Intervista a Stephen Horne

Intervista a Stephen Horne

Suonando dal vivo in sala, a volte in contemporanea, pianoforte, flauto traverso e fisarmonica, Stephen Horne è uno dei maggiori accompagnatori di film muti. Collaboratore fisso del BFI Southbank, lo abbiamo intervistato a Pordenone in occasione delle Giornate del Cinema Muto.

Consideri il tuo accompagnamento dei film muti come un qualcosa di legato al passato o lo consideri un lavoro attuale? Hai mai pensato a questo come a un conflitto storico?

Stephen Horne: È in realtà una domanda molto complessa. Il mio approccio è sempre molto intuitivo, mi baso anzi quasi sulla pura intuizione, sono assolutamente non didattico. Penso che l’accompagnamento dei film muti debba essere rispettoso del film ma in un certo senso moderno, cercando di evitare che quello che sente il pubblico risulti come anacronistico. Non mi preoccupo necessariamente di dover seguire quella che, grossomodo, sarebbe stata la sonorizzazione all’epoca, non voglio una musica storicizzata, ma cerco una traduzione del film che sia senza tempo cronologico, una partitura che sappia essere contemporanea. La vera autenticità è nell’essere fedele in ogni senso al film, senza cercare però una musica che cerchi di aderire forzatamente al tempo in cui è stato girato.

Preferisci quindi creare da solo le tue partiture, senza partire da sonorizzazioni già esistenti?

Stephen Horne: Non è mai stata una scelta. Ho iniziato al National Film Theatre di Londra e non avevamo alternative: dovevamo improvvisare. Non vedevamo mai i film prima della proiezione: non esisteva ancora internet, non esistevano i DVD, non esistevano le moderne tecnologie, quindi bisognava semplicemente seguire il film e reagire con il tocco sulla tastiera.

Ormai però fai questo lavoro da parecchi anni, hai suonato dal vivo per migliaia di film, e nelle edizioni DVD curate dal BFI tratte dal loro archivio muto sei quasi sempre tu a curare e registrare la sonorizzazione. Eppure, in sala arrivi sempre senza spartito, armato solo dei tuoi strumenti senza una linea scritta. Quanto spazio ha l’improvvisazione nel tuo lavoro? E la tua è sempre un’improvvisazione libera, magari rimanendo su una scala, oppure hai una sorta di repertorio di film e movimenti musicali ormai imparato a memoria?

Stephen Horne: Dipende, è sempre diverso. Al 95%, l’accompagnamento dal vivo di film muti è improvvisato. A volte viene invece una commissione specifica per scrivere una partitura come, nel caso di queste Giornate, per The Guns of Loos di Sinclair Hill, in cui ho lavorato con Geoff Lawrence che non improvvisa. E in generale, quando ci sono più musicisti a sonorizzare un film – non mi riferisco tanto al ritmo della batteria di Franck Bockius, ma agli strumenti la cui linea melodica potrebbe stonare con quella del piano – ci si prepara di più, anche se l’unico modo per essere armonici rimane quello di ascoltarsi e capirsi. Per quanto mi riguarda, a volte ho tempo di prepararmi, altre volte no. Per esempio, il programma di stamattina alle 11 [una serie di corti di Émile Cohl, pioniere del cinema francese dei primissimi anni Dieci, n.d.r.] non lo avevo mai visto. Ho un repertorio personale e mentale di pezzi di musica che tendo a riutilizzare in variazioni e differenti combinazioni, ma più spesso suono quello che viene, dal nulla. Del resto, anche chi suona le musiche di Gershwin, pur partendo dalle linee scritte da Gershwin che ha scritto il pezzo, deve improvvisare, essendo un musicista di jazz. Io faccio grossomodo la stessa cosa, basandomi però sulle immagini.

Nel corso delle improvvisazioni, seguendo il film, sono molte le istanze musicali affrontate, ma rimane sempre dall’inizio alla fine un imprinting ben preciso, una sorta di stile che viene seguito, nell’alternarsi di movimenti e variazioni e nell’ovvia unicità di ogni singola proiezione, per tutto il corso del film. Alcuni vengono sonorizzati con un approccio più ‘classico’, altri con uno più jazzistico. Quasi sono i criteri per scegliere il ‘genere’ musicale su cui costruire l’accompagnamento? Dipende dal film, dipende dall’estro del momento o più semplicemente dalla formazione del pianista di sala?

