Intorno a Orson Welles

Intorno a Orson Welles

La sezione della retrospettiva di Locarno riguardante i film dedicati ad Orson Welles era doverosa, data la quantità di lavori su di lui, ma purtroppo insoddisfacente se se ne considera la qualità e l’interesse.

Tra i film della retrospettiva di Locarno incentrati sulla figura di Welles il più riuscito ci è parso Orson Welles (1968) di François Reichenbach e Frédéric Rossif i quali, per averlo realizzato quando l’autore di L’orgoglio degli Amberson era ancora vivo, non incappano nel fastidioso tranello di intervistare persone che hanno conosciuto l’uomo e che intendono raccontarci la presunta verità sul suo conto (insomma, il meccanismo di Citizen Kane, incredibilmente già parodiato all’epoca da Welles stesso!). Al di là di questo scontato punto a favore, il film del duo francese segue Welles in alcune occasioni pubbliche in terra di Francia e fa alcune interessanti considerazioni sul pantagruelico personaggio, in voice over, imitando in certo modo dei meccanismi godardiani.
A Locarno i film-inchiesta post-mortem dedicati a Welles, persi nella meticolosa ricerca di tracce lasciate un po’ qua e un po’ là, sono: il duo spagnolo Orson Welles en el pais di Don Quijote (2000) di Carlos Rodriguez e Brunnen (2005) di Kristian Petri, il belga Orson Welles Uncut (2005) di François Levie, il tedesco-americano Citizen of America: Orson Welles and the Ballad of Isaac Woodward (2005) di Robert Fischer, il croato The Other Side of Welles (2005) di Daniel Rafaelic e Leon Rizmaul, il francese The Dominici Affair by Orson Welles (1999) di Christophe Cognet, l’inglese Shadowing The Third Man di Frederic Baker e l’italiano Rosabella: la storia italiana di Orson Welles (1993) di Gianfranco Giagni e Ciro Giorgini.
Gli otto titoli appena elencati costituiscono una specie di macrotesto, perché si presentano con una struttura ripetitiva e un’ispirazione comune; tutti tendono a ri-costruire, in modo mortifero, la vita e il cinema di Welles o ripercorrendo una fase della sua esperienza privata (quando si stabilì in Italia o quando girò dei film in Croazia, per esempio) o rievocando set e aneddoti di film famosi e/o significativi (il doc inglese su Welles alle prese di The Third Man o il belga su Welles interprete in Malpertuis). Visti così, questi lavori stimolano un interesse relativo, si sminuiscono già in partenza, si limitano alla disposizione supina di ingredienti base che non si vogliono/possono trasgredire e che possiamo schematizzare così: a) l’incipit è centrato sull’esperienza privata del regista che ci rende partecipi del suo amore per il cineasta americano; b) quindi viene presa la decisione di inseguire una traccia perduta, una qualsivoglia rosebud con la spesso inconfessata tentazione di trovare qualcosa di essenziale; c) vengono ripercorsi i luoghi calpestati a suo tempo da Welles e va da sé che si apre un confronto tra l’ieri (le magiche inquadrature di allora) e l’oggi (la prosaicità visiva odierna); d) appare, per magia ma necessariamente, qualcuno che ha avuto la ventura di conoscere Welles; e) il termine della traversata è sempre un po’ malinconico e nostalgico, perché la ricerca ha svelato solo parte del “bocciolo”, come del resto il nostro faustiano maestro ci insegna già a partire da Citizen Kane, indagine infinita e impotente su un morto.
La discriminante tra prodotti così simili l’uno all’altro viene data allora dal funzionamento del meccanismo e dall’interesse che riescono a suscitare le persone intervistate o, ancora, dalle chicche wellesiane che si riesce a raccogliere. Così Rosabella: la storia italiana di Orson Welles se la cava abbastanza bene, riuscendo a oliare con scernimento tra una testimonianza e l’altra, dove, a sceglierle, spicca, fra diverse figure pittoresche, il ricordo commosso e commovente di Lavagnino, autore della colonna sonora di Othello; i documentari spagnoli invece sono un po’ meno riusciti, anche perché, quando ci si ritrova un Jess Franco sdentato, che ci dice quanto Welles fosse pazzo e mangione, è un po’ difficile risollevarsi. È con convinzione allora che reputiamo il documentario sul caso Dominici il migliore del gruppo, perché cerca di indagare su un autentico (e bifronte) mistero: l’omicidio su cui investigò Welles per una puntata di All Around the World with Orson Welles e l’improvvisa interruzione delle riprese.

