Intervista a Ed Lachman

Intervista a Ed Lachman

Nella sua camera d’albergo dell’Hotel Principi di Piemonte di Torino, abbiamo incontrato Ed Lachman, eclettico e talentuoso direttore della fotografia che a partire dagli anni Settanta si è affermato come uno dei migliori interpreti al mondo della sua professione. Uno status che negli anni si è andato rafforzando attraverso le frequenti collaborazioni con alcune voci importanti e peculiari del cinema contemporaneo, che hanno contribuito a forgiarne la caratura di Lachman come artista e a determinarne l’originalità: da Werner Herzog a Todd Solondz, da Todd Haynes a Wim Wenders passando per Steven Soderbergh e Robert Altman, Lachman si è andato costruendo un’identità riconoscibile e uno spessore che l’hanno reso un professionista apprezzato e richiesto, capace di dividersi tra registi anche molto diversi da loro con eguale successo.

Ed Lachman, il volto gioviale e sornione puntualmente incorniciato dall’immancabile cappello, è a Torino in qualità di presidente di giuria del 34° Torino Film Festival ed esterna un visibile, generoso piacere nel ripercorrere la sua carriera e nel discutere del proprio lavoro, accompagnando le sue parole con gentilezza e ironia.

Mr. Lachman, partiamo da uno dei film più estremi e avventurosi ai quali lei abbia mai preso parte: com’è stato lavorare con Werner Herzog ne La Soufrière? In quel film Herzog filmava per la prima volta i vulcani, un elemento che di recente è rientrato di prepotenza nel suo cinema con Into the Inferno, suo ultimo documentario realizzato per Netflix insieme al vulcanologo di Cambridge Clive Oppenheimer.

Ed Lachman: È stato molti anni fa ormai, ho incontrato Werner a Berlino e lui aveva appena fatto quel film su un soldato tedesco della Seconda Guerra Mondiale, Stroszek. Si intitolava Segni di vita. Un film sull’insanità, sullo squilibrio mentale. Conobbi Werner al Festival di Berlino, siamo diventati amici e lui poi mi chiamò molto presto – ricordo che fossero le 5 di mattina – per dirmi che voleva fare questo film su un gruppo di persone su un’isola delle Antille, Guadalupa, alle prese con un’eruzione vulcanica in teoria più forte della bomba atomica, che era stata annunciata e che si presumeva dovesse avvenire da lì a poco. Presi la mia attrezzatura e arrivai su quest’isola a forma di farfalla, ma lui non c’era e io mi chiesi dove diavolo fosse finito. Mi ritrovavo su quest’isola sperduta ad aspettare questo regista tedesco, per di più con la prospettiva di un’eruzione imminente. Lui arrivò due giorni dopo, insiemi ad un direttore della fotografia tedesco, e andammo a trovare personalmente questo gruppo di persone. Una parte di loro però, visto che metà dell’isola, praticamente metà della farfalla, era già stata evacuata. Grazie a Dio la catastrofe annunciata non si verificò, ma ricordo di essermi sentito uno stupido ad essere stato lasciato lì nella città da solo mentre lui andava a sfidare il pericolo più in alto. Chiesi a Werner cosa sarebbe successo se il disastro fosse avvenuto e lui mi rispose che un battello mi avrebbe raccolto e tratto con sé. Ho imparato sulla mia pelle che Werner non ti metterebbe mai in una situazione nella quale lui per primo non sarebbe disposto a cacciarsi. L’atmosfera era quella di un film di fantascienza, ricordo che finii in un ospedale con dei cani randagi intorno. Ho lavorato anche alla pre-produzione, sono andato in Australia insieme a lui.

Il suo lavoro con Todd Haynes è una collaborazione ormai di lunga data che ha prodotto risultati ragguardevoli per entrambi. Può descrivere il suo lavoro con lui? A livello di formazione, lei ha un Bachelor of Arts in pittura presso la Ohio University, mentre Haynes è laureato in semiotica. Uno sposalizio molto interessante, per lavorare e riflettere su simboli e immagini.

