Un cerchio che si chiude: Lynch e Moebius

La ciclicità insita nella figura geometrica detta Nastro di Moebius permette di cogliere la centralità di un’opera come Lost Highway, spesso considerata minore all’interno della filmografia lynchiana e di fatto non compresa dalla maggior parte della critica. Un film che contiene al proprio interno il passato più e meno recente del regista statunitense, ma anche i germi di quel che prenderà corpo negli anni a venire.

Il cinema di Lynch, si è detto in precedenza, appare abbastanza chiaramente alla ricerca del trait d’union tra sperimentalismo e popolarità, in un percorso coerente che raggiunge il proprio apice nella triade Blue Velvet/Twin Peaks/Wild at Heart. Dopo aver superato brillantemente questa sfida, Lynch sembra interessarsi maggiormente alla struttura, che diventa base per uno studio visivamente sorprendente sulla ciclicità e sul paradosso. Il punto di (ri)partenza può essere considerato Lost Highway, la cui struttura circolare (inizio e fine che sono speculari l’uno all’altra) mostra evidenti riferimenti al cosiddetto “Nastro di Moebius”, figura topologica geometrica che, approfondendo lo studio sulla geometria portato avanti da Felix Klein (ma evolutosi anche con la Pangeometria di Nikolaj Ivanovič Lobačevskij), arriva a creare un nastro a due lati che, ruotandone un lato di 180° e unendone le due estremità, diventa un unico oggetto dalla superficie infinita, in quanto scrivibile su due lati che non sono altro in realtà che le facce diverse di uno stesso lato. Il Nastro di Moebius deve molta della sua fama agli studi grafici che vi ha dedicato Maurits Cornelis Escher – la celebre raffigurazione del nastro ritorto su se stesso attraversato, come fosse una pista, da formiche.

Il primo a leggere in controluce in Lost Highway (e per riflesso nell’intera filmografia di Lynch) riferimenti a Moebius è stato Michel Chion, e lo stesso regista non ha mai negato il filo intellettuale che lega la sua opera più discussa – e probabilmente la più incompresa – alla suddetta figura geometrica. Il viaggio che Lynch percorre sulla strade perdute è un viaggio senza inizio e senza fine, destinato a un eterno ritorno. Lost Highway prende il via sulle immagini della linea di mezzeria di una strada illuminata dalla luce dei fari di un’auto che corre a velocità folle. Sull’inquadratura scorrono i titoli di testa accompagnati dal brano di David Bowie I’m Deranged (“Funny how secrets travel, I’d start to believe if I were to bleed”). La scena successiva mostra Fred Madison immerso nell’oscurità della sua casa: suona il citofono, e dall’altra parte una voce lo avverte che “Dick Laurent è morto”.
Il finale del film ha un carattere prettamente speculare a questo: Madison si avvicina alla sua casa, suona il citofono e mormora “Dick Laurent è morto”; dopo aver pronunciato queste parole fugge in auto, mentre i fari illuminano la linea di mezzeria della strada. Sui titoli di coda attacca nuovamente il brano di Bowie. Siamo dunque di fronte a un’opera che si chiude sul proprio inizio, si apre su un viaggio nella notte e si chiude su un altro viaggio (lo stesso? L’eternità?) intrapreso. Nulla è casuale nelle scelte di Lynch: il suo è un cinema vago, ambiguo, sempre sull’orlo di un baratro, su una linea di mezzeria, senza una direzione certa, pronto a scartare all’improvviso e a mutare faccia per poi tornare al principio, dopo aver attraversato l’intero percorso e aver vissuto su entrambi i lati, come Madison in Lost Higway, ma anche e soprattutto come la coppia femminile in Mulholland Drive (a sua volta doppia, così come sono sdoppiate Betty/Diane e Rita/Camilla), altro film che nasce con una struttura simile. Simile ma non uguale, errore in cui invece è caduta con fin troppa facilità parte della critica, fin dall’apparizione di Mulholland Drive sulla Croisette di Cannes: la ciclicità presente in Lost Highway è assai più coerente ed estrema di quella proposta in Mulholland Drive e questo perché le esigenze dell’ultima opera di Lynch sono da tuttavia altre.

Più che avvolgersi su se stesso e tornare al principio, Mulholland Drive tende a mescolare gli elementi della propria struttura in modo da creare varie sovrastrutture, solo a uno sguardo superficiale illogiche ma al contrario caricate di un senso – etico, cinematografico, narrativo – profondo: Mulholland Drive, oltre a essere uno straziante viaggio nella solitudine della perdita e nella paura del sé/ignoto, è un film-saggio nel quale l’autore si confronta con se stesso, con i propri topos – il mostro che appare dietro il muro, il cubo/vaso di Pandora, la figura del cowboy – e con i topos del cinema hollywoodiano – la giovane ingenua che arriva nella metropoli, l’uomo che tornando a casa trova la moglie a letto con l’idraulico, il killer – smontandone l’essenza e stravolgendoli fino a renderli qualcosa di totalmente altro eppure in grado di toccare l’assoluto cinematografico, tanto da trovare la propria sublimazione nella sequenza del teatro nel quale Rebekah Del Rio intona in playback Llorando, versione spagnola a cappella della canzone di Roy Orbison Crying. La struttura alla Moebius diventa quindi, in questo caso, solo l’ennesimo confrontarsi di Lynch con la propria opera – già era successo con Fire Walk with Me, stupro e reincarnazione di Lynch verso il proprio prodotto più celebre, Twin Peaks. Con questa consapevolezza Lost Highway diventa il perno dell’intera esperienza cinematografica lynchiana, capace di contenere in sé i germi degli esordi, l’onirismo psicogeno di Eraserhead come i luoghi di Blue Velvet e le zone d’ombra di Twin Peaks, e di fungere da germe per il futuro, inteso ovviamente come Mulholland Drive. Ma sarebbe poi così eretico interpretare The Straight Story come la versione anziana e rallentata della fuga sulla linea di mezzeria di Lost Highway? Alvin Straight in fin dei conti non fa altro che cercare di ritrovare strade perdute, o forse mai conosciute, in un viaggio verso l’ignoto. Cambia la velocità, ma non il taglio dell’inquadratura. Nel 1986 la conclusione speculare all’incipit di Blue Velvet serviva a mostrare “uno strano mondo”, nella sua pace angosciante. Dieci anni dopo lo strano mondo non ha più bisogno di essere mostrato, perché ha perso la pace. Per sempre?