Marco Bertozzi - L'ermeneutica selvaggia | Intervista

Marco Bertozzi è uno dei più completi documentaristi italiani: alla sua attività di filmmaker, infatti, affianca quella di teorico e docente. In questa nostra chiacchierata, spalmata in più giorni, gli argomenti trattati esulano spesso dalle sue opere e toccano temi di stretta attualità: di politica, di analisi socio-economica e di antropologia pura, di ermeneutica e di cinema hollywoodiano. Marco è senza dubbio un teorico che ha gli occhi aperti sul mondo, un artista capace di coniugare fantasia poetica ad analisi critica, a volte giustamente spietata: è uno dei pochi, una razza in estinzione, che riescono mirabilmente a fare e contemporaneamente a parlare di cinema. Come in un unico flusso creativo, la sua consapevolezza del fare artistico emerge in quest’intervista in modo chiaro e preciso: è l’occasione per esplorare meglio, e nel dettaglio, la situazione del documentario in Italia, del nostro passato troppo spesso dimenticato e degli orizzonti culturali del nostro paese.

Per prima cosa vorrei parlare del tuo documentario Rimini Lampedusa Italia, inserito nel Concorso DOC del 22° Torino Film Festival. Io l’ho trovato un film che, fin dal titolo, ha ben chiari i propri obiettivi e il proprio discorso.

Marco Bertozzi: È un lavoro che racconta una storia nazionale, una delle tante storie di immigrazione interna, ma che, forse, arriva ad attraversare più ampi orizzonti di riflessione. Una piccola storia: riguarda qualche centinaio di persone che dagli anni Cinquanta in poi hanno intrapreso un va et vien tra Lampedusa e Rimini, con relativi processi di adattamento; ma è anche una storia più vasta, che diventa utile per capire processi di meticciato e ibridazione culturale in atto in questi anni. Pensa che, tra gli anni Cinquanta e Sessanta, quando i pescatori lampedusani arrivarono a Rimini, in una città in corsa verso il primato della balnearità europea, venivano chiamati marucchein (che in dialetto significa marocchini). Considera che ora, sulle barche dei riminesi, la manodopera più utilizzata è quella marocchina e tunisina. Se non ci fossero stati questi migranti, in molti porti italiani la pesca sarebbe un’attività al collasso. Un’altra sponda di questa ibridazione culturale è data dal fatto che per molti lampedusani Rimini è stato il luogo della modernità; come per molti emigranti italiani di fine Ottocento la Statua della Libertà era, simbolicamente, una Madonna, una Madonna molto laica, i lampedusani che arrivavano a Rimini vedevano nello svettante grattacielo vicino al porto, costruito proprio alla fine degli anni Cinquanta, il simbolo della loro nuova vita. Col tempo questa nuova appartenenza si è stratificata: per chi non si fermava a Palermo o in Sicilia, diventava normale andare a Rimini, dove si era consolidata una rete parenterale o di forti amicizie. Ora questo flusso è terminato: da qualche anno Lampedusa è una meta turistica importante per cui i lampedusani non emigrano più e, anzi, sta accadendo che alcuni emigrati stanno decidendo di rientrare all’isola natale.

Hai parlato di storia italiana: parliamo un po’ del documentario italiano, dato che tu, oltre che regista, sei anche storico e insegnante di cinema documentario. In questo duplice ruolo, grazie a questo sguardo strabico (termine che prendo in prestito dal tuo libro La veduta Lumiére), come vedi la situazione del documentario in Italia?

Marco Bertozzi: Una piccola premessa, inscritta nella tua domanda. Nella cultura italiana c’è grande difficoltà ad ammettere artisti che teorizzano o docenti che realizzano. È uno dei lasciti di una tradizione nazionale di impronta storicista e idealista. Eppure, in questo senso, abbiamo avuto personalità esemplari, pensa solo a Pier Paolo Pasolini. All’estero poi questa divisione fa semplicemente ridere. Sai che Rohmer insegnava alla Sorbona: personalmente ho studiato con Guy Fihman, direttore del Dipartimento Cinema all’Università Paris 8, uno dei più celebri cineasti sperimentali francesi. Ecco, in Italia pensiamo ancora che chi insegna all’università debba avere un approccio in stile filologia romanza o, all’opposto, chi è un uomo faber non risulti degno di riflettere, teorizzare, insegnare. Mentre non fa scandalo, e anzi, la critica versa fiumi d’inchiostro se soubrette, cantanti o comici televisivi diventano improvvisamente registi. Questo è il vero scandalo, e riflette alla perfezione lo stato comatoso della cultura cinematografica italiana, lo svilente privilegio di norme non scritte che nulla hanno a che vedere con l’arte e la cultura e che, invece, regolano prepotentemente scelte di politica culturale. È la vittoria su tutta la linea della società dello spettacolo di debordiana memoria.

