Digital Short Films by Three Filmmakers 2005

Digital Short Films by Three Filmmakers 2005, annuale appuntamento del Jeonju International Film Festival che racchiude insieme tre cortometraggi diretti da autori di primo piano dello scenario cinematografico internazionale mette insieme in questa occasione il thailandese Apichatpong Weerasethakul, il giapponese Shinya Tsukamoto, e il sudcoreano Song Il-gon.

Two…Extremes & ½

Wordly Desires
Film nel film, racconta di un set cinematografico nella giungla e delle riprese di due amanti costretti a fuggire per poter vivere il loro amore. [sinossi]

Magician(s)
Il gruppo musicale Magicians si è sciolto quando la chitarrista Ja-eun si è suicidata. Il suo compagno, batterista della band, rileva un bar in un bosco che piaceva molto alla ragazza. Tre anni dopo il suicidio, i membri del gruppo si ritrovano… [sinossi]

Haze
Un uomo cerca di scappare da un sotterraneo. Non sa perché si trovi lì, non ricorda nulla del suo passato e vaga in cerca di una via di fuga. Di tanto in tanto, una visione confusa di ciò che potrebbe essere successo. [sinossi]

Il progetto del Digital Short Film by Three Filmakers è portato avanti dal Jeonju International Film Festival oramai da cinque anni, e nel corso del tempo ha potuto contare sull’apporto di cineasti del calibro di Jia Zhangke, Tsai Ming-liang, Wang Xiaoshuai e Sogo Ishii. L’idea di fondo è quella di commissionare tre cortometraggi all’anno a tre registi dell’area dell’estremo oriente in occasione, per l’appunto, dell’appuntamento festivaliero coreano. Per il Digital Short Film by Three Filmakers 2005 la scelta dell’organizzazione del festival è ricaduta su Apichatpong Weerasethakul, Shinya Tsukamoto e Song Il-gon. Pur non avendo agito a livello di scrittura su un tema predefinito, i cortometraggi finiscono per ragionare, nelle maniere più disparate, sulla memoria e sull’esigenza di una sua rappresentazione onirica: lettura, questa, che permette una serie di rimandi interni alla carriera degli stessi autori. Facile in effetti ritrovarne le coordinate nel cinema di Shinya Tsukamoto, soprattutto a giudicare dalle ultime opere; Vital era il canto di dolore di una mente colpita da amnesia che cerca disperatamente di ricordare, ma la memoria è alla base per esempio dell’intera messa in scena di Tetsuo II: the Body Hammer, dove il flashback finale rendeva finalmente chiari i punti oscuri dell’opera e il rapporto tra i due fratelli. Altrettanto facile ritrovare i contenuti del cortometraggio di Weerasethakul nel precedente – e splendido – Tropical Malady, nel quale a conclusione del percorso onirico nella giungla il protagonista si trovava a recitare la frase “e ora qui, finalmente, rivedo me stesso”, massima ammissione di una ricerca corporea e non solo mentale del ricordo. Pur con la visione alle spalle esclusivamente di Flower Island, passato al Festival di Venezia nel 2001, possiamo sbilanciarci su questo piano di lettura anche con Song Il-gon, considerato che anche lì la protagonista compiva un vero e proprio viaggio di reminiscenza.