Sempre nella sezione Film sur Orson Welles, oltre a Orson Welles à la Cinémateque francaise (1982) e The Orson Welles Story (1982), due interviste parecchio interessanti, ma in buona parte già conosciute tramite supporto cartaceo, c’erano due episodi fictionali: il moscio RKO 281 di Benjamin Ross e The Night that Panicked America (1975) di Joseph Sargent, stucchevole illustrazione della notte in cui Welles terrorizzò gli americani con la trasmissione di La guerra dei mondi.
Non mancavano nella selezione due cortometraggi tratti da pièce teatrali: Orson Welles Sells his Soul to the Devil (1999) di Jay Bushman e The Magnificent Orson Welles (2002) di Jeff Meyers. Nel primo si ricostruisce un Welles d’annata 1938 che, durante le prove del Faust, vende l’anima al diavolo per sconfiggere la stanchezza, ma poi si ritrova condannato alla maledizione di una vita; nel secondo si mette in scena il dialogo telefonico tra la RKO e Welles, al tempo in cui questi si trovava in Brasile e la major decise di estrometterlo da ogni progetto. Ci sembra che per entrambi possa bastare la banalità tautologica del plot per segnalare il disinteresse e il fastidio che ricostruzioni del genere possono provocare (reazioni simili ha suscitato in noi del resto anche il cortometraggio di Vincent D’Onofrio, Five Minutes, Mr. Welles, visto di recente e, giustamente, non selezionato qui al festival).
Resta L’homme qui a vu l’homme qui a vu l’ours (1989) di André S. Labarthe che ironizza sul meccanismo del no-trespassing di cui abbiamo parlato prima. Qui Labarthe ordisce una finzione, e con essa un mistero, per giustificare le ricerche wellesiane del suo protagonista. La struttura da un lato e la costruzione dell’immagine dall’altro ricalcano in modo esplicito e divertito Citizen Kane, tessendo un gioco che sa farsi anche violento (si veda il litigio-intervista a Henry Jaglom), pur rischiando in più parti di scivolare nel cattivo gusto estetico e nel näif francese, che presenta sempre, e paradossalmente, almeno un paio di strati di intellettualismo.
Prima di affrontare il rapporto con Sganzerla, va detto che non condanniamo certo i selezionatori locarnesi per la bassa qualità della sezione qui affrontata. Non vi era dubbio che fosse necessario mostrare questi lavori, quale testimonianza di una necessità che il cinema contemporaneo sente nel voler ripensare con costanza a Welles. Purtroppo, nella sezione, vi erano davvero pochi cineasti, trattandosi gli altri di registi perlopiù occasionali; ma, di nuovo, se questo c’era…piuttosto va criticata l’iniziativa bizzarra di presentare, durante i workshop dedicati a L’orgoglio degli Amberson e a Mr. Arkadin, delle ricostruzioni indecenti dei due film.
Per gli Amberson abbiamo assistito a un patetico tentativo di reintegrare la sceneggiatura originale nel tessuto filmico, con il risultato che le immagini mancanti sono state sostituite da figurine fisse degne solo di un fotoromanzo.
La ricostruzione di Mr. Arkadin era parimenti insopportabile: Welles non ha mai lasciato delle indicazioni chiare su come avrebbe dovuto essere rimontato il film per un eventuale director’s cut, tutt’altro: a Bogdanovich disse di ricordarsi la prima inquadratura (il cadavere di una donna nuda sulla spiaggia), ma di aver rimosso tutto il resto per la rabbia e il dispiacere. E cosa hanno fatto i ricostruttori, i montatori a tempo perso? Hanno messo in apertura quell’immagine per poi replicare quasi pedissequamente tutto il resto del film.
Certo sono le uniche due pecche della programmazione, ma sarebbe stato preferibile che Stefan Drössler, curatore della rassegna, avesse dato ascolto alle parole di Ciro Giorgini, il quale suggeriva, per quel che riguarda Mr. Arkadin, una visione, per forza, multipla e frammentaria, dispersiva e affastellata, poiché del film non esiste una copia originale, per essere circolate, all’epoca dell’uscita in sala, ben cinque versioni differenti [vedere in proposito cosa ci ha detto Ciro Giorgini nell’intervista che abbiamo pensato di fargli solo nove anni dopo, ahinoi!, n.d.r.]!
Arkadin, allora, va oramai apprezzato come sfilacciamento visivo, in cui anche i reels di ciak sbagliati, recuperati dallo stesso Giorgini, valgono quanto il resto: è lo studio del materiale, che può dare il piacere e che, volendo, può anche essere commercializzato (le diverse versioni su un unico DVD, perché no?).
Per gli Amberson, in modo simile, è necessario confrontare scritto (sceneggiatura originale e romanzo di Booth Tarkington) e immagine (quel che è rimasto), per vedere il lavoro di Welles, anche non riuscendo mai a possederlo.
E in tal senso è fondamentale che il cinema, per questi casi, si richiami, se non alla pratica, almeno alla teoria del restauro in arte e in architettura.