In effetti è un problema politico, oltre che culturale.

Marco Bertozzi: Si, all’interno di ciò che Ernesto De Martino definiva apocalisse culturale (Pasolini, invece, parlava di genocidio culturale) e che, a cascata, ha portato con sé una serie di altre lacerazioni nazionali. Una di queste, piccolissima ma per noi molto significativa, è la scomparsa dell’idea documentaria dall’orizzonte mentale dello spettatore italiano: è come se, con un programmatico oblio di rappresentazioni dal paese reale, si fosse seminata una effettiva incapacità di osservare forme poetiche legate al cinema della realtà. Eppure basta pochissimo, a volte è sufficiente mostrare un film documentario italiano per osservare spettatori stupiti, letteralmente rapiti dall’esistenza di un cinema che non supponevano (più) potesse esistere.

Ma non è un problema che riguarda anche il cinema italiano di finzione?

Marco Bertozzi: Certo, è un problema che riguarda la consapevolezza rispetto al cinema in generale. Per me è anche incredibile constatare quanti film stranieri non entrino nel nostro paese. Solo frequentando i festival ti rendi conto della miseria di questa percentuale: sarà l’1 per cento! Non trovano spazio.
Siamo una provincia dell’impero, una vera colonia. I nostri esercenti, per godere del sicuro successo di un filmone hollywoodiano, sono costretti ad acquistare pacchetti di film di serie Z, a tutto discapito delle cinematografie dei paesi europei, ma anche delle cinematografie africane, asiatiche, dell’America Latina. Ma in Italia, tornando al cinema della realtà, ai suoi ampi respiri storiografici, si è stratificata anche una vera e propria mitologia negativa: il fatto che 20 anni di produzioni Luce e più un trentennio di Formula 10 (il documentario-cortometraggio imposto per legge) hanno vivamente segnato l’immaginario spettatoriale, gettandolo nella credenza che questo cinema attenga al didattico, all’ideologico, all’imposto. Insomma, documentario come qualcosa di polveroso, di falsamente oggettivo, luogo dell’aderenza tra il segno e il suo referente. Se partiamo da questo assunto è chiaro che il documentario può essere solo autoritario, mai autorevole.

Qualche tempo fa ho avuto modo di vedere Cinematografo, il programma sul cinema condotto da Marzullo. Attualmente, che piaccia o no, è il programma più autorevole che viene trasmesso in TV, un programma in chiaro, con alcuni illustri critici cinematografici. La puntata a cui faccio riferimento è quella della domenica successiva all’8 aprile: data che, secondo me, rimarrà storica (e non solo per i solenni funerali del Papa). In quel giorno sono usciti contemporaneamente tre documentari nelle nostre sale (Mondovino, Profondo blu e Super Size Me). In quella puntata, tra i vari ospiti c’era un autorevole giornalista e critico cinematografico che, a proposito del documentario, ha espresso un’opinione a mio parere gravissima: e cioè che il documentario oramai va di moda e che, quindi, non ce la facciamo più a vederli perché siamo stanchi. E che lui non può più sentire parlare di documentari perché gli vengono i pruriti. Mi è sembrato un attacco pazzesco, gratuito per giunta. La critica cinematografica italiana continua con quest’atteggiamento colpevolmente assurdo: prima ha ignorato deliberatamente i documentari, adesso che escono nelle sale, anche se escono solo quelli più commerciali, è costretta a parlarne per la prima volta e parla già di moda!

