La morte al cinema. Un itinerario (im)possibile del 2003.

La morte al cinema. Un itinerario (im)possibile del 2003.

Il cinema che ha attraversato come un impetuoso fiume di sangue il 2003 ha avuto come punto focale la morte. Messa in scena della morte ma anche morte come unico elemento plausibile di una messa in scena, fulcro dell’azione e sua destinazione ultima. Da Tarantino a Kitano, da Dumont a Eastwood, da Tsukamoto a Tsai.

Quella donna merita la sua vendetta.
E noi meritiamo di morire.

Questo afferma Michael Madsen nel tarantiniano Kill Bill – Volume 1, film che più di tutti – più della sarabanda pop di Pulp Fiction ma più anche della nemesi spietata de Le iene e del pulsare blackploitation di Jackie Brown – pone l’accento sulla non casualità della morte e sulla sua ineluttabilità. Kill Bill – Volume 1 nasce dalle ceneri di un cinema morto, quello delle produzioni Shaw Brothers, e dopo aver attraversato quasi due ore di dilaniamenti, decapitazioni, mutilazioni feroci, approda alla memoria necrologica delle doverose dediche, in attesa che il volume 2 porti a compimento il percorso della pellicola. Il mondo tratteggiato da Tarantino è intriso di morte, dominato da un’inquietante sensazione di eternità con cui i personaggi convivono da sempre – O-ren Ishii, infante testimone oculare dello sterminio della propria famiglia, destinata a diventare presto baby killer assetata di vendetta.
A livello puramente estetico la morte diventa il denominatore comune, il punto d’incontro tra le varie derive cinefile che l’autore mostra di voler seguire, dalla vendetta senza possibilità di compassione che spinge Black Mamba/La sposa (mutuata da La sposa in nero di François Truffaut) alla scalata al potere di O-ren, figlia dei film di yakuza, dalle deflagrazioni di violenza della collegiale Gogo Yubari (quanto Takashi Miike si cela lì dietro?) all’epica battaglia contro gli 88 Folli che nel suo complesso svolgimento passa da King Hu a reminiscenze di Bruce Lee attraversando il cinema di Tsui Hark. Fino ad arrivare al duello finale tra le due spadaccine, straordinaria fusione tra medioevo giapponese e spaghetti western, con lo spettatore destinato a ritornare alla frase posta in questa sede come incipit, nel suo dolente fatalismo peckinpahiano.

La morte, epicentro culturale di una società basata sulla vendetta e sulla violenza come dimostrazione inequivocabile dei rapporti di forza instaurati, diventa dunque l’essenza stessa dell’opera di Tarantino, estremizzando e portando probabilmente a compimento la sua poetica autoriale. La mostra delle atrocità a cui invita Kill Bill – Volume 1 ha trovato, durante l’anno, un sorprendente punto d’incontro con il cinema orientale grazie a Zatoichi di Takeshi Kitano; laddove il cineasta statunitense rende omaggio – in vari modi e con varia intensità – alla cinematografia del Sol Levante (e di Hong Kong), Kitano trasforma l’ispirazione del suo ultimo lavoro in una baraonda visiva che mescola sapientemente elementi classici del suo cinema con gag in pieno stile slapstick, culminando in un crescendo finale pronto a tramutarsi in uno scatenato omaggio ai musical di Broadway. Anche qui, come in Tarantino, la morte appare in tutta la sua irreparabilità (topos questo del cinema di Kitano, ed esemplificato qui nel personaggio interpretato da Tadanobu Asano) e, soprattutto, in tutta la sua teatralità: messa in scena della morte ma anche morte come unico elemento plausibile di una messa in scena, fulcro dell’azione e sua destinazione ultima.
La morte può facilmente diventare balletto, ritmo, tempo base dei movimenti umani, così come lo sono i faticosi lavori dei contadini che scandiscono con regolarità lo scorrere dei giorni. Se Kitano e Tarantino usano la morte come puro e semplice elemento scenico, ben diverso è l’approccio al tema della dipartita terrena da parte di Gus Van Sant; Elephant è, al contrario dei film succitati, la negazione dell’estetica della morte. L’apparente ineluttabilità che potrebbe essere scorta a un primo impatto non è in realtà riferita alla morte – elemento altresì di rottura, dei tempi e degli spazi, caos dirompente e difficilmente circoscrivibile – ma alla vita stessa, apatia del divenire, accettazione del momentaneo, assoluto completo e arido vuoto esistenziale. Van Sant ribalta i ruoli, mettendo in mostra una vita (una serie di vite) indolente, adagiata sulla normalità di una serialità svuotata completamente di senso, su una reiterazione dei gesti e dei luoghi – l’uso degli spazi acquista dunque un senso ulteriore; vita come circolo vizioso di abitudini. Questo annullamento esistenziale (ragazzi che diventano loro malgrado massa ben prima della loro trasformazione in “oggetti in movimento” davanti ai mirini dei fucili automatici) è, in realtà, la vera messa in scena della morte da parte di Gus Van Sant. Che poi divenga deflagrazione nel finale, in un caos teso a sconvolgere la reiterazione precedente, è solo una conseguenza quasi ovvia nella sua logica: caos destinato comunque a diventare a sua volta seriale, in una nuova e stavolta definitiva perdita d’identità; l’omicida follia finale potrebbe essere ricondotta, in qualche modo, alla spirale di violenza in cui cade il protagonista di 29 Palms di Bruno Dumont (nella speranza che nei cinema italiani non arrivi monco, orribilmente mutilato della sua essenza), già assurto a simbolo della paranoica stasi emotiva dell’uomo occidentale d’inizio millennio.

