Intervista a Edoardo Albinati

Intervista a Edoardo Albinati

Scrittore, traduttore, drammaturgo e sceneggiatore, Edoardo Albinati è autore del romanzo La scuola cattolica con cui si è aggiudicato il Premio Strega nel 2016, opera fiume che racconta in modo complesso la società degli anni Settanta, attorno a uno dei fatti più efferati dell’epoca, il delitto del Circeo. Albinati non ha mai nascosto la sua ispirazione nel cinema di Marco Bellocchio, con cui ha collaborato all’adattamento del romanzo di Massimo Gramellini Fai bei sogni. Albinati è stato grande protagonista di L’immagine e la parola 2017, la manifestazione primaverile del Festival del Film Locarno, dove lo abbiamo incontrato.
Sul rapporto tra testo letterario e sua trasformazione in sceneggiatura cinematografica lo scrittore si è a lungo soffermato, forte della sua collaborazione all’adattamento del libro autobiografico di Massimo Gramellini, che è stato il punto di partenza delle riflessioni fatte a Locarno.

Edoardo Albinati: Esistono dei punti che rappresentano qualcosa di già dato in forma quasi definitiva dentro un libro, non per rispetto o per fedeltà, ma perché sono già scritti nel modo in cui tu sogneresti di scriverli, se li dovessi inventare da zero. In molti altri casi vanno ridotti a seconda della funzionalità rispetto alle immagini e in altri casi vanno non solo cambiati ma anche ribaltati rispetto all’originale. Si può, attraverso i dialoghi e le battute, ribaltare l’intero senso di una scena, così come era intesa nell’originale. Uno dei più grandi studiosi di aforismi sostiene che questi sono veri se puoi dire anche l’esatto contrario, simmetrico, opposto. Io ho provato e in effetti è vero: la verità simmetrica è una verità essa stessa. Può darsi che nell’originale ci sia un dialogo, che ti basta una sola battuta per mettere in crisi o rovesciare quello che tu hai visto fino a quella battuta, che hai messo tu, che nell’originale non c’era. Un esempio è un punto del lavoro fatto per Fai bei sogni, quello della lettera commovente scritta al giornale. Questo è stato un punto molto delicato su cui con Bellocchio abbiamo discusso a lungo. Perché io gli ho detto: “Attenzione, potrai considerare melenso tutto questo, e lo è, ma andare contro questo vorrebbe dire andare contro tutto il film, non solo questa scena. Mi dispiace, deve essere commovente, ci penso io”. Abbiamo quindi inserito il colpo di coda, che dura tre secondi, della madre che veniva evocata in questa lettera, quella viva, che sta sulla porta. Dopo che il figlio tremando e lacrimando le ha letto la risposta, lei, Piera Degli Esposti, guardandolo freddamente, gli dice: “E adesso, dovremmo abbracciarci?” Quella sola battuta non è che ti fa rimangiare le lacrime che hai già versato, perché se le hai versate, è troppo tardi. Però può darsi che tu abbia versato delle lacrime invano. Allora quello è un colpo che non distrugge quello che hai già visto, ma lo intensifica con un senso apparentemente contrastante. Tu puoi essere commovente quanto ti pare, e quella resta, tua madre, un mostro. Che non ti fa rimangiare l’emozione ma ne aggiunge una ulteriore, un’ulteriore freddezza che si va ad aggiungere a tutte le freddezze di cui il personaggio si era lamentato fino a ora. Un dialogo funzionante è quello che almeno in un suo punto prevede un’uscita dal ping pong delle battute. Se tu sei un bravo palleggiatore a tennis puoi continuare a fare degli scambi che non finiscono mai finché non arriva la smorzata o il colpo che devia. Questo è un grosso problema per chi è talentuoso perché puoi riempire di dialoghi la scena di una donna che va a comprare le uova e vuole sapere se sono fresche. Se sei bravo, vai. Però puoi andare per pagine e non hai fatto nulla se all’interno del dialogo non c’è almeno una parola che serva a sabotare la perfezione di quel dialogo stesso, a introdurre un tremito di segno diverso. Ho fatto questo esempio perché l’ho visto realizzato e avevo paura di questa realizzazione. Temevo che potesse remare contro il film. Poi ho incontrato Piera Degli Esposti, che non aveva ancora visto il film. Le ho detto che mi era piaciuta molto quella scena. Lei era tutta eccitata come lo sono gli attori e mi ha chiesto: “Ma quanto dura?”, “Forse due decimi di secondo”. La sua apparizione intera nel film è quella, decisiva. Infatti tutti se la ricordano. Io spero che quella scena non sia un’opposizione ma un inveramento. Che non vada contro il libro perché se vai contro un’opera da cui si è lavorato che cosa vuoi dimostrare? Che hai preso una cosa e l’hai rovesciata come un calzino? Non è neanche giusto a meno che non sia una parodia. Se no bisogna sempre andare nel verso dell’opera. Per verso intendo dire proprio quello che va dall’inizio alla fine. Che quella specie di freccia continui a volare e non venga richiamata indietro. Quella battuta faceva accelerare quella freccia, non la faceva piantare.