Marco Bertozzi: Penso che i primi critici consapevoli della raffinatezza dell’idea documentaria sarete voi! Voi come generazione, come studenti che hanno avuto la possibilità di formarsi seguendo una vasta gamma di corsi e di proiezioni di cinema. Molti critici parlano di cinema in termini impressionistici e, quando va bene, godono di categorie analitiche tarate sul cinema classico, quello della grande sintagmatica: se mostri loro un film found footage restano smarriti e, magari, ti attaccano violentemente per l’assenza di contenuto. Mi sembra grave la notizia che hai riportato: è come se la critica non riuscisse a tarare parole e concetti rispetto all’oggetto del contendere: e, quindi, può dire di tutto. Che il documentario non esiste, che tutto è cinema documentario, che la finzione è meglio del documentario. Sproloqui a ruota libera, suffragati e amplificati dai palcoscenici televisivi alla Marzullo. Ma perché non chiamano persone con una consapevolezza della cultura cinematografica per fare programmi sensati? Perché la cultura non conta niente, conta l’audience, gli dei, molto terreni, dell’Auditel: allora, se fanno un programma con Marzullo, magari 3 milioni di italiani lo guardano. In realtà la RAI sta continuando a trattarci come la celeberrima e incolpevole casalinga di Voghera…

La cosa triste è che passa questo: l’italiano medio assorbe la stroncatura senza riserve di chi può usufruire di una tale cassa di risonanza.

Marco Bertozzi: Purtroppo la TV è un carro armato che travolge questa cosa così esile, eppure inarrestabile, che è la rinascita del documentario italiano. Grazie a una serie di contingenze, di desideri espressivi, di rinnovate consapevolezze – pensa solo all’impegno di Documé! e di Doc/It – il cinema della realtà sta (ben più che) sopravvivendo a un vuoto produttivo senza pari. Paradossale che in un programma trasmesso dalla più grande responsabile di questa ecatombe arrivi il critico stanco e annoiato ad annunciare la fine della nuova moda documentaria. Non ho parole! Anche perché, specularmente, assistiamo al facile recupero del trash. Se dici che W la foca! è un capolavoro, è chiaro che può andare in TV la Lecciso a dire la sua! È che in Italia il cinema passa ormai come un fenomeno da baraccone, quasi mai come luogo di riflessione estetica o di dibattito culturale. E questo accentua la differenza verso gli intellettuali o i veri artisti. La televisione generalista diffida da una riflessione che superi l’idea di motto, di slogan, cosicché la ricerca universitaria sul cinema è vista come barbosa, inutile, polverosa: se ci pensi, lo stesso discredito che c’è verso il documentario! In effetti, il cinema della realtà è quasi sempre fatto da registi che hanno una seria formazione cinematografica, sia teorica che pratica: Chiesa, Bigoni, Vicari, Pisanelli, Pannone, Rossetto, Di Costanzo, la Colosso o la Marrazzi – per citare i primi che mi vengono in mente – hanno coltivato studi storico-teorici ed esperienze di campo, cosa non comune a molti autori di fiction. Per questo il documentario ha un valore paradigmatico: i suoi autori sono filmmaker consapevoli, e la loro opera è fondamentale per superare il blocco di cui parlavamo prima, quella scissione fra un’idea di cinema come merce (televisiva) e l’isolamento dell’aulica riflessione universitaria.

Prima parlavi degli intellettuali nel nostro paese. Io penso che gli intellettuali oggi in Italia abbiano delle grandi colpe perché non riescono a produrre una vera critica al potere: in Italia non si riesce a fare più un cinema politico, un cinema impegnato socialmente e, se lo si fa, il risultato è un film come Cuore sacro che è niente di più di una mediocre fiction televisiva. Il nostro paese sembra diviso a metà, e approssimo per difetto visti gli ultimi risultati elettorali, e dunque ci sono molti italiani, soprattutto tra gli intellettuali, che dissentono profondamente dalla politica berlusconiana: eppure non si riesce a fare una vera critica e ci si limita solamente allo sfottò, alla battuta e al grido, come fa l’opposizione in Parlamento. L’esempio americano, in tal senso, va in direzione opposta: lì c’è sempre una voce contro (ora, che questa voce sia dentro al sistema e scenda a patti con esso traendone profitto, è un altro discorso). Moore, ma non solo: perché ci sono tanti altri registi, anche di fiction, che compiono nelle loro opere una riflessione sulla situazione statunitense attuale. Perché in Italia non c’è niente, o quasi, di tutto questo? Perché soprattutto la fiction cinematografica non riesce a produrre niente di tutto ciò?