Stephen Horne: Non credo ci sia un modo o l’altro: la mia preparazione è classica, e questo rimane sempre alla base del mio approccio. È quindi un’improvvisazione classica, più che jazzistica. Ma attualmente, tornando anche al discorso sulla modernità della sonorizzazione, in Inghilterra sto collaborando con un gruppo elettro-rock, i Minima, con cui abbiamo preparato la partitura per un film horror del 1932, Vampyr di Dreyer. È un lavoro controverso, perché si tratta di un film sonoro al quale abbiamo rimosso la musica, tenendo però voci ed effetti sonori di scena innestati sulla nostra nuova composizione. Non userei mai, però, queste musiche nel contesto di una ‘normale’ proiezione pubblica del film, dove è giusto che sia appunto il film ad avere la priorità, perché sarebbe come cambiarne la verità, non sarebbe onesto nei confronti dell’opera. Quello che ho fatto con i Minima su Dreyer è un esperimento, un gioco, e va presentato come tale. Bisogna in questi casi avvertire il pubblico e presentare un progetto differente, non cambiare le musiche a caso.

Pensi a questo proposito che nel cinema muto il montaggio abbia già una sorta di armonia visiva interna e che il compositore debba solo accompagnare il movimento delle immagini, oppure che la fase creativa della sonorizzazione debba reinventare il film, facendolo ogni volta proprio in base alle emozioni?

Stephen Horne: Non c’è un singolo giusto approccio, ogni film è differente. Parecchi accompagnatori suonano anche per il balletto, nei teatri di danza, e credo che questa non sia una coincidenza. Si tratta sempre di una traduzione musicale di una forma visiva e ritmica di arte. Il mio lavoro è quello di assecondare il ritmo del film, e il ritmo non è necessariamente il montaggio. Devi cercare di definire il ritmo interno del film, i movimenti, le espressioni, i cambi di tono, e tradurli sugli strumenti musicali.

Appunto, gli strumenti, plurale. Ti abbiamo visto in questi giorni, così come al Ritrovato di Bologna, alle prese, spesso in contemporanea come se avessi quattro mani, con pianoforte, tastiere, fisarmonica e flauto traverso, senza parlare delle tue alzate dal sellino per pizzicare direttamente con le dita le corde del pianoforte. Oltre che un vero e proprio narratore sonoro, sei una sorta di one man band, un virtuoso della musica prestato, per non dire consacrato, al cinema muto. In base a quali criteri decidi come accoppiare gli strumenti? E, ancor più alla base, come nasce la tua formazione musicale da polistrumentista?

Stephen Horne: Ho cominciato a suonare il piano quarant’anni fa, di base sono un pianista. Il flauto è stato il mio secondo strumento, ma avevo smesso di suonarlo per 15-20 anni. In questo senso dovrò per sempre ringraziare Günther Buchwald: quando l’ho visto suonare simultaneamente piano e violino mi è venuto in mente: “Ma io suono anche il flauto”. Però il flauto da solo ha solo una linea melodica molto pura, molto semplice, è troppo esile per un film intero, mentre il violino ha parecchi più colori. Sul flauto ci sono cinque note che si possono suonare solo con la mano sinistra, più una sesta per cui serve l’altra mano, ma se arrivi a fare quelle cinque note, puoi lasciare la mano destra libera [mima il gesto, n.d.r.] per il pianoforte con cui suonare su altre ottave. E, con il pedale del piano per sostenere e allungare il suono, puoi crearti il tempo per tornare con l’altra mano sul flauto. Per i primi 15 anni ho accompagnato i film muti solo al pianoforte, ma poi, quando ho iniziato a fare cose diverse, ho visto le reazioni positive della gente e ho continuato su questa strada. Successivamente mi sono chiesto cosa avrei potuto fare d’altro, e ho pensato alla tastiera “da pianoforte” della fisarmonica come uno strumento già a metà strada, in un certo senso facile da aggiungere. Non sono molto bravo, ma ho iniziato a suonarla. Ma tu vuoi sapere come faccio a suonare contemporaneamente pianoforte e fisarmonica, vero?

Beh, se non ti avessi visto più volte farlo in sala lo crederei impossibile…

Stephen Horne: In realtà è abbastanza semplice. Ovviamente, quando ho bisogno di una mano sul piano, non posso usare i bottoncini sulla sinistra della fisarmonica, ma posso tenere gli accordi con la destra sulla sua tastiera e modulare il suono aprendo e chiudendo la camera d’aria. Faccio così [con una fisarmonica immaginaria fra le braccia, tiene le dita della mano destra a comporre un accordo in verticale e allunga la mano sinistra verso un altrettanto immaginario pianoforte, mostrando il movimento di spalle necessario per poter muovere il braccio senza spostare la mano dai giusti tasti del piano, n.d.r.], faccio entrare e uscire l’aria con la sinistra in questo modo. Ma questo è un prestigiatore che rivela i suoi segreti! [Ride]. È anche una questione estetica, in fondo: ormai preferisco vedere i film prima, perché voglio che i cambi di strumenti siano ragionati, non più totalmente spontanei. Anche perché la fisarmonica ha bisogno, molto più del flauto, di una preparazione: ho bisogno del tempo materiale per prenderla dallo stativo e mettermela fisicamente sul petto.

