Welles per la TV. Confidenziale e intimo

Welles per la TV. Confidenziale e intimo

Il Welles televisivo va preso per essenziale nell’immenso corpus wellesiano: spunti sulla sezione del Festival di Locarno dedicata ai lavori di Welles per la TV.

Il Welles televisivo va preso per essenziale nell’immenso corpus wellesiano, sia perché, così come gli accadeva in radio, dà la possibilità al regista di approcciarsi di nuovo in modo confidenziale al suo interlocutore, sia perché vi risaltano degli aspetti che sono meno evidenti nel Welles cinematografico (il “rossellinismo” ad esempio), sia ancora perché, ben presto, alcune forme messe alla prova per il mezzo televisivo entrano di diritto nel suo cinema: si pensi al Welles narratore, che, presente in scena, tesse le fila della storia: questa figura del discorso appare nell’esordio televisivo della metà degli anni cinquanta e poi entra al cinema con il Don Chisciotte, per rimanervi e rinnovarsi costantemente (un valido esempio viene da F for Fake).
In più, l’ultimo Welles, quello che va dal 1970 al 1985, riunisce in modo non districabile il linguaggio televisivo con quello cinematografico, per la messa in pratica di quello sguardo senile ironico malinconico e intimo, quel self-made-cinema di cui abbiamo parlato in Welles finito non finito e che resta tuttora il massimo esempio di cinema ‘postumo’, insieme, probabilmente, all’ultimo decennio cinematografico di Manoel de Oliveira.

1) Orson Welles’ Sketch Book (1955)
2) Around the World with Orson Welles (1955)
3) The Fountain of Youth (1956)
4) Viva Italia o Portrait of Gina (1956)
5) Nella terra di Don Chisciotte (1961)
6) Orson’s Bag (1968-1971)
7) The Orson Welles Show (1978)
8) Orson Welles’ Jeremiah (1978)
9) Filming Othello (1978)
10) Filming The Trial (1981)

