Uomini e cobra

Uomini e cobra

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Kirk Douglas compie 100 anni, Uomini e cobra di Joseph L. Mankiewicz ne compie 46 e torna in dvd per Sinister e CG. Qui Douglas è protagonista con Henry Fonda di un’anomala commedia “para-western” in perfetta coerenza con le riflessioni di Mankiewicz su menzogna e realtà. Pessimista, amorale e divertente.

Arizona, 1883. In un fortino-carcere in mezzo al deserto viene rinchiuso Paris Pitman, scaltro furfante che ha appena compiuto una favolosa rapina ai danni di una famiglia benestante. Paris ha nascosto la refurtiva in una tana di serpenti a sonagli, e per questo è intenzionato a evadere dal carcere a ogni costo. Si trova però a imbastire una guerra di potere e autorevolezza con il nuovo direttore della prigione, Woodward Lopeman, che è animato da un inconsueto spirito generoso e riformista nei confronti dei galeotti… [sinossi]

Due dive in conflitto possono reincarnarsi ovunque, pure nei contesti meno prevedibili. Gli ambienti teatrali, un palazzo veneziano, e pure un fortino-prigione in mezzo alla desertica Arizona. Anche Uomini e cobra (1970), penultimo film di Joseph L. Mankiewicz, si colloca coerentemente in un percorso autoriale che ha visto ripetersi con costanza una riflessione sull’universo umano come teatro permanente, in cui la fanno da padroni il gioco di ruolo, l’inganno dell’altro, la sfida tra intelligenze. Come nel celeberrimo Eva contro Eva (1950), nel fiammeggiante Improvvisamente l’estate scorsa (1959), nel brillante Masquerade (1967), nel compiaciuto Gli insospettabili (1972), si riconferma anche qui il gioco sopraffino tra finzione e realtà, la partita a scacchi incardinata sull’uso manipolatorio delle apparenze: in senso ancora più ampio, lo sfruttamento delle risorse della finzione per piegare gli altri alla propria volontà, in senso micro- e macrocosmico.
Lo scacchiere si sposta stavolta in una prigione sul finire dell’Ottocento, ennesimo luogo chiuso mankiewicziano in cui ogni personaggio trova una casella sulla quale posizionarsi, per poi lanciare mosse e attacchi agli altri pezzi del gioco. Erroneamente definito un western, in realtà Uomini e cobra conserva soltanto l’ambientazione storica attinente a uno dei generi più popolari del cinema americano, ma si tiene decisamente lontano dalle consuetudini del film sui cowboys. È l’America del 1883, con tanto di cavalli, rapine e bottini da difendere, e accanto al contesto western il film evoca altri luoghi canonici del cinema di genere statunitense, come il prison movie e l’escape movie. Ma ben presto Mankiewicz chiude i propri personaggi in un unico luogo concentrazionario dove poter allestire in realtà una gustosa commedia tutta fondata nella sfida psicologica e nella conquista del Potere.

Più “politico” che altrove, l’autore sembra stavolta sposare l’afflato filosofico-universale del suo cinema a un’allegoria decisamente pessimistica sul conflitto tra anarchia e potere costituito, doppio registro probabilmente dovuto all’interessante incontro tra un cineasta sessantenne al termine della carriera e gli inediti umori della New Hollywood, qui rappresentati in sede di sceneggiatura da David Newman e Robert Benton che già avevano scritto il fondamentale Gangster Story (1967) per Arthur Penn. È infatti tra il rapinatore Paris Pitman, finito in carcere dopo aver derubato una ricca famiglia, e lo sceriffo Woodward Lopeman, nuovo direttore della prigione enigmatico e dotato di un ambiguo volto umano, che si apre la consueta sfida di intelligenze, calata nel solito contesto sfumato di ammirazione e diffidenza, di attrazione e repulsione. Stavolta però la sfida non si esaurisce in se stessa su uno scenario ontologico, ma si allarga anche a un’evidente riflessione sull’ambiguità dell’anarchia e sulla vittoria impossibile nei confronti del Potere.