Film sur Orson Welles ha ospitato anche due film wellesiani di Sganzerla, A Linguagem de Orson Welles (1991) e O Signo do Caos (2003). Quest’ultimo l’avevamo già visto alla 22° edizione del Festival di Torino, occasione in cui erano stati proiettati altri due progetti wellesiani, Nem Tudo é Verdade (1986) e Tudo é Brasil (1998). Se si aggiunge il prototipo, Welles no Rio (1977), che invece non abbiamo ancora avuto modo di vedere, è d’uopo spingersi a dire che non s’è mai visto un regista dedicare cinque film a un suo collega (certo, c’è De Palma che rifà costantemente Hitchcock e in particolare la scena della doccia, ma quella è un’altra storia).
I quattro film hanno una ispirazione comune: il viaggio che Welles fece in Brasile nei primi anni quaranta e poi le lunghe riprese di It’s All True, infine interrotte per volontà della RKO. Da qui prendono il via dei meccanismi che, grosso modo, si replicano identici di film in film:
a) la colonna visiva mischia abilmente frammenti di It’s All True, found footage di altra provenienza e riprese apposite di Sganzerla, con cui si intende omaggiare sempre e comunque la bellezza del Brasile; in più ci sono immagini di repertorio, replicate in tutte e quattro le occasioni, di Welles che arriva in Brasile, scende dall’aereo, si intrattiene con personalità pubbliche locali;
b) persone che lo hanno conosciuto ci parlano di Welles; in questa sede ha un ruolo centrale il cantante e poi (strepitoso) attore (per Bressane) Grande Othelo, che appariva nel frammento wellesiano sul carnevale di Rio;
c) in colonna sonora ascoltiamo delle registrazioni radiofoniche fatte da Welles in Sud America: in una in particolare parla di samba con Carmen Miranda; quindi in diversi dei quattro film si sentono tracce di trasmissioni radio che Welles fece per altri scopi: ad esempio la sua voce interprete di The Shadow, un personaggio misterioso che lo rese famosissimo in America già nel 1936, anche se nessuno ne conosceva l’identità; in più, sempre in colonna sonora, ascoltiamo una parte della traccia audio di Touch of Evil (L’infernale Quinlan), quella in cui Quinlan-Welles insulta il personaggio interpretato da Charlton Heston, chiamato Vargas come il dittatore brasiliano dei primi anni quaranta;
d) vi sono delle ricostruzioni fictionali con un attore che interpreta Welles, pur non somigliandogli per nulla: infatti Sganzerla punta allo straniamento e al grottesco e immagina un Welles quasi macchiettistico che non sa bene come comportarsi, preso dallo sconforto per problemi produttivi e esistenziali (“non più americano e non ancora brasiliano”) e abbacinato dalla bellezza gioiosa e estremamente povera della patria del samba e del sertão;
e) vi sono ardite associazioni di montaggio: campi e controcampi impossibili a imitazione del tardo cinema wellesiano e soprattutto di F for Fake; un set passa sempre a un altro, mediante un semplice cambio d’inquadratura, il che conduce a un evidente sfasamento spaziale: l’altrove sempre inseguito.

Detto ciò, l’ossessione wellesiana di Sganzerla va collocata in pieno nello spirito marginal (o udigrudi, che dir si voglia) che percorre il migliore cinema brasiliano dagli anni Sessanta in poi. Ma quello spirito finisce probabilmente per esaurirsi negli anni Ottanta, nel senso che, nel decennio dei ludici disincanti e del finto lusso, l’udigrudi non è più fattibile come discorso per il cinema, neanche in Brasile. Difatti, in quegli anni, uno come Bressane tenderà, aristocratizzandosi, a un sempre maggiore intellettualismo. Così Sganzerla concepisce il suo cinema wellesiano in una fase discendente della carriera e, parimenti, in un degrado del contesto che ne aveva permesso il successo. Perciò ci viene quasi voglia di parlare di “maniera”.
In ogni caso, l’intento è chiaro: Welles è usato per scardinare, al solito, le convenzioni cinematografiche e quindi si ha lo scollamento fra traccia audio e traccia video, si realizza un pastiche tra immagini originali e di repertorio, si celebra il “situazionismo” di fonti diverse e mai rivelate. Il risultato è un gioco sulla falsificazione.
In più, umanamente parlando, il vero tema ispiratore di Sganzerla sta nel fallimento wellesiano in Brasile, che rispecchia quello di una nazione ricca e povera, gioiosa e disperata e incapace di praticità, una nazione quasi wellesiana. Nel percorso che costruisce Sganzerla allora Welles e il Brasile allora finiscono quasi per coincidere.
Il tratto negativo sta, però, nella ripetizione sempre identica dell’ossessione: da un film all’altro non cambia nulla, si replicano gli stessi meccanismi, le stesse immagini, le stesse voci, la stessa ironia…allora che senso aveva farne un altro e poi ancora un altro? E, purtroppo la delusione più grande arriva proprio con O Signo do Caos, l’ultimo titolo in ordine cronologico, dove assistiamo alla ripetizione incessante di battute e dialoghi e situazioni, sempre identici. Cosa è rimasto della sfrontatezza udigrudi, se non una volontà di épater, pur non avendone più l’intima convinzione e tantomeno la naturale e spontanea vitalità?

Continua con Welles: deviazioni possibili

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