I tuoi rapporti con il cinema sono sporadici. Hai cominciato con Uno a me, uno a te e uno a Raffaele di Jon Jost e poi c’è stato il film di Peter Del Monte, La ballata dei lavavetri, tratto dal tuo romanzo Il polacco lavatore di vetri. Come mai così circoscritta?

Edoardo Albinati: Il film di Peter Del Monte non l’ho scritto io, il libro da cui è tratto è mio. La mia esperienza di sceneggiatura per il cinema è circoscritta, episodica, perché queste persone mi hanno coinvolto, ma non ho mai avuto un’attività autonoma di sceneggiatore. Per cui in effetti è un’attività solo di questi ultimi anni. Anche quella con Jost non è stata una sceneggiatura classica: girando lui dei film semi-improvvisati, si trattava di brogliacci di copione. Non esiste una sceneggiatura di quel film, erano scene scritte che poi venivano improvvisate. In realtà le sceneggiature in senso tradizionale che ho fatto sono due.

Prima di Fai bei sogni hai lavorato con Matteo Garrone per Il racconto dei racconti dalla raccolta di fiabe Lo cunto de li cunti di Giambattista Basile.

Edoardo Albinati: Sono subentrato nel progetto quando era già in corso. Lui e gli altri che lavoravano con lui, i suoi storici sceneggiatori Massimo Gaudioso e Ugo Chiti, avevano già fatto una prima selezione delle favole e poi un’ulteriore scrematura. Noi abbiamo lavorato a lungo su quante di queste potessero essere messe in un unico film. Abbiamo lavorato su sei fiabe, poi tre sono cadute.

Com’è stato lavorare con l’attore Filippo Timi nella stesura del suo libro Tuttalpiù muoio?

Edoardo Albinati: Quello è un libro scritto a quattro mani. Io con Timi avevo già lavorato come scrittore di alcuni spettacoli di Giorgio Barberio Corsetti, il regista che lo ha scoperto. È un esempio interessante di lavoro dovuto a una frequentazione assidua e al fatto che ci completavamo a vicenda. In realtà il libro è su di lui o su una figura che è una sua trasfigurazione romanzata. Un esperimento molto interessante e secondo me anche molto riuscito. Un libro molto straziante e al contempo divertente, dove i materiali originali sono della memoria e dell’invenzione di Filippo Timi e dunque romanzeschi fin dalla prima forma in cui si sono espressi. Non è l’autobiografia di Filippo Timi, è una sorta di ricostruzione della vita sfortunata di un ragazzo di provincia, afflitto da ogni guaio possibile, che poi diventa un famoso attore. Viene usato un modello con tanto materiale di primissima mano, però come tutte le cose che si riferiscono all’infanzia e all’adolescenza, ha un lato mitologico. A noi poi interessava anche che fosse avvincente con queste leggende di questa parentela assurda, di questa madre, di questi zii, di questi amori impossibili di questa periferia di Perugia. Un mondo che abbiamo ricreato in modo fantasioso, il modello è Pinocchio. Timi l’ha messo in scena in un suo spettacolo, La vita bestia, prendendo dei capitoli da una prima stesura di quello che sarebbe diventato il romanzo. Skianto, un suo successivo spettacolo, è una specie di spin-off. Lui, dopo questo libro, ne ha scritti altri da solo, in cui riprende questo personaggio di Filo nelle sue nuove avventure. Però a quelle cose non ho partecipato. È interessante il fatto di poter utilizzare nel caso di Timi – in modo particolare perché si tratta di più episodi, di molte avventure comiche, grottesche, tragiche – questa materia prima dell’esistenza, la sua, in maniera molto spregiudicata. E quindi non con preoccupazione né di attendibilità, né di autobiografismo. L’idea che la vita sia una leggenda. La sua, se la vogliamo vedere come una leggenda, è una leggenda che finisce bene. Come il brutto anatroccolo, o come Pinocchio, il burattino che diventa un bambino. Mi piacciono queste favole che partono molto male, in modo molto faticoso e doloroso e che si concludono bene. Infatti stamattina, qui a L’immagine e la parola, ho scelto di far vedere ai bambini Babe, il maialino coraggioso, con il protagonista che è destinato a finire arrosto, invece poi… È un tipo di happy ending che noi amiamo, però bisogna partire dalle situazioni molto svantaggiate. Quella sembrava perfetta, il ragazzino ciccione, mezzo cieco, mezzo frocio, balbuziente, povero. Forse anche dipinto più povero di quello che era.

Info
La pagina dedicata a Edoardo Albinati su Wikipedia.
La pagina Facebook di L’immagine e la parola.

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