La Viaccia

La Viaccia

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Prima volta in dvd grazie a Mustang e CG per La Viaccia di Mauro Bolognini. Pulsioni, crudeltà e nevrosi ante litteram per la storia della dissoluzione di una famiglia patriarcale intorno al “tema dell’oro”. Con Jean-Paul Belmondo e Claudia Cardinale.

Ispirato a una parte del romanzo “L’eredità” di Mario Pratesi. Firenze, 1885. L’anziano Casamonti muore esprimendo la volontà di nominare suo unico erede il figlio Stefano. Con un abile maneggio sarà invece l’altro figlio Ferdinando ad accaparrarsi l’eredità. L’oggetto del contendere è la proprietà terriera de “La Viaccia”, dalla quale viene allontanato il giovane Ghigo, che segue lo zio Ferdinando a Firenze per lavorare nella sua bottega. In città Ghigo s’innamora di Bianca, un’affascinante prostituta scaltra e indipendente… [sinossi]
…e dire che c’ho spazzato per trent’anni sopra.
(Beppa, scoprendo il tesoro
nascosto sotto la mattonella
mentre Ferdinando sta morendo)

Prima o poi sarà necessario fare una seria riconsiderazione generale dell’intera opera di Mauro Bolognini, nome importante di casa nostra che ha attraversato in tutta la sua lunghezza il periodo più fertile della storia del cinema italiano. Autore estremamente prolifico ed eclettico, Bolognini si configura come una presenza costante nel nostro cinema dalla fine degli anni Quaranta alla metà dei Novanta, costeggiando tutte le fasi ed evoluzioni dell’industria, facendone strettamente parte e occupando al contempo una singolare posizione di “compagno di strada”, mai del tutto sovrapponibile a una tale o tal altra tendenza.
Per molti, neanche un autore, ma un vigile osservatore dei mutamenti estetici in atto, capace di trarre spunti dal neorealismo, dal neorealismo rosa, poi dal pasolinismo, dal viscontismo, dalla commedia all’italiana, non ultimo dal film a episodi, di cui fu uno dei più assidui frequentatori (e non manca nemmeno una sortita nel cinema di Totò e Peppino per uno dei film migliori della coppia, Arrangiatevi!, 1959).
Nella sua opera vi è senza dubbio una componente di seria e operosa professionalità, secondo un profilo di puro metteur en scène spesso applicato a trasposizioni letterarie attinte a piene mani dal patrimonio culturale italiano (ma non solo). Ricorrendo a una terminologia da Nouvelle Vague, potremmo definire una buona parte dell’opera di Bolognini come nuova incarnazione del “cinéma de papa”, spesso squisitamente letterario, fondato sull’accurata ricostruzione d’ambiente e su un’idea di sceneggiatura che tradisce platealmente la propria derivazione. Per i più barricaderi è probabilmente da cinéma de papa anche l’evidente gusto pittorico bologniniano nella composizione dell’inquadratura, che rievoca spesso plateali modelli, supportati da un finissimo lavoro sulla fotografia.