Il tuo rapporto con il cinema non finisce con le sonorizzazioni, ma sei anche sceneggiatore. Sappiamo anche di Fatherspace, il tuo cortometraggio presentato al Festival di Londra e poi passato in Gran Bretagna su Channel4. Lo consideri un completamento del tuo lavoro principale, come un passaggio diretto dalla musica alle immagini, oppure un’attività separata?

Stephen Horne: Forse dovrei togliere queste informazioni dal mio sito… [sorride] Una ventina di anni fa, stavo andando in quella direzione. Ho scritto un cortometraggio che è stato messo in onda sul quarto canale inglese, ma poi la musica è diventata ben più importante per me. Di sicuro questo non è però un caso: all’università studiavo musica, ma passavo molto più tempo al cinema che ai concerti. In questo momento, poi, sto cercando di scrivere un romanzo con mia sorella. È un film di fantasmi…ehm…una storia di fantasmi – errore freudiano [ride] – che riguarda un musicista del cinema muto posseduto da un fantasma…

Un sogno autobiografico, insomma, una variazione sul tema… Un’ultima domanda, legata al cinema contemporaneo. Già Michelangelo Antonioni, al tempo, sosteneva che l’uso della musica extradiegetica nei film fosse eccessivo. Da musicista e cinefilo, come giudichi l’uso della musica nel cinema attuale: la trovi invasiva oppure un elemento necessario per i raccordi di montaggio e per la ricerca di pathos?

Stephen Horne: Ovviamente alla base dell’utilizzo delle musiche c’è lo stile e l’approccio del regista, quale concezione ha della musica. Un regista come Ken Loach, così realistico, non vuole alcun tipo di musica nei suoi film, e vanno bene così, naturalistici. Ci sono invece registi che lavorano con la musica, la pensano e la usano per cercare gli effetti voluti. Non pensano quindi solo visivamente, ma anche a livello sonoro. Sergio Leone girava le sue scene di cinque o più minuti perché sapeva che Ennio Morricone sarebbe stato pronto per adattarsi al suo ritmo, mentre John Barry [compositore, fra gli altri, del tema principale di 007, n.d.r.] alla fine della sua carriera era ormai frustrato perché a Hollywood il montaggio stava diventando sempre più stretto, e quindi non c’era più spazio per le sequenze musicali, da accorciare progressivamente fino a diventare quasi impossibili da comporre. Personalmente preferisco un cinema dei sensi, che sappia evocare l’intero spettro delle emozioni usando ogni mezzo a sua disposizione. Alcuni registi non amano troppo la musica perché pensano che la musica diriga il pubblico, portandolo per mano quasi al posto del film. Ma tutto nel cinema prende per mano il pubblico: il montaggio, i movimenti di macchina, le inquadrature, la bravura degli attori. E la musica è senza dubbio uno di questi elementi.

Info
Il sito delle Giornate del Cinema Muto.
Il sito ufficiale di Stephen Horne.
  • Intervista-a-Stephen-Horne-001.jpg
  • Intervista-a-Stephen-Horne-002.jpg
  • Intervista-a-Stephen-Horne-003.jpg

Articoli correlati

  • Festival

    giornate-del-cinema-muto-posterGiornate del Cinema Muto 2016

    Si tiene dal primo all'otto ottobre a Pordenone la 35esima edizione delle Giornate del Cinema Muto, di cui anche quest'anno Quinlan è media partner: tra Greta Garbo, Il ladro di Bagdad, un programma speciale sulle elezioni americane e molto altro ancora.
  • Festival

    giornate 2016Il programma delle Giornate del Cinema Muto: da Greta Garbo a Il ladro di Bagdad

    Il nuovo diretttore Jay Weissberg ha annunciato oggi il programma del festival, che si terrà a Pordenone dal primo all'8 ottobre. Apertura con Greta Garbo, chiusura con Il ladro di Bagdad. In mezzo, tanti appuntamenti imperdibili.

COMMENTI FACEBOOK

Commenti

Lascia un commento