A ricondurre il tema della morte in un contesto cinematograficamente più “classico” ci ha pensato Clint Eastwood: in Mystic River costruisce un noir perfetto saccheggiando dalla tragedia greca e dalla sua rilettura in epoca elisabettiana – la nemesi storica (la colpa dei padri ricadrà sui figli) che colpisce la primogenita di Sean Penn, la moglie dello stesso Penn pronta a trasformarsi in una luciferina Lady Macbeth – e avvolgendo il tutto in una sottile atmosfera western, nel personaggio di Bacon sorta di sceriffo idealista e giusto e più in generale nella costruzione di veri e propri personaggi/metafora. La morte si riappropria della sua accezione “storica” – a livello puramente culturale, è ovvio – di elemento di chiusura, conclusione degli eventi, sipario calato. Il cinema di Eastwood non ha ormai più bisogno di palingenesi, la sua poetica (nella quale la morte ha sempre avuto una funzione centrale) non è avvezza agli sconvolgimenti. Mystic River è, semplicemente, l’ennesimo esempio della sua coerenza.
Un discorso a parte lo merita invece Shinya Tsukamoto. Più che a delle morti nei suoi film ci si trova ad assistere a delle trasformazioni del corpo, mutazioni ed evoluzioni della carne – ovviamente lo spettro dell’uomo-macchina della saga Tetsuo, ma anche la goliardia presente ne Le avventure del ragazzo dal palo elettrico – certamente figlie dell’estetica cyber-punk ma influenzate, a livello cinematografico, dagli esordi di Lynch e Cronenberg. Il suo ultimo lavoro, A Snake of June (arrivato in Italia con un anno e passa di ritardo), rappresenta l’attesa della morte e la presa di coscienza della propria morte sociale. Nel Giappone contemporaneo, all’apparenza maniacalmente alla ricerca della pulizia e della perfezione (l’ossessiva cura meticolosa nei lavori di casa da parte del marito e la ricerca fotografica del tondo, del circolare, dell’armonioso), e in realtà squarciato dal falso appagamento industriale – con la ricerca estrema della visione, uomini/cono che spiano uomini centrifugati in lavatrici – l’elemento di rottura è la malattia, il cancro. Di fronte alla deformazione del proprio corpo, negazione della perfezione della società, l’uomo ritrova il contatto con se stesso, sessualmente prima ancora che socialmente. Non è dunque la morte in sé a essere fulcro dell’azione, ma la sua attesa, attesa finalmente cosciente e consapevole; trasformazione estrema che ha in sé comunque una positività mancante all’ambiente di contorno, che sembra destinato più che ad una morte ad una vera e propria cancellazione.

C’è chi da decenni vede il cinema come un mondo in disfacimento, prossimo alla capitolazione definitiva, un vecchiaccio imputridito e già in definitiva defunto, una sorta di Francisco Franco tenuto in vita contro la stessa natura: eppure, con approcci antitetici tra loro, Tarantino, Kitano, Van Sant, Eastwood e Tsukamoto sono la dimostrazione di quanto falsa sia quell’affermazione. Il cinema rischia sì di diventare un mondo di fantasmi – e le dediche finali di Kill Bill – Volume 1 suonano quasi come un ammonimento –, ma non è detto che questi fantasmi non abbiano voglia di ribellarsi (e viene alla mente Goodbye, Dragon Inn l’ultimo e splendido Tsai Ming-Liang) e che questi morti siano semplicemente morti. Come il cadavere sul Po di Antonio Rezza e Flavia Mastrella (Delitto sul Po) – cinema vivo, vivissimo, eppure continuamente ucciso e occultato – che attraversa come leit-motiv l’opera, il cinema continua a scorrere. E noi con lui.

Info
Il trailer di Mystic River.

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