Estenuato decadente, vuoto formalista, illustratore estetizzante: sono solo alcune delle etichette che di volta in volta hanno fluttuato sulla sua testa, spesso liquidato come un Visconti di seconda scelta. Questo è stato un trattamento ricorrente per i film di Bolognini ispirati a fonti letterarie o comunque rievocanti tempi ed epoche del passato. In una filmografia chilometrica ed estremamente eclettica è al Bolognini letterario che si è comunque riconosciuta la carta d’identità più tipizzante. Tutto abbastanza vero, ma anche abbastanza falso. Innanzitutto perché l’offerta del cinema di Bolognini è decisamente più varia, ma pur restando nei confini del Bolognini in costume si trovano costanti autoriali assai più decisive.
Gli si rinfacciava il gusto per il feuilleton. Con altrettanta sicurezza, e rovesciandolo in merito, si può affermare che Mauro Bolognini è stato uno dei pochi in Italia a dare all’opera cinematografica una “forma-feuilleton”, tentando di riallacciare gli strumenti precipui del mezzo alla luminosa tradizione del grande romanzo otto-novecentesco. Anche quando si è dedicato al racconto di contadini e bottegai arricchiti (La Viaccia, 1961) o alla narrazione dei fermenti politici di proletari di fine Ottocento (Metello, 1970), l’autore pistoiese non ha mai abbandonato l’afflato del racconto nobile ed elegante, avvitato intorno ad assoluti culturali di ascendenza mitica e ancestrale. Vi è un ulteriore filone ricorrente nella sua opera dedicato all’emergere di nuovi classi sociali e al conseguente abbrutimento dei profili umani, in cui appare tratto marcato la bestialità delle relazioni, prive della benché minima traccia di pietà o sentimento.
È un po’ il caso de La Viaccia, ispirato a una parte del romanzo “L’eredità” di Mario Pratesi pubblicato nel 1889, che fa convergere in sé più tendenze caratterizzanti del cinema di Bolognini. Come accadrà successivamente per Fatti di gente perbene (1974) e L’eredità Ferramonti (1976), Bolognini si applica al racconto di contesti familiari dai rapporti esacerbati, in cui allignano avidità e nevrosi. Contesti torbidi, cupamente borghesi anche quando affondati fino al ginocchio nella dura terra da coltivare. Tagliando trasversalmente varie collocazioni sociali, l’antropologia bologniniana è spesso popolata di soggetti disumani, mossi da nient’altro che sete di denaro, potere e sopraffazione. Praticamente mai autore politico nel senso stretto del termine, Bolognini è però un sottile narratore della squassante rivoluzione (involuzione) provocata dall’importanza del denaro, dal suo rapido scorrere nelle vene di nuove società, dal suo regolare rapporti di forza e gerarchie. In ultimo, dall’emergere di nuove idee borghesi che arrivano a incistare anche nei campi da coltivare dell’antica famiglia patriarcale.

È intorno a tale frattura che si sviluppa La Viaccia, che prende le mosse da un vecchio morente nella campagna toscana del 1885 deciso a nominare Stefano, uno dei suoi figli, come unico erede della proprietà terriera. Con un furbo maneggio sarà invece un altro figlio, l’inurbato Ferdinando, a diventare padrone, portando con sé il nipote Ghigo a Firenze a lavorare nella sua bottega di vignaio. Debole, confuso e recalcitrante al lavoro, Ghigo s’innamora di Bianca, una prostituta che a sua volta ha imparato presto le fascinazioni del denaro, e si lascia tentare anche dai movimenti anarchici. Sarà la terra, matrigna maligna, a scatenare una guerra infinita per il suo possesso, tra matrimoni celebrati in punto di morte e figli illegittimi.
Bolognini illumina sapientemente uno degli archetipi narrativi più ancestrali della tradizione occidentale, la guerra intorno all’oro che spacca solidi legami familiari cavando fuori dagli uomini i veleni più letali.
La Viaccia si affida con estrema pregnanza alla tradizione toscana e contadina, fatta di radicate crudeltà intorno all’avido interesse privato. Ma al contempo il film sembra registrare l’emersione di una nuova visione capitalistica colta ai suoi albori, mettendo in produttivo contrasto il contesto agreste della proprietà “La Viaccia” con le sirene ammaliatrici della vita in città, ben tratteggiata nella Firenze bottegaia brulicante di microrealtà d’iniziativa privata (che a ben vedere affonda a sua volta nell’antica tradizione fiorentina dei mestieri).