Orson Welles’ Sketch Book, sei episodi di 15’ l’uno, è già quel che voleva Welles per la televisione: vi vediamo il cineasta americano che, seduto davanti alla mdp, si racconta oppure narra alcuni eventi cui gli è capitato di assistere (come l’arresto dell’afro-americano Isaac Woodward).
Qui Welles mette già in pratica la forma orale di racconto, che, a suo modo di vedere, si adattava alla perfezione alla TV, non diversamente da come funzionava per la radio. Per entrambi i mezzi, secondo Welles, era possibile, ma soprattutto doveroso, parlare al proprio pubblico, confidenzialmente, come se si fosse di fronte ad un interlocutore singolo.
In Around the World with Orson Welles, sei episodi della durata di 30’ ciascuno, con l’ultimo, The Dominici Affair, incompleto, la situazione si fa più articolata, pur perpetuandosi l’ispirazione, per così dire, low budget, persino amatoriale: Welles gira per l’Europa con la sua macchina da presa, come se fosse in vacanza, e va a Parigi, a Londra, a Madrid, a Vienna (episodio poi andato perduto), nei paesi baschi e in una provincia francese parecchio clouzotiana.
Il cineasta più apolide della storia del cinema in queste brevi puntate mette in scena la sua passione per il viaggio, la curiosità per la conoscenza delle culture altrui, l’abilità da antropologo affabulatore e le capacità investigative e giornalistiche. Per queste ultime, pensiamo proprio a The Dominici Affair, che, non per niente, fu interrotto perché Welles era andato troppo a fondo nel cercare le motivazioni di un omicidio inspiegabile, finendo per togliere la maschera all’omertà patriarcale della provincia francese (l’episodio è ben rievocato nel documentario The Dominici Affair by Orson Welles, 1999, di Christophe Cognet, visto sempre a Locarno nella sezione Film sur Orson Welles).
Il Welles di Around the World… rappresenta una notevole sorpresa per chi è abituato a conoscerne l’aspetto “ufficiale”: in questi brevi episodi, Orson, che è sempre in scena, conversa amabilmente con i suoi intervistati, non perde mai d’occhio il filo del discorso, dà conferma delle sue molteplici conoscenze, per arrivare anche a fare dei riferimenti a se stesso, al proprio essere-nel-mondo: è forse in questa sede “minore” che si ha la più fedele dimostrazione del rapporto nell’opera (e nella vita wellesiana) tra il Sé e l’Altro. Infatti, seppur inserito in un contesto dove la parola di Welles ha una notevole importanza, l’oggetto del discorso, il pro-filmico, non ne viene oppresso, anzi risulta esaltato e quasi “coccolato” dalle capacità affabulatorie della lingua. Così crediamo che non si sbagli a pensare ad Around the World… come ad un’ottima manifestazione dell’etica documentaria e, persino, come il segno della giusta distanza dalle cose di cui è solito parlare Godard.
La serie Around the World…, che ha lo stesso spunto della successiva Orson’s Bag, documenta l’adorazione wellesiana per le città europee: Vienna, Madrid, Londra e Parigi, ma anche Roma (celebrata in parte in Portrait of Gina). Per queste forme brevi di narrazione, Welles sembra dunque prediligere l’ambientazione cittadina, sia a testimonianza del suo essere metropolitano (e, dunque, in questo molto “europeo”) sia a “simulazione” di rapidi viaggi in quei luoghi, di cui conosce tutto: quindi ora intervista il più vecchio americano di Parigi (Duncan), ora mostra dei rifugi a lui particolarmente cari, ora ci dà conto della vita culturale (i “lettristi” parigini), ora celebra delle bontà culinarie (i dolci viennesi naturalmente), eccetera.
Così, per contrasto, la puntata dedicata ai paesi baschi tratta anche dell’assenza in quella cultura dell’idea di città. Ciò non significa però che Welles si rinchiuda in ossessioni monomaniache, tutt’altro: in ogni episodio si passa agevolmente da un luogo all’altro, da un campo ad un controcampo, da un discorso ad un altro senza mai perdere, nel tragitto, il centro.
Sia in Around the World… che in Orson Welles’ Bag (in cui tra l’altro sono inseriti dei frammenti fictionali, come gli “intrighi” viennesi alla The Third Man) Welles può dispiegare a piacimento il suo gusto per la digressione, dimostrando al contempo, e paradossalmente, l’abilità nel non disperdersi. Il talento digressivo, infine, ci sembra si accompagni bene al lato “rosselliniano”, cui abbiamo già accennato un paio di volte. Con “rosselliniano”, perciò, vogliamo segnalare il gesto amatoriale che è riconoscibile in questi lavori, vale a dire le imperfezioni tecniche, i raccordi sbagliati, i campi e i controcampi assurdi, le inquadrature che si ripetono da un frammento all’altro: è il Welles in cui non conta l’immagine come tecnica, ma l’immagine come sentire, l’immagine come flagranza.

Sempre alla metà degli anni cinquanta, Welles si misura anche in due episodi pilota che non hanno avuto seguito, perché rimasti invenduti: The Fountain of Youth e Portrait of Gina. Quest’ultimo è un inventivo racconto di una diva (Gina Lollobrigida) fatto a partire dal suo paese e dalla città in cui vive (Italia, Roma): quindi Welles, che, al solito, è in scena a farci da guida, prima di incontrare Gina (che appare solo nei minuti finali), ci racconta, oltre al paese di provenienza, il contesto che ha portato la Lollo alla notorietà (il fenomeno delle “maggiorate” e, dunque, la società e il cinema italiani). L’episodio vale come perfetta dimostrazione del particolare che passa al generale in un continuo andirivieni; ancora dunque un saggio delle potenzialità del mezzo televisivo.
In The Fountain of Youth il Nostro si misura per la prima volta con la fiction televisiva, certo sempre a modo suo: il ménage à trois messo in scena è frequentemente interrotto da un Welles conduttore-burattinaio che, in uno studio televisivo, circondato da pannelli scorrevoli e da schermi, ci illustra, con dovizia di particolari, la storia. Si tratta perciò di una inedita forma di racconto, che tende a mescolare il topos della figura del presentatore nello studio televisivo con i meccanismi della fiction TV. Come risultato si ha una narrazione capace di procedere in modo sorprendente, arrivando a porsi tra gli esempi che meglio illustrano la gioia del raccontare di Orson Welles.
I due lavori appena citati, se accorpati con i precedenti, stanno a dimostrare come fosse vario il lavoro di Welles per la TV; in ogni serie, ma anche in ogni singolo episodio il genio nato a Kenosha articola in modo diverso il discorso, tenta nuove soluzioni, rielaborando da subito i meccanismi già sclerotici del mezzo fino a farli rinascere come cose mai viste. Si pensi alle puntate londinesi di Orson Welles’ Bag, in cui il Nostro, con grande sagacia, ironizza sulla “Swinging London”, reinventa un non sense alla Monty Python o aderisce allo humour aristocratico degli albioni. In più, come se non bastasse, concepisce una formidabile fantasmagoria di caratteri (la puntata One Man Band), tutti a partire dal suo volto e dal suo corpo: ora è la vecchietta londinese che vende le rose, ora è il bobby, ora è il cinese che gestisce un cinema porno, ora raffigura una decina di lord che, decrepiti, passano le loro giornate nei club più esclusivi.

