.

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