Quando il cinema di Mankiewicz si accosta alla commedia, ne sposa sempre una versione cinica e crudele, al fondo animata da un profondo pessimismo sull’essere umano e sulla sua tendenza a divorare l’altro, annientarlo e averne ragione. Qui tale pessimismo va ad applicarsi anche ai rapporti di forza tra trasgressione e detenzione del Potere, in una battaglia che è prima di tutto conflitto tra forme diverse di demagogia. Scaltro furfante, Paris Pitman entra in prigione col fisso pensiero di tentare la fuga, anche perché ha abbandonato il favoloso bottino della rapina in una buca nel deserto dove a fare da guardia al denaro ha lasciato dei serpenti a sonagli. Più volte viene malmenato e minacciato da altri galeotti o dalle guardie intenzionati a cavargli di bocca il luogo del nascondiglio, ma Paris non demorde. Quando poi giunge il nuovo direttore del carcere Lopeman, la sfida si fa ancora più sottile poiché l’anziano sceriffo si propone come il volto umano e comprensivo delle istituzioni, una sfinge imperscrutabile di poche parole e sempre con un sorriso bonario sulle labbra, che avvia una serie di migliorie alle condizioni di vita dei detenuti. E che tenta anzi di trasformare Pitman e il suo carisma in strumenti del proprio potere, sfruttandolo come figura intermediaria tra sé e i carcerati.
Cosicché la sfida tra i due si combatte anche nella conquista della fiducia dei galeotti, da un lato attratti dal progetto di fuga di Pitman, dall’altro messi in condizione da Lopeman di desiderare sempre meno la fuga, dal momento che la prigione si sta trasformando in una sorta di collegio di alto profilo. Per buona parte del racconto lo sceriffo Lopeman sembra davvero animato da un onesto approccio riformista, intenzionato a trattare i suoi detenuti non come feccia ma come esseri umani. Tuttavia il gioco delle maschere, come sempre in Mankiewicz, avrà esiti imprevedibili, e al fondo resta dominante la truffa, l’inganno dell’altro.
In apparenza nessuno si salva, né l’anarchia demagogica di Paris (che rivelerà il suo volto esclusivamente egoista e individualistico), né il probo senso delle istituzioni di Lopeman, travolto anch’egli sul finale dalla vena anti-sistema. Ma a farla da padrona è una sostanziale ambiguità morale, o meglio un orizzonte allegramente amorale che non permette di trarre nette conclusioni sui due protagonisti della disfida. Sul finale Lopeman sembra abbandonarsi a sua volta alla rapacità, ma al contempo sembra anche sposare uno schietto spirito anarcoide accarezzato da un evidente sguardo complice da parte dell’autore. Intanto Paris vede andare in fumo il suo piano a causa dell’unica variabile del tutto indomabile: il Caso, imperterrito nemico di ogni forma di realtà manipolata e finzionale.

Come ormai ci ha sempre abituati il cinema di Mankiewicz, anche Uomini e cobra propone un racconto enormemente stratificato, in cui le riflessioni su realtà e menzogna aprono sconfinate riflessioni metatestuali. Se il carcere è una sorta di scacchiere-palcoscenico in cui vanno in scena ruoli studiati ad arte e dinamiche psico-sociali fondate sulla manipolazione del Potere, al contempo lo stesso piano di fuga è una purissima messinscena che dev’essere attuata tramite ruoli ben precisi e oliati meccanismi d’artificio. Si tratta infatti di preordinare e prevedere mosse e contromosse, dare una collocazione e una funzione ben precisa a una serie di personaggi, farli rientrare in un progetto unitario finalizzato a uno scopo. Una macchina a ingranaggi in cui si cerca di imbrigliare e annientare il Caso, l’imprevisto destabilizzante. Nelle tante battaglie che si aprono nel racconto di Uomini e cobra, è forse quella contro il Caso la più decisiva.
È infatti l’imprevisto (oltretutto legato alla Natura e alla sua indole vendicativa) a porre fine al progetto di Paris, spalancando uno squarcio di irrazionale in una millimetrica pianificazione frutto di una squisita intelligenza.
Più pessimista che mai, Mankiewicz mette beffardamente in scacco l’apparente onnipotenza dell’intelligenza umana tramite la rivolta della Natura, rapace quanto l’uomo avviluppato nel calcolo della razionalità. Sull’altra sponda del conflitto, anche il Potere si avvale di consolidate dinamiche di messinscena: concedendo a Lopeman il beneficio del dubbio sulla sua buonafede, è altrettanto evidente che l’inaugurazione del refettorio in carcere, fiore all’occhiello di un progetto di riforme, avviene secondo tutti i crismi dell’ufficialità che mette in mostra se stessa e le sue belle intenzioni, affidandosi a collaudate dinamiche di comunicazione demagogica allestita come un teatrino. Sfilano le istituzioni, si declamano poesie, mentre la rivolta esplode in tutta la sua potenza tramite scelte di messinscena in tutto pertinenti alla caratura anarcoide del cinema delle origini. Mankiewicz ricorre infatti alla sovversione delle torte in faccia, scatenandosi in una folle sequenza slapstick di gusto rétro che evoca anche un conflitto tra cinema “ingenuo” delle origini (naturale?) e cinema istituzionale. E anche in questo film, sia pure in forme meno accentuate, si trovano tracce di metacinema nel ripetersi di “doppi quadri”, ovvero di soluzioni visive che insistono sull’opacità dello sguardo, la difficoltà del vedere e il doppio sipario a fare da filtro (le sbarre alla finestra, le feritoie della cella d’isolamento, il portone del fortino spalancato sul deserto, le false lenti degli occhiali, chiamate tutte a evocare scenari di mise en abyme).

