Cherchi Usai: “La nicchia a difesa della pellicola si è organizzata”

Cherchi Usai: “La nicchia a difesa della pellicola si è organizzata”

Dal film Picture, presentato nel 2015 a Pordenone, alla difesa della pellicola, passando per le scelte di programmazione di quest’anno delle Giornate del Cinema Muto. Siamo tornati a intervistare Paolo Cherchi Usai.
[La foto è di Paolo Jacob]

Un anno fa veniva presentato a Le Giornate del Cinema Muto di Pordenone un film diretto da Paolo Cherchi Usai, Picture. Con Cherchi Usai ci eravamo incontrati subito dopo la proiezione-performance, poi però per una serie di circostanze non era stato possibile pubblicare l’intervista a ridosso della chiacchierata. Lo facciamo adesso, a distanza di un anno, integrando quella conversazione con una nuova, avvenuta nel corso della più recente edizione delle Giornate, la 35esima.
Picture è un film che rientra nell’ambito del cinema sperimentale, pratica purtroppo ormai sempre più rara. Cherchi Usai ha chiesto a un gruppo musicale, la Alloy Orchestra, di registrare una partitura musicale da lui inizialmente abbozzata a mo’ di canovaccio. La registrazione della Alloy Orchestra è stata poi spedita a una percussionista, Carmen Louise Tibuliac, che l’ha accompagnata ritmicamente sotto l’occhio della macchina da presa. Quindi quella stessa registrazione audio è stata consegnata al calligrafo Brody Neuenschwander – collaboratore abituale di Greenaway – a cui Cherchi Usai ha chiesto di incidere su del negativo pellicola mentre ascoltava la composizione musicale. Le due tracce video – la percussionista che suona e la pellicola stampata su cui erano impresse le incisioni di Neuenschwander – sono state poi montate fino a comporre un film, che è stato accompagnato dal vivo dalla stessa Alloy Orchestra, con Paolo Cherchi Usai nel singolare ruolo di direttore d’orchestra.

Assistendo alla proiezione-performance di Picture la prima sensazione che si ha è che ci si trova al cospetto dello stesso tipo di meccanismo che entra in azione nel momento in cui assistiamo a un muto ‘storico’, vale a dire delle immagini che vengono accompagnate da della musica dal vivo.