Marco Bertozzi: Sollevi un grande problema. Sai che Moretti sta cercando di fare Il caimano, in cui parla proprio di Berlusconi, ma non è l’unico. Anche nel documentario si è prodotto qualcosa: Citizen Berlusconi è un documentario non clamoroso, non spettacolare come quelli di Moore, ma ha avuto un forte impatto sull’opinione pubblica straniera. E pensa che alcune istituzioni governative hanno tentato di bloccarne le proiezioni festivaliere. Inoltre, la RAI non ha concesso l’utilizzazione di immagini del nostro Primo Ministro, per cui la produzione ha richiesto sequenze a televisioni estere. Normalmente l’industria cinematografica teme ritorsioni, dirette e indirette – siamo un paese in cui la parola democrazia rivela ancora pienamente la sua incompletezza. Il cinema in Italia non è un’industria sana, soprattutto negli ultimi anni non c’è normalità produttiva e, tragicamente, le relazioni con il potere di turno divengono fondamentali. Probabilmente accade questo: c’è un livello di critica, di riflessione e di presa di coscienza che non arriva a essere mediaticamente così rilevante, ed è tollerato. Finché resta su certi quotidiani e non invade le televisioni il potere non se ne preoccupa più di tanto. Forse sulla stampa scritta riusciamo – pur se con estrema difficoltà – a farci un’idea di certe cose: ma queste idee sono tabù in televisione, nella vera grancassa del nostro paese. Questo è una effettiva limitazione alla democrazia: che coinvolge anche l’autocensura preventiva di certi giornalisti RAI. Oggi mi veniva da ridere pensando all’idea di vendere le spiagge italiane per rilanciare il Sud. In realtà è qualcosa di assolutamente tragico, non ho parole per definire il ministro di uno Stato moderno e occidentale che si sogna di dire una cosa del genere. Sappiamo che non è così, ma il territorio dovrebbe essere patrimonio inalienabile di tutti i cittadini: io proporrei l’opposto, andare a liberare le spiagge recintate e utilizzate da pochi, privilegiati, proprietari. Ma che filosofia c’è dietro simili affermazioni? Ma che visione del mondo riflette? Questo è sintomatico della crisi dell’Italia, dell’impaludamento dei suoi valori, della piccolezza di chi ci governa. Scusa, mi sto lasciando andare, però hai ragione. Tornando alle tue considerazioni non c’è stato un progetto cinematografico forte che sia stato in grado di denunciare questa situazione…

Volevo chiederti un’altra cosa, dato che prima abbiamo solamente accennato il tema. Una tua opinione su Michael Moore e sul fatto che, almeno qui in Italia, ha costituito una sorta di spartiacque, dopo il quale molti documentari stanno vedendo la strada della sala cinematografica. Moore, che pratica un documentario esteticamente assai vicino alla televisione, non mi sembra rifletta in toto quello che è il documentario nelle sue molteplici forme. Secondo te, si può parlare di effetto Moore per quanto riguarda la distribuzione documentaristica nel nostro paese?

Marco Bertozzi: Moore rappresenta uno dei tanti generi del documentario. Se sei nell’ottica che il documentario sia un semplice genere allora ti stupisci che, dietro questa parola, ci siano varie forme espressive; ma se sei consapevole che il cinema della realtà è uno dei due grandi modi di fare cinema – laddove uno ricostruisce il mondo mentre l’altro si relaziona col mondo che c’è già – è chiaro che le possibilità sono molto più estese. Quella di Moore è una idea documentaria ben precisa, lontanissima dall’arte dell’ascolto di certo cinema prossimo all’antropologia. Il suo è un approccio alla realtà molto costruito e spettacolare che, se vuoi, si presta a una lettura antropologica contropelo. I valori, gli atteggiamenti, le norme non scritte che regolano il funzionamento dei suoi film illustrano primariamente la sua appartenenza nordamericana, a un mondo e a una cultura in cui le forme di spettacolarizzazione della quotidianità assurgono ai massimi livelli. In generale, consapevoli delle sue specificità, penso che l’effetto Moore abbia comunque rivalutato l’orizzonte del cinema documentario. Anche se personalmente mi sento lontano dalla sua poetica, apprezzo molto Roger & Me: spesso lo mostro agli studenti, mi sembra raggiunga un grado di compattezza testuale che altri suoi film non hanno. Inoltre è un film divertente, in cui Moore è veramente coinvolto in prima persona, dai filmini di famiglia dell’infanzia sino alla disperata ricerca di raggiungere il manager della General Motors.