In tutto questo Uomini e cobra ripropone una sfida tra dive stavolta incarnate in due ritratti maschili. Dopo Rex Harrison e Cliff Robertson in Masquerade e prima di Laurence Olivier e Michael Caine in Gli insospettabili, qui i personaggi di Kirk Douglas e Henry Fonda appaiono un’ulteriore personificazione del conflitto tra intelligenze mosse dal desiderio di primeggiare e prevalere sull’altra, una sfida di prestigio e autorevolezza che tiene bene a mente gli archetipi mankiewicziani di Bette Davis e Anne Baxter in Eva contro Eva. I protagonisti di Mankiewicz si presentano spesso a coppia in un rapporto di sfida e interdipendenza che travalica le fisse identità di genere, stabilendo un rapporto di attrazione/repulsione fondato sull’istinto al dominio e alla sottomissione.
Come sempre nel suo cinema è evidente la ricorrenza di venature omosessuali, che in Uomini e cobra esplodono in casi più conclamati (e non latenti) in alcuni personaggi secondari, dalla coppia di attempati truffatori, profondamente innamorati, che sperano di poter fuggire per mettere su casa, al secondino che attenta alle virtù del galeotto aitante in cambio di migliori condizioni in carcere. Tra i due protagonisti Douglas e Fonda è evidente invece quel misto di simpatia e distanza molto in sintonia con alcuni umori western che alludono anche a una sostanziale attrazione in un ambiente-cinema quasi esclusivamente virile e vagamente misogino. Prima di ogni altra cosa i due personaggi sembrano scherzare consapevolmente con i medesimi canoni cinematografici legati alla retorica da western (basti vedere la mirabile sequenza della pistola di Fonda, abbandonata nel cinturone mentre i due si fanno il bagno nelle botti, e la decisiva battuta conclusiva pronunciata da entrambi all’unisono).
Probabilmente spinto dall’incontro con le maggiori libertà della nascente New Hollywood, Mankiewicz dà libero corso in Uomini e cobra a un’ampia serie di rimossi, a cominciare dalla franca adesione a una comicità che non disdegna la grana grossa (c’è posto per i peti, per assortite nudità maschili e femminili, per sesso rumoroso e godereccio), abbastanza inconsueta se paragonata alla produzione precedente dell’autore. Tale incontro dà vita anche a una riflessione sul Potere che porta con sé arie post-sessantottine; nelle buone riforme dello sceriffo Lopeman si può pure sospettare un tentativo di anestesia delle esigenze per permettere che nulla cambi, un’ulteriore e sottile forma di potere schiacciante che dal carcere riverbera in forma allegorica nella società occidentale.
Più in generale Uomini e cobra si pone al guado dei generi, traducendosi nell’ennesima occasione di espressione per una figura autoriale assai robusta e definita, capace di svariare tra i diversi codici e confrontarsi con le forme più diverse restando sempre se stessa. Nessuno poteva aspettarsi da Mankiewicz, in fine di carriera, la realizzazione di un “para-western”, territorio espressivo decisamente alieno al suo cinema. Nessuno poteva forse immaginarsi che nei fatti il film risultasse poi così familiare a tutto un percorso autoriale. Per nulla estraneo, per nulla impersonale. Del tutto coerente.

Extra
Trailer cinematografico (originale); Dietro le quinte (9′ 59”), speciale d’epoca girato sul set, in lingua originale con sottotitoli.
Info
La scheda di Uomini e cobra sul sito di CG Entertainment.
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