Paolo Cherchi Usai: Sì, fondamentalmente è la stessa cosa, anche se mi rendo conto che in questo caso la musica e l’immagine sono sullo stesso piano ed è impossibile parlare di accompagnamento. In realtà questa è una cosa che potrebbe valere per qualsiasi film muto, intendo dire muto “storico”. E dopo aver fatto un film come Picture, avere lavorato alla musica e aver messo la musica insieme al film terminato, mi sono reso conto che una cosa richiede l’altra e che l’evento visivo e l’evento musicale non possono essere percepiti in un contesto gerarchico. Quando istituisci un contesto gerarchico, uno dei due perde. E per gerarchico intendo dire: chi accompagna che cosa? Si è soliti dire infatti: “Ah, il film muto con l’accompagnamento di musica dal vivo”, il che significa che il cittadino di serie A è l’immagine mentre quello di serie B è la musica, poco importa se la musica sia straordinaria oppure no. In questo caso, mettendomi nella situazione di uno che prova a mettere insieme un film e produce uno spartito musicale, ho visto che parliamo di due entità parallele. Inoltre la decisione di fare da ‘direttore d’orchestra’ della Alloy Orchestra è avvenuta dopo le prime due proiezioni pubbliche, la prima mondiale di Telluride e quella europea. Erano andate bene entrambe, ma in tutti e due i casi mancava qualcosa. E, soprattutto, dopo la prima europea, mi sono domandato: “Cosa c’è che non funziona?” Prima di ogni spettacolo facevo una riunione con la Alloy Orchestra dicendo: “Mi raccomando questo, attenzione a questo punto e attenzione a quest’altro”. E loro si attenevano così tanto alle mie indicazioni che ne nasceva una performance rigida, soffocata dal desiderio di accontentarmi. D’altra parte, in altre prove che avevamo fatto in studio, c’era stato il problema opposto. Quando lasciavo troppa libertà, loro a volte non badavano molto al film. Allora ho concluso che forse potevo provare ad entrare nella logica del direttore d’orchestra, cioè di colui che fa da ponte tra lo spartito e l’esecutore. E il risultato si è visto subito. La performance di Lubiana, che abbiamo fatto la sera prima di venire a Pordenone, è andata veramente bene, per cui abbiamo capito che era giusto fare così. E allora abbiamo replicato l’esperimento anche alle Giornate. Ma, il fatto di essere arrivati a questo punto, è stata una scoperta per me, perché abbiamo trovato quel qualcosa che mancava. E per me questo è uno degli aspetti più riusciti di Picture, vale a dire che – mentre lo fai, mentre lo porti avanti – fai delle scoperte. Così mi capita di scoprire ancora delle cose proprio al momento dell’esecuzione pubblica, vale a dire che scopro l’importanza dell’elemento performativo di questo progetto. Quando, tempo fa, ho fatto vedere la copia-lavoro del film a un collega che stimo molto, dopo averlo guardato lui ha concluso: “Questo tipo di cose funziona meglio in una galleria”. E sul momento la sua posizione non l’avevo capita. Non avevo mai pensato infatti a una cosa del genere. Come si fa a mettere un film con una musica dal vivo in una galleria d’arte? Questo suggerimento mi è stato dato poi altre due volte nel corso dei mesi successivi. Sul momento questa opinione la fraintendevo sempre, come una dichiarazione, secondo la quale Picture non sarebbe un lavoro per il cinema. In realtà ora comincio a capire meglio: questo tipo di proposta è una implicita ammissione del fatto che nel caso specifico non si può parlare di cinema con l’accompagnamento musicale. È tutt’uno. In tal senso allora posso dire di aver capito. Potrei però aggiungere: ma non dovrebbe essere così per qualsiasi film muto con musica? E a quel punto forse dovremmo smettere di usare la parola accompagnamento, perché ogni evento di una proiezione con musica è un evento estetico a sé stante. Comunque stiamo parlando già di risultati…

Secondo me invece il luogo deputato per vedere Picture è proprio una sala cinematografica, perché c’è l’ampiezza dello schermo, c’è il suo potere di emanazione e di coinvolgimento, che puoi avere solo in una sala completamente buia.

Paolo Cherchi Usai: Infatti, l’ipotesi dell’installazione non riesco proprio ad immaginarla. In un’installazione uno entra, dà un’occhiata, poi esce. Ed è una cosa che mi ha sempre soddisfatto poco delle installazioni, il fatto che ontologicamente non incoraggino l’attenzione. È una specie di legittimazione dell’esperienza distratta. Quindi: se dev’essere una galleria, va bene, ma deve avere uno schermo e deve esserci la musica dal vivo. Non si può mettere la musica registrata. Metti una colonna sonora a questo film e diventa uno sterile esercizio. Comunque vediamo che vita avrà, se l’avrà.

Al calligrafo Brody Neuenschwander che tipo di materiale hai consegnato? Gli hai dato delle indicazioni precise? E hai usato il suo lavoro nello stesso ordine in cui l’ha fatto?