Abbiamo parlato del documentario in Italia e adesso volevo arrivare al tuo ultimo lavoro, Appunti romani. Volevo sapere come hai effettuato la scelta sui materiali, immagino che sia stato difficile affrontare la mole di lavoro dietro un’impresa come questa.

Marco Bertozzi: Si, è stata un’impresa un po’ folle. Perché di materiale non fiction su Roma sono piene le cineteche, e potresti fare migliaia di film diversi. Per questo è importante fare una scelta personale, e dichiararlo. Nel momento in cui esci dall’idea che il documentario sia qualcosa di oggettivo, sia un occhio neutro sulla realtà, mi sembra naturale esistano passioni e sguardi personali, scelte soggettive. In tal senso, il titolo è indicativo: appunti da già l’idea del frammento, dell’abbandono del grande racconto storico. Se vuoi, il modello di questi appunti è quello di una storia saltabeccante, una storia benjaminiana più che una in stile Grande Histoire. Per questo ognuno può fare un film su Roma, può dar corpo e immagini alla sua idea di questa città. Quattro lettere a cui sono associate emozioni, architetture mentali, immaginari assolutamente eterogenei. Nel mio attraversamento ho privilegiato un debole percorso temporale attorno al quale aggrumare una serie di figure e di temi. In questo senso, è emerso qualche problema con l’Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio, uno dei produttori, che avrebbe desiderato interventi esplicativi più chiari: è stato un momento critico, perché io non amo spiegare in termini didascalici: mi piace, come spettatore, godere di sollecitazioni estetiche aperte, non finalizzate. Forse anche come insegnante faccio così: sono per una metodologia che si plasma sulla conoscenza diretta e sulla compartecipazione estetica. Poi, in assoluto, per la libertà ermeneutica, fondamentale per essere veramente dei cittadini liberi e per avere gli strumenti per decodificare sia i dati oggettivi che quelli, ben più ardui, estetici. Insomma, lo hai visto, Appunti romani è tutt’altro che un film didattico.

Guardando il documentario, precisamente quando si arriva agli anni della contestazione, mi è arrivata una riflessione. Mi è sembrato che quel periodo sia stato trattato molto en passant, forse è lì che l’AAMOD voleva che tu forzassi un po’ il senso.

Marco Bertozzi: C’è qualcuno, a monte, che a volte sceglie per te. Negli anni Settanta c’è una rarefazione progressiva di quei tipi di materiali, sia di quelli ufficiali, come i cinegiornali più o meno filo-governativi, che di quelli antagonisti – ad esempio quelli prodotti dalla Unitelefilm, la casa di produzione del Partito Comunista. Per illustrare al meglio i processi di cambiamento della città avrei dovuto coinvolgere la RAI, ma sarebbe diventato un altro film, con un altro budget. Alcuni frammenti parlano comunque di quegli anni in maniera esemplare: quando la voce over di un cinegiornale apostrofa come pezzenti dei giovani seduti a Trinità dei Monti, emerge tutto il fascismo persistente nella società italiana. È stato questo un momento di grande e feconda discussione con l’Archivio Audiovisivo del Movimento Operaio, il quale riteneva che lo spettatore potesse mal interpretare una offerta non virgolettata. Ho avuto anche il dubbio se finire là il film, agli anni Settanta, poi ho preferito dargli una coda che sfiorasse i temi e le contraddizioni della città multiculturale: la distruzione del mercato di Piazza Vittorio, le gente che sopravvive suonando nella metropolitana, le grandi manifestazioni per la pace. Ero cosciente di immettere immagini diverse, girate in video e non più in pellicola, a colori e non più in bianco e nero: ho rischiato un disequilibrio forte, ora il film è così… custodito fra una testa e una coda alla Brakhage, una (romantica?) pellicola in decomposizione, un cinema delle attrazioni manifesto di un’arte che non può essere solo il luogo della narratività. Lo sai, credo a un cinema sperimentale, le cui immagini procedono spedite verso la capitolazione della forma drammaturgica. Ma credo anche alla Storia: questo è stato il secolo del cinema, qualcosa che è iniziato, andato a fuoco e ora sta finendo.