Come spesso accade nel cinema di Bolognini ispirato a materiali letterari, l’operazione di sintesi della fonte originaria è brusca e condotta con qualche margine di arbitrarietà. Lo dimostrano alcuni spunti narrativi sbrigativamente citati come una sorta di atto dovuto nei confronti della fonte ma evocati con scarsissima convinzione. Basti pensare alla rapida vicenda di Ghigo a contatto con gli anarchici che non conduce ad alcun esito narrativo e che rimane lettera morta nell’economia globale del racconto. È evidente che nel caso de La Viaccia Bolognini sia più interessato da un lato a una saga familiare sviluppata intorno al tema dell’oro, e dall’altro al profilo di un nevrotico ante litteram che rifiuta le proprie origini ma non riesce a trovare una nuova identità. Ché a ben vedere sono due facce della stessa medaglia, dal momento che il personaggio di Ghigo, con bel respiro scapigliato, prova repulsione per la guerra d’interessi innescata all’interno della sua famiglia e al contempo si dà a una vita di bagordi in città, animato da un duplice sentimento romantico e autodistruttivo.
Ogni epoca insomma ha avuto sue forme specifiche di contestazione, che in questo caso Bolognini inquadra nel gemito di disperazione di un giovane condannato alla terra per nascita e vagheggiatore di fughe d’amore con una prostituta. Per lunghi tratti il focus principale del film si tramuta nella narrazione di una non-storia d’amore tra Ghigo e Bianca, nutrita di un gusto decadente e senza speranza, spesso animata da dialoghi psicologistici e fin troppo compresi di sé. L’enfasi sui due fascinosi Claudia Cardinale e Jean-Paul Belmondo (vagamente miscast, come spesso gli accadeva nelle sue uscite italiane di quegli anni, vedasi La ciociara, 1960) si configura come un probabile dazio da pagare ai piaceri del pubblico, dal momento che il cinema di Bolognini si propone anche e costantemente come prodotto nobilmente popolare. Tuttavia il rapporto tra i due conserva pure una sua coerenza col resto, inquadrato nel sogno di un’impossibile fuga dal sapore di cenere e innervato a sua volta dal denaro che ovunque, mefitico, scorre.

Non sarà però un caso se a fronte dei lunghi brani dedicati a questo non-romance, de La Viaccia restano assai più impresse le sezioni di racconto dedicate al conflitto familiare, animate da figure vivissime e di preciso intaglio. Dallo Stefano di Pietro Germi allo splendido Ferdinando di Paul Frankeur, dittatore e laido, che non disdegna di occhieggiare nella scollatura della giovane nipote (acquisita, fortunatamente) con la compiacenza del fratello, La Viaccia conduce il proprio discorso sulla dissoluzione della famiglia patriarcale affidandosi a un chiaro teatro della crudeltà, rifiutando qualsiasi facile rimpianto per la scomparsa di un istituto sociale smitizzato come un nido di veleni, frustrazioni e nevrosi.
La sete di potere e sopraffazione passa attraverso l’oro e il desiderio di possesso dell’altro, che trova una sua forma anche nell’aggressione erotica (la sequenza di cui sopra, ai limiti dell’incestuoso, è fortemente connotativa). Così come Bolognini connota nell’erotismo mostruoso, quasi grottesco, l’altro fondamentale rapporto, quello tra Ferdinando e Beppa, la compagna di una vita che vuol farsi sposare per ereditare tutto per sé e il proprio figlio. Ennesimo rapporto fondato sul reciproco sfruttamento, sulle rispettive debolezze, sul sadomasochismo della negazione.

A sostegno di cotanto corposo racconto Mauro Bolognini sfoggia un gusto non comune per la composizione dell’inquadratura, con evidenti reminiscenze pittoriche di chiara derivazione. Il bordello sembra raccontato tramite lo sguardo di un novello Toulouse-Lautrec, mentre gli esterni riecheggiano le tele dei Macchiaioli. In tal senso appare fondamentale il contributo di Leonida Barboni, orchestratore di luci di rara espressività. Bolognini spesso girava col gusto dell’incisione d’epoca e questo costituiva la materia più frequente per gli attacchi della critica. Ai nostri occhi tale armamentario espressivo appare nient’altro che una scelta coerente, autoriale, in linea con una precisa idea di “forma-feuilleton”. Dietro a tali immagini sparisce l’esecutore secondo un’idea di mimesi che attiene realmente all’idea del romanzo ottocentesco, più o meno “grande” (Bolognini frequentò in egual misura inattaccabili classici e autori cosiddetti “minori”).
Come molti cineasti della sua generazione Mauro Bolognini girò moltissimo e non sempre cose eccelse. Spesso opere d’occasione, prettamente commerciali. Eppure a tutt’oggi l’autore pistoiese fa ancora più fatica di altri a essere riconosciuto, ricordato e rivalutato. Quindi per prima cosa è necessario lavorare di nuovo sui primi materiali, i suoi film, perché possano trasformarsi in oggetti di nuove letture. Creazioni di un frequente pessimista, scettico sull’uomo e il suo istinto al bene, narratore di pulsioni e (auto)distruzioni.

Extra: “Dare forma al mondo” (introduzione a La Viaccia, di Gianni Canova, 11′ 57”).
Info
La scheda di La Viaccia sul sito di CG Entertainment.
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