Le inesauste invenzioni per la TV hanno un’ulteriore conferma con Nella terra di Don Chisciotte, prodotto dalla RAI e visto a Locarno per la prima volta senza l’insopportabile commento sonoro che era stato aggiunto in modo posticcio dai dirigenti della televisione nostrana. Il rimontaggio, ad opera di Ciro Giorgini, che recupera anche le musiche tradizionali spagnole volute da Welles, fa brillare l’opera, che, ora molto vicina alle intenzioni originali dell’autore, è, di nuovo, un unicum, del tutto diversa sia dai lavori degli anni cinquanta che da quelli dei tardi anni settanta.
Qui Orson, pur replicando in partenza lo schema del film amatoriale, arriva a darne una interpretazione radicale, operando dunque in maniera differente rispetto ai pastiche di cui abbiamo già parlato. I filmati, che durano nel complesso quasi quattro ore, mostrano Welles, la moglie di allora, Paola Mori, e la figlia Beatrice come dei perfetti vacanzieri che trascorrono l’estate in Spagna. Le immagini della famigliola si alternano a fasi più esplicitamente documentarie, ma senza mai evidenziare discrasie; piuttosto i due momenti sono compenetrati sotto un unico punto d’osservazione che fa del piacere confidenziale il tono privilegiato nel mostrare l’oggetto del discorso. In questo modo, rinunciando alla forza della sua parola, Welles non si pone più come il campo da contrapporre al controcampo-pro-filmico, ma entrandone a far parte e, in più, puntando esclusivamente sull’immagine e sul suono, predispone gli ingredienti per il suo massimo lavoro tele-visivo, e cioè il suo lavoro più estetico realizzato per questo mezzo d’espressione.
A differenza di ciò che lo aveva preceduto, Nella terra di Don Chisciotte ragiona in modo profondo sull’immagine e sul montaggio e, persino, sul ritmo e sull’incastro visivo. Il materiale, pur diviso in nove puntate, va visto di seguito per apprezzarne a fondo i richiami che si ripetono diversi di frammento in frammento. A dirla tutta, non si riconoscono delle evidenti soluzioni di continuità tra una puntata e l’altra, che si potrebbero distinguere solo per gli spostamenti di luogo, ma mai di senso e neppure di immagine, di impostazione visiva, per così dire: due temi infatti tornano costanti: i mulini a vento inquadrati dal basso e sottolineati da una “sferzata” sempre uguale della chitarra in colonna sonora (che scandisce il ritmo del film) e le riprese della corrida.
L’insistenza di Welles nel riprendere questo spettacolo arcaico della Spagna, ben lungi dall’essere trattato con curiosità da turista, permette forse di arrivare al nodo centrale del lavoro. Infatti il vedere gli eleganti movimenti dei toreri, la corsa affannata dei tori e il velluto ondeggiante che li separa, è sì, di nuovo, un tentativo di scandire il ritmo del film, ma soprattutto vale come dimostrazione della ricerca di Welles sull’immagine. Nello spettacolo della corrida Orson cerca il ritmo giusto del gesto e del racconto di quel gesto e poi fa un altro tentativo e poi un altro ancora…alla ricerca di quel tempo, di quel movimento che permetta di staccare nel momento esatto. Così ogni volta rimaniamo rapiti perché ci ritroviamo nell’arena insieme al torero, al toro e a Welles per replicare ancora un po’, un’eleganza, una giustezza, che è anche figlia dell’insaziabilità visiva, su cui si gioca l’essenza del film.
Infatti, preso per le corna il senso della corrida, tutto il resto, va da sé, vive dell’identica tensione, alla costante ricerca del ritmo giusto, per far combaciare esattamente un’immagine con un’altra.
Dunque, a differenza del Welles “rosselliniano” di Around the World…, qui siamo nel campo del Welles instancabile sperimentatore dell’inquadratura e del montaggio, un Welles che oseremo dire gaddiano, per come ci paiono simili le ricerche, una nel campo dell’immagine, l’altra in quella della parola, che assurgono a sfida estetica: la sfida con la perfezione; ma non tanto nel senso kubrickiano di una perfezione da meditare incessantemente fuori campo e dunque da offrire allo spettatore già pronta nella sua geometria insindacabile, quanto quella perfezione che si fa, che si costruisce in corso d’opera e che è molteplice, e cioè dai mille volti, insaziabile, potenzialmente infinita.