Tu mi hai parlato del fatto che in quest’ultimo documentario hai mischiato vari formati, dalla pellicola al digitale… A proposito, le hai girate te quelle scene in digitale?

Marco Bertozzi: Le scene contemporanee le ho girate io, per esempio quelle del mercato di Piazza Vittorio e quelle dentro la metropolitana; quelle del Giubileo sono di Paolo Pisanelli, frammenti del suo documentario su Roma. Mentre le immagini di Roma sotterranea sono di Piero Cannizzaro.

Tornando ai vari formati. Mi sembra che quella della contaminazione sia una peculiarità del tuo discorso filmico, penso alle immagini di repertorio che hai utilizzato nei tuoi due ultimi lavori. Come riesci a far convivere queste varie anime, profondamente diverse tra loro, in un’unica opera a sé stante? Come riesci ad amalgamare diversi substrati che, alla fine, formano un discorso unico, con una sua coerenza? E come ti approcci al montaggio?

Marco Bertozzi: Nel momento in cui sei al montaggio è tutto cinema, sono tutte immagini, sequenze alla deriva del senso globale: palpitano di vita propria, l’importante è che generino bellezza e conoscenza. Hanno veramente tutte lo stesso valore perché il nostro modo di percepire la realtà è stato edificato dal secolo del cinema e della televisione: la nostra realtà è, al tempo stesso, quella che vediamo e quella che abbiamo visto, la realtà di pietra e quella immaginata. Per cui è facile, in qualche modo naturale, il processo di accostamento (tranne tu non debba fare un lavoro filologico in cui hai necessità esplicative dirette, tipo inserire la citazione del frammento utilizzato)… In una prospettiva psico-cinematografica si tratta di un pulsante ibrido visionario… che può apparire come miraggio o come desiderio, come storia o come sogno. È una questione molto personale. Forse per me è associata al fatto che mi occupo di cinema delle origini e mi sembra del tutto normale pensare alla costruzione filmica utilizzando lacerti di volti, brandelli di storie, frammenti di paesaggi corrosi dal tempo. Poi è interessante riflettere sul fatto che ogni epoca ha le sue mitologie e le immagini, soprattutto quelle ritenute documentarie, nell’accezione positivista, non smettono di rilevarlo. In Rimini Lampedusa Italia i documentari promozionali utilizzati scolpiscono una Rimini degli anni Cinquanta assolutamente internazionale e paradisiaca. Oppure, pensa ai lacerti documentari sul Villaggio Coppola utilizzati ne L’esplosione di Giovanni Piperno: siamo negli anni Sessanta e questi film parlano di architetture orribili come di luoghi fantastici. Visti con i nostri occhi sono mitologia pura: come quando vedremo la televisione di oggi, fra qualche anno (no, già adesso!).

Anche perché prima il distacco era di cinquanta anni, mentre oggi già dopo pochi anni si può parlare di paleo-televisione.

Marco Bertozzi: Esatto, i tempi del riciclo poetico dei media si accorciano. Ma vorrei tornare al montaggio, luogo di costruzione del senso e, al tempo stesso, di riflessione filosofica. Attraverso l’intrusione del fato, attraverso l’intromissione del caso, montare documentari attiene sempre più a una raffinata esperienza di riflessione sull’arte e sui suoi linguaggi. È una riflessione che non avviene attraverso il verbo o la scrittura, bensì attraverso suoni e immagini. Quando giri non lo sai, sei comunque dentro alla fotografia, alla narrazione, al teatro… ma quando arrivi al montaggio capisci che stai dando inusitata forma al mondo: plasticamente, intendo, ancor prima che semiologicamente. Tutti dovrebbero provare l’esperienza del montaggio. Oppure no: se vogliamo tenere lontane le persone dalla propria consapevolezza non facciamoglielo praticare!