I banditi del tempo

I banditi del tempo

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Film spesso poco ricordato all’interno della filmografia di Terry Gilliam, I banditi del tempo è un patchwork visivo che spazia dalla filiazione cartoonistica al demenziale, passando per il vaudeville, fino ad approdare all’onirismo.

Dio, i nani e i varchi spazio-temporali

Kevin è un ragazzino di undici anni letteralmente ignorato dai genitori, che preferiscono competere con i vicini in fatto di possesso degli ultimi modelli di elettrodomestici sul mercato. Nel suo isolamento forzato, Kevin è diventato un appassionato di storia, soprattutto del periodo dell’antica Grecia. Una notte, Kevin viene svegliato bruscamente da un cavaliere a cavallo che irrompe nella sua stanza uscendo dall’armadio per poi fuggire al galoppo in una foresta raffigurata in una foto appesa sul muro della camera da letto. Quando lo spaventato Kevin si guarda in giro, però, trova che la sua stanza è tornata alla normalità. La sera successiva, chiede espressamente ai suoi genitori di lasciarlo andare a letto presto, curioso di quello che potrebbe succedere. Anche questa volta viene svegliato dai rumori provenienti dal guardaroba, ma questa volta sono sei nani che escono fuori. I nani sembrano essere in missione e completamente ignari di dove siano capitati… [sinossi]

I percorsi critici tracciati per approcciarsi alla filmografia di Terry Gilliam tralasciano spesso e volentieri di citare due opere in realtà di non secondaria importanza per capire l’evoluzione del processo estetico del regista statunitense ma britannico di adozione: queste opere rispondono ai nomi di Jabberwocky e I banditi del tempo e si collocano a cavallo dei decenni ’70 e ’80.
Per certi versi leggibili come film gemelli, le due dimenticanze della critica – soprattutto quella nostrana, vuoi per ignoranza vuoi per pigrizia, visto che Jabberwocky non ha mai trovato distribuzione in Italia e Time Bandits dopo numerosi passaggi televisivi negli anni Ottanta è stato riposto nei cassetti più bui e nascosti dell’intero palinsesto via etere – sono sicuramente legate a doppio nodo dall’esperienza di Gilliam nell’allegra combriccola Monthy Phyton. Ed è proprio da questa peculiarità che si può dare inizio a un prima disamina di I banditi del tempo: portato a termine nel 1981, il film è infatti l’ultimo diretto da Gilliam prima dello scioglimento ufficiale del più anarcoide e vitale collettivo comico che il cinema ricordi dai tempi dei fratelli Marx. I Monthy Phyton concludono la loro decennale avventura nel 1983, all’indomani dei fasti di Cannes vissuti con The Meaning of Life dove il film si accaparrò il Premio Speciale della Giuria.
Allo splendido lavoro di commiato Gilliam regala l’incipit, maiuscolo, in cui impiegati in pensione trasformatisi in pirati in bretelle e cravatta partono con una nave-grattacielo alla conquista degli altri palazzi del potere, ennesimo esempio della capacità innata nel cineasta di Minneapolis di far deflagrare l’onirico e il fantastico dalla banalità della routine e del già visto, tratto distintivo che marchierà a fuoco i suoi futuri lavori, primo fra tutti l’Orwell metabolizzato e deformato in versione grandangolare racchiuso in Brazil (escamotage visivo che rende Gilliam strettamente imparentato con la goliardia in odore di splatter del giovane Peter Jackson, ma anche con la satira iconografica di alcuni lavori dei fratelli Coen, su tutti le avventure tra il tragico e il picaresco di Arizona Junior).