Paolo Cherchi Usai: Brody ha lavorato con due suoi assistenti perché, vista la quantità di materiale, era impossibile che ci riuscisse da solo. Lui, subito dopo il film, ha detto in maniera semi-scherzosa: “Dopo aver visto quello che ho fatto, ho avuto la sensazione per la prima volta in vita mia che Jackson Pollock fosse una mezza calzetta in confronto”. Questo perché anche Brody nel caso specifico ha fatto action painting, ma lo ha fatto in un modo tale che gli usciva addirittura il sangue dai polpastrelli, visto che non poteva fermarsi, doveva continuare a lavorare mentre suonava la musica. Gli ho dato un documento di regole, in cui gli indicavo le poche cose che non poteva fare e le poche cose che doveva fare. Doveva quindi scrivere sul film durante l’ascolto della musica, che gli ho fatto avere su un cd, mentre gli assistenti lentamente sbobinavano il rullo. Aveva un tavolo lungo parecchi metri, alle cui estremità c’erano i suoi due assistenti che avvolgevano e svolgevano la pellicola.

Era un unico rullo?

Paolo Cherchi Usai: Sì, ogni singola performance prevedeva un unico rullo, ma gliel’ho fatto fare due volte. Sostanzialmente quindi ha fatto due takes. Una volta con pellicola interamente trasparente e una volta con della pellicola che era stata previamente montata con 24 fotogrammi trasparenti e 24 fotogrammi neri, alternati. Ma fotogrammi, non parlo di plastica nera, parlo di pellicola impressionata dalla luce. Perciò gli ho chiesto di fare due tipi di lavoro diversi sulla stessa cosa. Il primo, il lavoro sulla pellicola interamente trasparente, gliel’ho fatto fare perché si impratichisse un po’, perché prendesse un po’ di dimestichezza e poi, in una seconda seduta, ha fatto quella con gli spezzoni alternati dove, mentre nelle parti trasparenti ha lavorato con l’inchiostro, il colore e i pigmenti, nelle parti nere ha lavorato con degli acidi. E il pennello intriso nell’acido rimuove l’emulsione rendendola trasparente. In questo senso è tutta pittura, è tutta calligrafia.

Tu eri presente?

Paolo Cherchi Usai: No, non volevo essere presente. Sono andato a trovarlo prima, abbiamo discusso il documento. Volevo che il documento non fosse solo una lettera d’istruzioni, ma una cosa che gli permettesse di capire bene le implicazioni, in modo tale che potesse poi parlarne con gli assistenti e che fosse libero di lavorarci da solo, senza di me. Sin dalla sua ideazione, questo progetto richiedeva, sotto molti aspetti, una deliberata rinuncia al controllo. In un film che è così strutturato, secondo una logica matematica, pur non essendo un film strutturalista, dovevo tirarmi indietro e lasciare che gli artisti interpretassero le mie idee in piena autonomia. Anche per questo il mio cosiddetto spartito è un diagramma, un disegno in stile John Cage. La lettera del resto non era una lettera d’istruzioni ma un testo in cui, tra le poche cose che non si potevano fare, alcune erano ovvie: “Non tagliarmi le perforazioni perché, non solo poi non so come stampare la pellicola, ma non tagliarla anche perché, se ti chiedo di ascoltare 72 minuti continuamente e di dipingere in maniera ininterrotta, se tagli interrompi”. Mentre, per il resto, volevo che facesse le cose un po’ per conto proprio. Ho seguito la stessa procedura anche in Australia con le riprese: abbiamo fatto il casting della percussionista e abbiamo detto alla percussionista che avevamo scelto, Carmen Louise Tibuliac, di ascoltare il cd e di accompagnarne i suoni con i suoi movimenti, senza provare prima. Quindi ho chiesto al direttore della fotografia, Ian Jones, di riprenderla senza provare e lo abbiamo fatto quattro volte. È chiaro che alla quarta volta, sia la percussionista che il direttore della fotografia stavano cominciando a capire di che si trattava. Ma comunque li ho lasciati fare. Io ero dietro alla macchina da presa soltanto per dare lo stesso tipo di raccomandazioni che avrei dato a Brody. Infatti, così come a Brody dicevo di non tagliarmi la pellicola, alla percussionista dicevo: “Non guardare nella macchina da presa”. Oppure, in una sequenza specifica del film, le ho detto: “Guarda in macchina e voglio che lo fai anche con un po’ di risentimento, un po’ di odio”.