Ed Lachman: Ho incontrato Todd nel 2003, abbiamo iniziato a collaborare per Lontano dal paradiso. Ogni film è un mondo a parte, ogni opera ha il suo linguaggio differente e specifico, ma Todd viene anche lui dal mondo delle scuole d’arte come me ed è estremamente addentrato nella semiologia, per cui lo studio delle immagini e di ciò che rappresentano è alla base del linguaggio culturale col quale un regista come lui approccia le sue storie e le ritrae, oltre allo storytelling che le regge. Lontano dal Paradiso guardava a Douglas Sirk, all’ottimismo degli anni ’50 che uscivano dalla guerra, veicolato naturalmente dal consumismo nascente. Questi magazine lucidi e patinati pieni di belle immagini erano centrali, all’epoca, in quanto erano la forma privilegiata della repressione culturale; potremmo dire che la bellezza era una forma di repressione. Il film ha uno stile “theatrical”, estremamente teatrale, non esente da una forte critica sociale all’american way of life. L’idea che Todd aveva era che si poteva usare la forma del melodramma per creare una compressione attraverso la luce, i colori, i movimenti di macchina, per creare delle emozioni nello spettatore. Il razzismo, centrale anche ne Lo specchio della vita di Douglas Sirk, la società, la donna come veicolo dei valori di una piccola comunità erano tutti temi centrali nel nostro film, così come il gender e la mentalità omofoba della società americana: tutti elementi che abbiamo cercato di veicolare attraverso il linguaggio di Sirk. Io non sono qui, il film successivo che ho fatto con lui, non è un biopic, naturalmente, ma un’opera sullo spirito creativo di Bob Dylan, sul sacrificio della vita privata al cospetto della vita pubblica, su come Dylan ha reinventato se stesso come artista, su come ha influenzato la sua cultura e il suo tempo e su come la sua cultura e il suo tempo hanno influenzato lui, che è un aspetto altrettanto importante per quanto mi riguardo. La via migliore per fare questo era guardare al cinema degli anni ’60 e ’70, alla lingua della Nouvelle Vague, di Godard, del modernismo italiano, dal neorealismo a Fellini passando per Antonioni, per non parlare degli antiwestern come I compari di Altman o Butch Cassidy di George Roy Hill. Erano tutte ispirazioni che pur non essendo direttamente nel film ci hanno influenzato in profondità per l’evoluzione di Dylan, per rappresentare i sei personaggi in cui lo abbiamo scomposto a mo’ di prisma, per restituirne il mistero che arriva fino ad oggi, e anche un po’ per determinare la componente visiva del film. La serie HBO Mildred Pierce invece voleva rifarsi direttamente al libro, superando il film di Michael Curtiz, per riflettere ancora una volta sullo strato economico e sociale di un’America passata. La storia è stata scritta negli anni ’30, per cui ci sono delle differenze sostanziali con i decenni a venire e con le società successive.

Le sceneggiature di Todd Haynes sono piene di dettagli che fanno riferimento all’aspetto visivo del film, oppure no? Immagino si tratti di un aspetto a dir poco centrale per il suo lavoro di direttore della fotografia.

Ed Lachman: No, non lo sono. Quando leggo delle sceneggiature realizzate qui in Europa sono assai più basate sulla visualizzazione del film, penso ad esempio a Bertolucci. Lo notai quando mi capitò di avere tra le mani lo script del suo La luna. Per quanto riguarda l’America, invece, c’è praticamente un altro script che riguarda l’aspetto visivo del film e che è da affiancare alla sceneggiatura concepita in forma verbale, un “testo” che fa riferimento proprio alla visualizzazione delle idee. Sono due sceneggiature differenti e autonome che agiscono parallelamente. Poi dipende sempre dai registi, ci sono dei registi più o meno visivi a seconda dei casi. Todd in tal senso è uno dei registi più visivi con i quali mi sia mai capitato di lavorare.

Parlando con Christopher Doyle, altro ragguardevole direttore della fotografia presente in questi giorni al Torino Film Festival, ha detto che le sue due forme di ispirazione massime sono la danza e il feng shui, un’antica arte cinese che insegna ad ottimizzare lo spazio in cui abitare nella maniera più armonica e salubre possibile per lo spirito e per il corpo. Quali sono, invece, le fonti di ispirazione di Ed Lachman come artista, anche in rapporto ai set e alle location?

Ed Lachman: Io sono estremamente legato al momento, all’attimo. Le immagini e quello che facciamo sono direttamente connesse al tempo e allo spazio, ci si muove sempre in reazione a questi due aspetti. La cosa più importante per me è reagire a ciò che hai davanti, perché niente accade nello stesso modo. Posso essere attratto dalla stanza d’albergo in cui ci troviamo durante questa intervista, dalle luci e dal modo in cui è illuminato, da ciò che si vede fuori dalla finestra che abbiamo qui accanto. Col regista, che è un partner di danza, abbiamo bisogno di sentire la medesima musica, di sincronizzare i passi. La cosa più importante per quanto mi riguarda è essere aperti a ciò che sta davanti a te e veicolarla in direzione delle immagini. Credo molto nella forza psicologica e poetica delle immagini e se non hai il senso della scoperta viene meno la forza di comunicare i sentimenti allo spettatore. Le immagini hanno un senso del ritmo tutto loro, come la musica, per il modo in cui rispondono alle sollecitazioni e si collocano nel tempo e nello spazio.

Crede che la musica abbia il potere di rendere le sue immagini più astratte? In Carol si respira questa tendenza all’astrazione, come se la musica di Carter Burwell servisse a trasfigurare i fotogrammi nella dimensione della pura idealità.

Ed Lachman: Dipende, credo che tale aspetto si giochi tutto in sede di montaggio, dove è possibile instaurare una connessione diversa con l’immagine di volta in volta, a seconda dei casi e del caso. Personalmente non amo la musica che induce ed enfatizza l’emozione, sono per una gestione il più economica possibile del suono in rapporto alle immagini e mi piace soprattutto la musica che viene fuori naturalmente dal film, i suoni naturali, la musica che emerge dalle tv o dalle radio: la musica diegetica insomma. Ma in questi casi, vale sempre la solita regola: l’unica regola è che non ci sono regole. Ne sono profondamente convinto.