In I banditi del tempo il genere preso per essere modellato e ridefinito è il fantasy, così come era palesato anche in Jabberwocky e così come tornerà ciclicamente in seguito; poterne parlare alla luce di The Brothers Grimm è già di per sé gratificante, ma senza dimenticare né le digressioni medievali presenti in The Fisher King né il compianto, ennesimo Don Chisciotte, lasciato incompiuto e giunto parzialmente a noi solo grazie al materiale di backstage recuperato in Lost in La Mancha di Keith Fulton e Louis Pepe. Dalla struttura classica del fantasy Gilliam estrae il tema del viaggio dell’eroe, con ben più di una filiazione da quello che è forse il più alto esempio di letteratura per l’infanzia del Novecento, Lo hobbit, dato alle stampe nel 1936 dal docente di letteratura inglese a Oxford John Ronald Reuel Tolkien. Lì un gruppo di tredici nani partiva alla (ri)conquista di un tesoro in compagnia dell’hobbit del titolo, qui un altro folto assortimento di piccoletti si ritrova a vagare nel tempo trascinandosi dietro un bambino.
Ma che le intenzioni di Gilliam si spingano, al contrario di Tolkien, verso un’ostentata negazione dell’epica, si evince fin dal primo incontro tra i nani e il ragazzo: beceri, avidi, pavidi, i nanerottoli sono dei perfetti antieroi, pronti ad attraversare i buchi spazio temporali che gli si aprono davanti senza alcuna cognizione di causa. È infatti il ragazzo a rispolverare le proprie nozioni scolastiche quando, di volta in volta, si trovano a tu per tu con Napoleone, Agamennone, Robin Hood. Al di là dell’aspetto avventuroso della vicenda – con i nani che, si scopre, sono servitori di Dio e combattono il male – ciò che realmente interessa a Gilliam è la possibilità di ridicolizzare il potere sotto ogni forma, lavorando di fino con l’arma del grottesco: e se il Napoleone (nano anch’egli, e quindi, per riflesso condizionato, figura speculare rispetto ai protagonisti della vicenda) messo in scena da un monumentale – e si perdonerà il paradosso verbale – Ian Holm è l’esemplificazione ideale del discorso, non minore perizia si avverte dietro la costruzione dell’Agamennone di Sean Connery o del Robin Hood di John Cleese. Proprio la partecipazione di Cleese e di Michael Palin al progetto permette di allargare nuovamente il discorso verso i Monthy Phyton. È proprio nella messa alla berlina del potere e dell’ordine borghese che si può rintracciare il file rouge che lega la carriera di Gilliam al gruppo comico anglosassone: la satira di costume si sovrappone dunque alla semplice narrazione fantastica, producendo un corto circuito nel genere e proponendo un’ibridazione che diverrà di lì a poco vero e proprio marchio di fabbrica di un determinato approccio cinematografico. Come non leggere, soprattutto nella pur breve parentesi casalinga, i caratteri tipici dei Monthy Phyton nella continua esasperazione dei contenuti, spietata analisi della famiglia istituzionalmente intesa?

Non esiste punto saldo della civiltà occidentale che non venga acquisito e vomitato dal regista, che arriva addirittura a mettere in scena – caso raro, quasi unico (viene in mente Alanis Morissette in Dogma di Kevin Smith) – la divinità stessa, sfiorando di fatto l’accusa di blasfemia; fosse uscito a ridosso del Giubileo avrebbe avuto vita così facile? Questo continuo e cocciuto stravolgimento della fabula, teso al crollo della morale, apre il fianco a un’infinità di ipotesi estetiche. Gilliam si affida alle proprie radici lavorative e culturali, producendo un patchwork visivo che spazia dalla filiazione cartoonistica – è da questo universo che parte la carriera di Gilliam – al demenziale, passando per il vaudeville (l’imperdibile balletto dei nani alla corte di Agamennone) fino ad approdare all’onirismo che pervade l’intera architettura scenografica del mondo del male, in cui la spazialità vive di dilatazioni e restrizioni, che culminano nella sorprendente sequenza dalla fuga dalla gabbia immersa nell’oscurità.
L’aspetto onirico tornerà preponderante nel fulgore di Brazil, mentre la dimensione comica si allontanerà gradualmente dalla prassi autoriale di Gilliam: se ne riscontrano i germi nella dolenza visionaria de The Adventures of Baron Munchausen, in alcune soluzioni di The Fisher King e nella rilettura del capolavoro letterario di Hunter S. Thompson Fear and Loathing in Las Vegas. Ma, soprattutto nell’ultimo caso, la vis comica acquisterà tutt’altro significato, viaggio agli inferi della società statunitense impossibilitato dalla memoria storica a dissolversi in quel sorriso beffardo che si intuiva al termine del romanzo. Circolava voce, anni fa, che anche Guida galattica per autostoppisti sarebbe passato per le grinfie di Gilliam: allora sarebbe stato interessante rendersi conto del peso dei vent’anni trascorsi e sarebbe stato affascinante il confronto tra gli esordi e la contemporaneità, in un ipotetico buco spazio-temporale (il romanzo di Douglas è del 1979, e lo stesso autore aveva collaborato assiduamente con i Monthy Phyton) con Gilliam nella parte dei nani di I banditi del tempo. Ma non è stato così, e non resta che rileggere l’opera di Gilliam alla luce di The Brothers Grimm, per vedere in che stato è il rapporto del regista statunitense con la fabula.

P.S.: abbiamo trovato la scelta di Locarno 2005 di identificare la carriera di Terry Gilliam con la visione di I banditi del tempo, operazione coraggiosa e particolarmente azzeccata. Laddove sarebbe stato facile affidarsi alla summa filosofica di Brazil, alla strabordante lisergia visiva di Fear and Loathing in Las Vegas o all’appeal fantascientifico di 12 Monkeys si è andati a ricercare più in profondità il senso dello stare al mondo (cinematografico) di Gilliam, approdando in quel limbo, zona morta, istante perduto da cui, forse, è nato tutto.

Info
La pagina Wikipedia in inglese su I banditi del tempo.
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