Quindi, sostanzialmente, il film è il risultato di tanti – e diversi – tipi di performance: quella della Alloy Orchestra nella fase preliminare, quella di Neuenschwander nel momento in cui è intervenuto in maniera pittorica sulla pellicola, quella della percussionista quando, mentre veniva ripresa, ha ‘accompagnato’ la musica che sentiva e poi quella tua e di nuovo della Alloy Orchestra al momento di musicare il film dal vivo.

Paolo Cherchi Usai: Sì, e si tratta di un processo che probabilmente è andato anche al di là delle aspettative. Se sono sempre stato convinto che il cinema è un’arte performativa, la scoperta che ho fatto con questo film è che lo è in maniera definitiva. Ci sono arrivato per conto mio con questo esperimento. Dove, trattandosi di un esperimento, ho scoperto cose che non sapevo. Non volevo dimostrare nessuna tesi, volevo pormi delle domande e credo di aver avuto delle risposte. Diciamo che la più importante è che non importa quale sia il dispositivo, non importa quale sia la macchina, il cinema è una forma estetica performativa. E poi volevo l’esibizione musicale dal vivo per rivelarlo.

Si può dire in qualche misura che sia un film che riflette, che mette in scena una lenta agonia della pellicola? Quelle parti con la percussionista sono girate in digitale e, nel momento in cui parte il metronomo, lei comincia a suonare e sembra quasi che da lei, dal suo ‘percuotere’ il tamburo, nascano i fotogrammi in pellicola, quelli ‘graffiati’ da Neuenschwander, che si sfaldano. E poi le immagini in pellicola sono astratte, mentre quelle in digitale sono figurative.

Paolo Cherchi Usai: Io credo che il rapporto tra il digitale e la pellicola sia più complesso, paritario, per molti versi ambiguo. Tra le varie cose che sono successe facendo questo film, c’è il fatto che sono state messe in collisione due tecnologie completamente diverse, obbligandole a confrontarsi l’una con l’altra. Tu dirai: c’è tutta una quantità di film che usa analogico e digitale per lo stesso fine. Ma io in questo caso ho costretto i due mezzi a interrogarsi l’uno sull’altro. E, comunque, il progetto non prevedeva questo in una fase iniziale. Anzi, è nato sulla base di due domande precise. La prima è: che cosa succede nel momento in cui si prova a creare immagini che non hanno altra base che una composizione musicale, e dove l’immagine stessa è una esecuzione musicale? Chiedo a una percussionista di suonare insieme ad altri percussionisti, chiedo a un calligrafo di scrivere sulla pellicola mentre ascolta la musica, metto insieme una pellicola contenente le due cose e poi chiedo ai musicisti di guardarsela e di suonare… volevo vedere cosa sarebbe successo, ed è successo di tutto. L’altra cosa che volevo chiedermi è trovare una risposta a una domanda che mi ponevo da tempo a proposito del montaggio. Volevo metterlo alla prova. Sto parlando dell’antico dibattito sull’importanza del montaggio nel cinema, dibattito vecchio quanto la teoria del cinema. E nel corso dei decenni ci sono stati tanti esperimenti che consistevano nel mostrare come il montaggio può alterare e determinare il significato. Ma che cosa succede facendo un film dove si nega al montaggio la prerogativa di utilizzare il tempo liberamente, cosa succede cioè nel momento in cui si ingabbia il montaggio? A me pare che sia successo qualcosa: che il negare autorità al montaggio non significa per niente negare l’espressione di emozioni, che siano piacevoli o spiacevoli non importa. La questione analogico-digitale quindi è venuta fuori in maniera tangenziale. All’inizio non mi interrogavo tanto sulla natura dei dispositivi. Questo interrogarsi è venuto al momento della post-produzione, quando mi sono reso conto del labirinto in cui mi ero imbarcato e con cui la montatrice Lauren Alberque si è trovata a che fare. Avevamo letteralmente migliaia e migliaia di pezzi di negativo che dovevano essere accuratamente catalogati e selezionati perché altrimenti non se ne usciva fuori. Infatti, non ci sono due inquadrature identiche nel film a parte gli spezzoni neri. Non ci sono due spezzoni identici di calligrafia. A questo punto a me interessa soprattutto vedere come questa performance si evolve con il suo pubblico. Per il momento mi rendo conto di questo: ho visto il film in pubblico sei volte e ho visto sei film diversi. E anche la montatrice me lo conferma. Ora, è vero che l’edizione di Lubiana e questa di Pordenone sono le più simili e il fatto che io abbia fatto il direttore d’orchestra in queste due lo trovo molto interessante.