Come ha lavorato a Tokyo Ga con Wim Wenders? Trattandosi di un documentario, si è preparato in anticipo sull’aspetto visivo che il film che avrebbe dovuto possedere oppure una volta arrivato in Giappone si è lasciato influenzare dalle peculiarità estetica e fotografiche che lo caratterizzano, come atmosfere e come design urbano?

Ed Lachman: Questo che tiri in ballo è un esempio perfetto di ciò che dicevo un attimo fa. Quel film è un omaggio a Ozu e abbiamo fatto delle interviste a un attore feticcio del grande cineasta giapponese e al suo cameraman di fiducia, ma in quel caso si trattò di un film all’insegna del senso della scoperta più totale, con queste immagini perdute e ritrovate nel Giappone contemporaneo da ricomporre in un disegno organico. Per lungo tempo è stato il mio film preferito tra quelli che ho fatto, perché era un progetto al massimo grado di purezza: eravamo solo io, Wim e un interprete dal giapponese, con nessun altro intorno. C’è voluto molto tempo a montarlo, perché non sapevamo bene che tipo di materiale avevamo tra le mani e come organizzarlo, per cui al montaggio c’è stato un lavoro estremamente creativo per mettere insieme tutto.

Domanda di rito, per un direttore della fotografia come lei: quale pensa sia il futuro del cinema in digitale? Bernardo Bertolucci di recente ha detto che David Lynch una volta, a cena, gli ha detto che il digitale non andrebbe bene per il fatto che nelle immagini digitali vediamo troppo, che è impossibile scorgerne la componente misteriosa, l’indefinitezza, la fragilità intrinseca che invece è propria della pellicola. Non è un caso che Lynch abbia usato proprio il digitale per imbastire un incubo a più strati come INLAND EMPIRE – L’impero della mente, nel quale il vedere tutto coincide col non vedere, forse, niente.

Ed Lachman: Lynch ha detto qualcosa di estremamente interessante con la quale concordo in pieno. La pittura a olio non può sembrare un acquerello, per così dire, e pellicola e digitale saranno sempre delle cose diverse ontologicamente. La tecnologia rende dei mezzi leggeri estremamente disponibili, puoi prendere una telecamera leggerissima e girare praticamente ovunque. Ciò per i documentaristi è una vera manna, ma chiaramente non ci sono dei mezzi esclusivi per fare le cose e per esprimere se stessi. Per ragioni connesse alla mia età sono legato alla grana delle pellicola, dopotutto è estremamente diverso separare il colore nella pellicola e farlo nel digitale, c’è una distinzione più forte nella pellicola. Non penso che tutte le immagini debbano essere fotorealistiche, ma sento molto la differenza, un po’ come con i cd e i vinili. Il digitale nella maggior parte dei casi mi tira fuori dalla storia, mi aliena, vale per il 3D come per il 4K, che fanno sempre sembrare tutto uguale, senza possibilità di manipolare l’immagine o di plasmarla. I film hollywoodiani di oggi concepiti in serie hanno una fotografia piatta e artificiale nella quale è impossibile distinguere i diversi piani dell’immagine, il primo piano e il background. Pablo Larraín di recente ha fatto due meravigliosi film in pellicola, Neruda e Jackie, in Super 16mm, lo stesso formato che io ho usato in Carol anche per restituire la componente affettiva della storia. Li ho adorati.

Lei è anche un collaboratore assiduo di Todd Solondz, una delle voci più nere e corrosive del cinema indipendente americano. Che tipo di regista è?

Ed Lachman: Todd è estremamente guidato dalle sceneggiature, dalle sue idee in sede di scrittura. Mi lascia lavorare alla fotografia in contrasto con la sceneggiatura, ma lui è essenzialmente un regista di concetto, di parola. La parola nel suo caso è al centro di tutto.

Da come ne parlava prima traspare da parte sua una certa ammirazione per Michelangelo Antonioni. Si tratta di un regista che l’ha influenzata molto?

Ed Lachman: Ha creato delle immagini fondamentali per le storie che raccontava. In questo i suoi film mi piacciono tutti: L’eclisse, che ha una delle più grandi scene d’apertura di sempre per quanto mi riguarda, La notte, L’avventura, rappresentano per me qualcosa di estremamente innovativo e stimolante. L’ho usato anche come fonte di ispirazione insieme a Paul Schrader per fotografare il suo Lo spacciatore. Antonioni ha esplorato il rapporto con lo spazio e le architetture in maniera incredibile, producendo immagini molto forti.

In chiusura, ringranziandola: ci sono registi italiani contemporanei dei quali apprezza particolarmente il lavoro?

Ed Lachman: Tra i vostri registi di oggi mi piace molto Gianfranco Rosi. Lo adoro, è un grande amico.

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