Digital Short Film by Three Filmakers 2005 è dunque l’occasione per osservare lo sviluppo continuo e persistente di tre diverse poetiche visive: a conti fatti la parte del leone sembra farla Apichatpong Weerasethakul con Worldly Desires. Il gioco di finzione sul quale sembra oramai giocare con una certa sicurezza l’autore tailandese viene qui moltiplicato all’infinito; e se il rimando metalinguistico al film nel film, con la rappresentazione della storia e della troupe che la sta portando a termine, può apparire a un primo sguardo fin troppo ovvio, è necessario leggere questa sua messa in scena all’interno del percorso autoriale di Weerasethakul. La stratificazione continua alla quale costringe il regista di Bangkok permette di acuire la necessità di una anamnesi definitiva: e se la giungla nella quale si muovono, in fuga, i personaggi dei due amanti non può essere altro che la giungla del finale di Tropical Malady, luogo indefinito, oscuro e sempre uguale a sé, l’azione reiterata e scandita dalle regole del set cinematografico è la cristallizzazione dell’evento all’interno dello spazio e del tempo. A minare ulteriormente l’instabilità del vissuto tra rappresentazione della realtà e rappresentazione della rappresentazione stessa giungono gli inserti onirici, notturno spettacolo di canto e danza in cui si lanciano quattro ragazze: in Tropical Malady questi istanti di vita, dal karaoke alla ginnastica collettiva, risultavano paradigma della modernizzazione della Thailandia, qui il loro ruolo viene completamente ribaltato, a dimostrazione di una ricerca autoriale tuttora in fieri. Il cinema di Weerasethakul è sicuramente ricco di ossessioni e tópoi culturali, ma il trentacinquenne regista è perfettamente in grado di aggirarvisi con un’invidiabile agilità.
Ancora più legato alla memoria cinefila del proprio autore è Haze di Shinya Tsukamoto: la storia dell’uomo che si risveglia in una realtà claustrofobica, in cui gli spazi sembrano essere stati architettati da Mauritz Escher e dove il corpo del protagonista – sempre lo stesso Tsukamoto, che come da prassi cura personalmente anche tutti i campi tecnici del set – viene martoriato è la diretta conseguenza di un percorso cinematografico che ci riconduce direttamente agli esordi, da Le avventure del ragazzo del palo elettrico al testamento visivo più sconvolgente degli ultimi vent’anni, quel Tetsuo che è ancora, per buona parte della critica (quella più comoda e narcolettica), il simbolo del suo cinema. Effettivamente in Haze, o meglio nella sua versione corta – del mediometraggio passato sempre al Festival Internazionale del Film di Locarno 2005, si parla qui –, si nota un ritorno alle atmosfere e alle modalità di ripresa che resero giustamente celebre l’esordio di Tsukamoto nel lungometraggio, ma con delle peculiarità che non sarebbe certo saggio sottovalutare.

Partiamo dalle considerazioni puramente tecniche: Haze è girato in digitale, con una DVX-100, leggero supporto della Panasonic che permette però anche delle riprese con poca luce. Niente a che vedere dunque con il b/n in 16 mm di Tetsuo: se il movimento resta molto fluido, con l’operatore capace di muoversi in spazi decisamente angusti come quelli in cui è costretta la scenografia del cortometraggio, la risoluzione, la messa a fuoco e i contrasti risultano completamente differenti. Non vi è dunque una sgranatura dell’insieme, e il contrasto tra il personaggio e le strutture con cui entra in contatto è maggiormente delineato. Anche nella messa in scena del corpo, vera e propria cifra stilistica del cineasta nipponico, vi sono delle chiare differenze, rafforzatesi nel corso degli anni: se nelle opere degli esordi il corpo dei film di Tsukamoto tendeva a una accumulazione di massa, assorbendo i materiali industriali con i quali aveva una relazione ed espandendosi – quest’ultimo punto retaggio dell’atomica che troverà una propria dimensione nell’estetica cyberpunk e nei manga, non ultimo il personaggio di Tetsuo (anche lui) nel capolavoro di Otomo Akira –, nelle ultime opere, e anche in Haze, il corpo dei protagonisti vive in un persistente stato di pericolo, a perenne rischio di mutilazione. Vi è dunque una progressiva, e dolorosa, diminuzione di massa, che nell’ultima fatica è riscontrabile sia nei brandelli di corpo (braccia e gambe) che galleggiano nell’acqua, sia nelle ferite che riceve il fisico del personaggio principale (chiodi appuntiti, filo spinato). Pur nella schizofrenica messa in scena di un prodotto rabberciato per risultare della grandezza necessaria – e infatti il medio originale risulterà ben superiore come risultato finale – Tsukamoto riesce a delineare un mondo ansiogeno e disperato, al quale l’uomo per sopravvivere deve rimanere attaccato coi denti. E non è un eufemismo. Il compito ingrato di abbassare la media del trittico tocca a Magician(s) di Song Il-gon: anche qui la memoria è la spinta che fa muovere l’intero intreccio, con due musicisti di una band che ricordano il suicidio della loro cantante, tre anni prima, ma la struttura narrativa sembra in realtà succube dell’intuizione tecnica. La vera ruota motrice dell’ingranaggio è infatti il piano sequenza, escamotage che sta diventando sempre più abusato all’interno del cinema contemporaneo, e che viene certo facilitato dalle nuove tecniche digitali di ripresa. Tra incontri con ex-monaci buddisti (che erano a loro volta ex-snowboardisti) e melodrammi in svolgimento in foreste solitarie il cortometraggio di Song non produce l’effetto sperato. La forma non si fa mai realmente sostanza, e i giochi di rimando tra passato e futuro, vista la costrizione del tempo da rispettare, sono spesso e volentieri incomprensibili. Resta la sensazione di un esercizio di stile, neanche particolarmente riuscito, e l’idea che l’intero prodotto vada in calando man mano che si avvicina alla conclusione. Anche in questo caso, così come avevamo accennato per Haze, Locarno ha ospitato la versione lunga; chissà, magari lì si sarebbe compreso il senso di una tale operazione.