In questo periodo di passaggio dalla pellicola al digitale, c’è anche Coda di Fulvio Baglivi, un film aperto, fatto solo di code di pellicola in cui gli stessi proiezionisti che lo proiettano possono attaccarvi un’altra coda e poi un’altra ancora. La coda è il detrito dei film, Coda è dunque un canto funebre sulla pellicola. Perciò ho avuto l’impressione che anche il tuo film potesse riflettere su questa fase che stiamo vivendo.

Paolo Cherchi Usai: È una possibilità. Ed è vero che ad un certo punto temevo che non si potesse avere il metraggio necessario per il 35mm, perché stavano chiudendo laboratori ovunque…poi le cose sono andate non dico diversamente, ma all’epoca i timori c’erano. Per me finire il film nell’epoca della pellicola era importante…

Riprendiamo qui la nostra conversazione a distanza di un anno, chiedendoti innanzitutto che percorso ha fatto Picture da allora.

Paolo Cherchi Usai: Il percorso che ha fatto Picture è un percorso di tipo analogico. Nel senso che, dopo molti ritardi tecnici, sono al lavoro e sto creando i materiali analogici, aspetto che per me porta veramente il progetto al suo compimento. Per motivi di tempo e di denaro l’anno scorso non c’era modo di presentare il film in 35mm. Mentre l’anno prossimo, se tutto va bene, ci sarà il materiale su pellicola e questo mi tranquillizza. In un certo senso posso dire che adesso il film esiste veramente. Lo so che è una cosa strana, ma è un problema mio. Era ancora come se fino ad ora il film fosse più a uno stadio di possibilità che di realtà. Insieme a questo ci sono stati un paio di sviluppi: da una parte l’idea di proporre il film a musicisti che non siano necessariamente la Alloy Orchestra, e a proposito di questo sto discutendo sia con loro che con altri musicisti. Dall’altra parte la riflessione sulle reazioni avute dopo le prime proiezioni, compresa quella di Telluride, da cui sono nate un paio di idee per un possibile progetto ulteriore sul quale credo che mi metterò a lavorare presto, probabilmente l’anno prossimo.

Mi riaggancerei ora al discorso che abbiamo accennato prima sulla pellicola e sul digitale. In un anno sono successe altre cose…

Paolo Cherchi Usai: Sì, il movimento di opinione a favore della pellicola ha continuato ad ampliarsi. Anche se rimane un interrogativo di fondo: quante persone, quante istituzioni hanno bisogno di continuare ad usare la pellicola? Perché in fondo quelli che producono pellicola hanno bisogno di sapere che ci sarà un numero di clienti sufficiente a mantenere in piedi una fabbrica che fa pellicole. Come dice il presidente della Kodak in un film molto recente, Cinema Futures (Michael Palm, 2016): “Si continuerà, finché c’è gente che ne ha bisogno”. Nel frattempo chiudono i laboratori… cioè avevano cominciato a chiudere già prima del 2010, ma adesso il fenomeno ha subito una accelerazione. Da una parte queste chiusure hanno un piccolo effetto marginale potenzialmente positivo e cioè il fatto che la concentrazione del lavoro residuo dei pochi laboratori che rimangono aumenta la possibilità che questi abbiano abbastanza lavoro per poter continuare a funzionare. Ma, come dire, entriamo in una fase di inevitabile oligopolio. Negli Stati Uniti mi pare di capire che il numero di laboratori attivo sia ridotto a poche unità e quei pochi adesso evidentemente hanno la maggior parte del lavoro disponibile. Rispetto a cinque o sei anni fa, le cose comunque sono andate meglio di quanto si potesse prevedere. Si parla spesso di pellicola, e forse è anche più incoraggiante che si parli di pellicola tra le nuove generazioni come qualcosa di affascinante e di interessante e anche di cool. Insomma, prima che la specie si estinguesse, i pochi esemplari rimasti hanno preso qualche misura per evitare l’estinzione completa. Questo è il succo di quello che sta succedendo.