Gli ultimi lavori di Welles per la televisione subiscono la stessa sorte di invisibilità che aveva segnato le opere precedenti; parliamo in particolare di The Orson Welles Show, ché Filming Othello è abbastanza famoso, mentre Filming The Trial è rimasto invisibile perché incompiuto.
Il primo è un altro tentativo “abbacinante” di Welles di fare TV. Qui Orson costruisce da sé uno studio televisivo, alterna piccoli sketch, con giochi di luce e giochi di schermi multipli, ma soprattutto invita come ospiti dei suoi amici per intrattenere il pubblico sul modello dei talk-show. Ci sono Burt Reynolds e i Muppets (con i loro creatori) con cui Welles parla di cinema, di recitazione, di personalità doppie (la vera faccia dietro i Muppets), di falsificazione e di gioco e c’è Angie Dickinson che viene invitata ad officiare ad uno spettacolo di magia in cui Welles, legato e bendato, si sottopone alla roulette russa. Dunque, Welles continua a mischiare genere con genere per dare sempre un di più.
Gli ultimi tentativi di televisione ufficiale sono i già citati ripensamenti del proprio cinema che vedono Welles dimostrare, moviola alla mano, come sappia teorizzarsi da sé, duellando con la critica sul suo campo e costringendola ad una continua rincorsa per tenergli il passo.

Per concludere vorremmo ritornare a quanto detto in partenza e cioè alla particolarità della fase finale della carriera di Welles in cui il cinema e la televisione entrano a far parte di un unico discorso che tiene per fondamentale la centralità della sua persona presente in campo, la frammentarietà dei suoi filmati e la forma privata di narrazione.
Questa fase è anticipata da alcune sue apparizioni televisive al Dean Martin Show in cui, in modo geniale e magico, sale sul palco come Orson Welles, poi, sedutosi di fronte ad uno specchio, si trucca, e quindi, rialzatosi, sotto la luce dei riflettori, diventa l’altro da sé, diventa il personaggio.
Questi filmati della fine degli anni Sessanta ci sembrano anticipare molta parte della carriera successiva (il Moby Dick per esempio), perché, in modo simile, ci mostrano un Welles che si dà al suo pubblico, che si concede.
Dunque gli ultimissimi lavori, come Orson Welles’ Jeremiah, Orson Welles’ The Golden Honeymoon, Orson Welles’ Unsung Heroes, dalla destinazione incerta (e tutti restaurati dal Munich Filmmuseum), sono il vero testamento wellesiano, la dimostrazione che il cinema è tutto, nel momento in cui si decide di concedergli il proprio corpo.

Continua con Intorno a Orson Welles

COMMENTI FACEBOOK

Commenti

Lascia un commento