E, come accennavi tu, c’è anche una distinzione generazionale che si va profilando. Da un lato la generazione che ha vissuto in prima persona le difficoltà nel reperire pellicole negli anni Sessanta e Settanta, ai tempi eroici dei cineclub, e che adesso è ben contenta del DCP, dall’altro una nuova generazione che vuole vedere i film in pellicola, per una sorta di nostalgia filogenetica.

Paolo Cherchi Usai: È una differenza generazionale molto interessante. Io forse la articolerei ulteriormente dicendo che, all’interno di questa differenza generazionale, ci sono altre differenze. È vero, la maggior parte degli addetti ai lavori della generazione precedente sarebbe ben contenta di vedersi i DCP, senza graffi, con migliore qualità fotografica – anche se questo non è necessariamente vero – quindi la reazione di questa generazione al dibattito su digitale contro analogico è: “Dov’è il problema? A noi va bene così. Se è più facile la visione del film, per noi va bene”. Poi, tra le nuove generazioni, c’è ancora una maggioranza di persone che condivide l’opinione dei loro predecessori nel dire che con il DCP tutto va bene perché l’immagine sarebbe più pulita e di migliore qualità. C’è però anche una minoranza di giovani che sta cominciando a mettere in questione il dogma del “digitale è meglio”. È un segnale incoraggiante. E direi che lo ha reso possibile una fortunata combinazione di eventi. Senza temere di dare meriti immeritati, personaggi come Alexander Horwath, direttore dell’Österreichisches Filmmuseum di Vienna, che si sono adoperati per anni per spiegare che c’è una differenza tra i due modi di esibizione dell’immagine, una differenza che non si misura in pixel o in graffi, ecco voci come la sua hanno cominciato a dare dei frutti. Aggiungi le voci di registi famosi come Christopher Nolan e Quentin Tarantino. E poi il publicity stunt di fare The Hateful Eight a 70mm, che è una mossa pubblicitaria, ma è un qualcosa che evidentemente serve. Sento inoltre parlare da qualche mese della produzione di nuove cineprese Super 8 della Kodak…Dunque il vecchio paragone con il vinile, pur con tutti i suoi limiti, dimostra di essere assolutamente valido. È nata questa nicchia. E possiamo dire ufficialmente che è nata da un paio d’anni a questa parte, il cui momento spartiacque è stata l’uscita in sala di The Hateful Eight e il modo entusiasta con cui i giovani hanno reagito a questa iniziativa. È una nicchia piccola, ma dà l’impressione di essere molto attiva. Non che prima non ci fosse, ma mi sembrava più disorganizzata, più spaesata e più scorata. Conosco giovani colleghi che hanno il loro proiettore a 16mm e che mostrano le loro pellicole in 16. Prima era una guerriglia isolata, forse anche un po’ rassegnata, a volte un po’ nostalgica. Ora quello che mi pare è che questa nicchia non sia più isolata, o che almeno lo sia meno di prima, che non sia più rassegnata e che certamente non sia nostalgica. Questi tre handicap si sono ridimensionati.

E dici che lo spartiacque è proprio il film di Tarantino?

Paolo Cherchi Usai: È sempre pericoloso attribuire dei momenti spartiacque a dei singoli eventi, ma ci sono eventi simbolici che riassumono uno “zeitgeist”, momenti con i quali si può identificare l’emergenza di un fenomeno, non perché lo hanno causato, ma perché in quel momento qualcosa è cambiato. E sì, direi che tra il 2015 e il 2016 questo si è verificato: aggiungo anche nel nostro piccolo il festival Nitrate Picture Show e il successo di pubblico che ha avuto, che non ci aspettavamo in queste dimensioni. Tutto comunque dipende da come questa che ho chiamato nicchia sarà capace di organizzarsi e di far sentire la propria voce.

Mi piacerebbe commentare ora una proposta di programmazione che, come ci ha detto Jay Weissberg, è arrivata da te per questa 35esima edizione delle Giornate: la proposta dei film di John H. Collins, che ci ha permesso di scoprire un grande autore americano, un autore tra l’altro modernissimo.

Paolo Cherchi Usai: Sì, quello di Collins è un cinema decisamente moderno. Quando rivedo i suoi film devo sempre ricordarmi che sono stati fatti tra il ’15 e il ’17, perché vanno ben oltre la loro epoca. Bisogna veramente guardare nei dettagli per capire che sono stati realizzati così tanto tempo fa. In questi film c’è un montaggio agile, un modo di raccontare in cui c’è lo spazio per le ellissi, per l’allusione, per il non detto. Ma è anche vero che rivedere i suoi film su grande schermo ha messo in risalto elementi culturali che forse avevo sottovalutato in passato. Infatti, una collega che era seduta accanto a me a vedere Blue Jeans mi diceva: “Finalmente assistiamo a una scena di salvataggio all’ultimo minuto dove è lei a salvare lui e non il contrario”. È una cosa così evidente che non l’avevo mai notata, non ci avevo pensato e ci volevano un paio di occhi freschi per mettere in risalto questa soluzione narrativa un po’ diversa dal solito. C’è poi un altro lungometraggio di Collins che non abbiamo potuto mostrare quest’anno per motivi di tempo, un film che si intitola Children of Eve, dove il rapporto tra modernità e tradizione viene affrontato in maniera molto inconsueta per l’epoca. Mi pare di ricordare che ci sia in tutto una ventina di film di Collins sopravvissuti, per lo più cortometraggi e diversi lungometraggi. Abbiamo dato un assaggio dei cortometraggi e uno di quelli mostrati a Pordenone, The Man in the Dark, è qualcosa che trovo davvero notevole. Bisognerebbe vedere gli altri, ma la nostra speranza è quella di verificare se con questa riproposta dei film di Collins, di cui alcuni erano stati mostrati sempre qui già nel 1988, ci sia una nuova generazione di spettatori che abbia voglia di riscoprirlo. Ed ecco qui un’altra dimostrazione del fatto che le generazioni contano eccome: a parte i classici, i film devono essere rivisti ogni tanto. Ogni vent’anni c’è uno strato di storia del cinema che ha bisogno di essere riportato in superficie quasi come una biblioteca che deve essere riaperta e rivisitata. Perché non tutte le occasioni vengono colte. Ogni festival di Pordenone è un’offerta di cinema e, a seconda dei tempi che corrono, gli spettatori scelgono le cose che interessano di più, mentre altre vengono lasciate in disparte. Ecco, direi che Collins è uno di quei nomi che è sempre stato lasciato un po’ in disparte, nonostante l’occasione dell’88. Vediamo dunque se quest’anno la sua riproposta scatenerà delle reazioni, se andrà un po’ meglio. E per reazioni voglio dire: studenti che hanno voglia di scriverci sopra, ricercatori che hanno voglia di approfondire la brevissima carriera di questo regista. Non credo che esistano libri su di lui, nemmeno biografie, e dovrebbero essercene.

Info
Il sito delle Giornate del Cinema Muto.

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