Lino Brocka, cineasta

Lino Brocka, cineasta

Ispirati dall’omaggio dedicatogli nel 2005 al Torino Film Festival, un breve excursus del cinema, della poetica e dell’umanità messa in scena da Lino Brocka, tra i padri del cinema filippino.

Lo spazio, tutt’altro che esiguo, dedicato dal Festival di Torino 2005 alla riscoperta del cinema di Lino Brocka ha permesso a buona parte della cinefilia nostrana (e alla quasi totalità della cinefilia al di sotto dei trent’anni), di entrare in contatto con un autore fondamentale per comprendere l’evoluzione non solo del cinema filippino ma dell’intero sistema produttivo del sud-est asiatico.
Se è vero infatti che l’esempio di Brocka, insieme a quello di Mario O’Hara, continua a essere seguito da buona parte della giovane cinematografia filippina – palesi e ripetuti i rimandi alla sua autorialità che si riscontrano anche nella filmografia di Lav Diaz, tanto per fare un esempio, per quanto lo strapotere visivo che caratterizza le opere di Diaz sia più che mai figlio della contemporaneità – che vede in loro l’apice di una storia nazionale della Settima Arte ricca di insidie e secche produttive, è altrettanto vero che l’esperienza autoriale dell’autore di Bona fa sentire la sua urgenza e attualità anche nelle cinematografie limitrofe (pensiamo all’indonesiano Garin Nugroho, all’Apichatpong Weerasethakul più rigoroso, ma più in generale a tutto il cinema capace di vivere nel limbo che divide l’autorialità più estrema dal cinema commerciale), a dimostrazione che il suo sguardo non fotografa con estrema lungimiranza la sola realtà filippina, ma è capace di allargare la visuale fino a diventare panasiatico se non addirittura, a tratti, simbolo stesso del Terzo Mondo.
Ed è proprio per la sua propensione militante – una militanza dalle mille facce, come vedremo in seguito, poliedrica e ricca di sfumature – che alcuni critici e cineasti hanno cercato di ridimensionarne la figura, anche in relazione allo sdoganamento nei salotti occidentali a partire dal Festival di Cannes del 1977. È ovvio, d’altro canto, che il cinema di Brocka, così instabile, cinico e abbarbicato con forza al reale, non possa rientrare nei codici di una “vecchia guardia” cresciuta nel solco del mainstream hollywoodiano più edulcorato e meno problematico.
Al di là di questioni puramente strumentali all’interno del cinema prodotto a Manila e dintorni, resta l’oggettiva importanza di Lino Brocka, senza il quale la produzione filippina avrebbe avuto ancora più difficoltà nell’approdare in occidente.
Come è stato già accennato il merito della scoperta va al festival di Cannes e in generale alla critica francese: Serge Daney ne parla ripetutamente dalle pagine dei Cahiers du Cinéma e di Libération, ma del suo cinema si interessarono anche Charles Tesson e Olivier Assayas, senza considerare che Claude Beylie inserisce Manila tra i “cento film da salvare”. Tutto questo fervore critico nei confronti di Brocka risale al lustro a cavallo degli anni ’70 e ’80: poi, poco per volta, lo sguardo sul cinema filippino si è fatto sempre più miope, fino a sfiorare la cecità in seguito alla morte del cineasta avvenuta nel 1991.
La censura che ne aveva minato la fama in vita lo colpisce (involontariamente?) anche oggi, se è vero che della totalità dei titoli diretti da Brocka solo una minima parte è stata editata in vhs e dvd, e alcune pellicole sono tuttora introvabili: diventa dunque arduo ricostruire alla perfezione la struttura ossea del cinema di questo caposaldo dell’arte del Ventesimo Secolo, neanche ci trovassimo di fronte alla discoverta del fossile di un diplodoco.
Ed è proprio questo uno dei rischi più gravi, quello di prendere l’opera cinematografica di Brocka e di porla dietro una teca di vetro, come fosse una reliquia. La retrospettiva organizzata dal Torino Film Festival ha altresì dimostrato la profonda attualità dell’estetica brockiana; sintetizzata è vero in pochi film presentati all’ombra della Mole, capaci però di aprire la mente dello spettatore a una varietà di approcci diversi che non inficiano mai l’etica di base.
È interessante notare come le sale del festival fossero letteralmente invase da gruppi di spettatori filippini, emigrati in Italia e ricondotti, almeno a giudicare dal trasporto emotivo che evidenziavano, per mano nella loro terra natia. Dimostrazione ulteriore di quanto grave sarebbe lo smarrimento delle pellicole dei suoi film. Perché Lino Brocka, libero pensatore morto a cinquantadue anni, rappresenta il documento visivo più diretto e sconvolgente della storia filippina recente (vedere per credere l’ispirazione data al fluviale Evolution of a Filipino Family di Lav Diaz e a They’re Children Only Once di Ditsi Carolino).

Seconda parte

Per comprendere meglio la portata rivoluzionaria del cinema di Brocka è necessario inquadrarne l’esperienza autoriale all’interno della storia recente filippina: il regista di Pilar, città situata nell’isola di Luzon, esordì nel 1970 con Wanted: Perfect Mother. Per un pura casualità l’opera prima di Brocka esce a cavallo di due eventi che influenzeranno in maniera determinante gli anni successivi della vita nell’arcipelago: appena dodici mesi prima, nel 1969, le elezioni politiche avevano assegnato il secondo mandato consecutivo a Ferdinando Marcos, e neanche un anno dopo, nel 1971, viene creato da José Sison il Partito Comunista Filippino. Marcos, intenzionato a seguire la linea politica conservatrice che aveva segnato la storia dello stato fin dalla sua indipendenza a ridosso della fine della seconda guerra mondiale, con un trattato di alleanza con gli USA che in pratica apriva il fianco a una sudditanza coloniale, nel 1972 abolisce il parlamento, procede all’arresto dei principali leader dell’opposizione, proclama la legge marziale (che resterà in vigore fino al 1981) e instaura un regime centralizzato e autoritario. Nonostante l’anno successivo venga approvata una costituzione che prevede la divisione dei poteri tra presidente, primo ministro e parlamento, Marcos si erge come capo unico e inattaccabile, dando il via a un ventennio o poco meno dove la barbarie e la mancanza delle più elementari regole democratiche la fanno da padroni.
Per farla breve, l’opera di Brocka già di per sé ricca di elementi eversivi (e vedremo in seguito di esaminarli con maggiore attenzione), acquista un valore militante unico. Un vero e proprio cinema di resistenza contro tutto e tutti: contro la politica illiberale della dittatura, contro una realtà dominata dalla povertà e dall’ignoranza, contro il bigottismo della classe dominante e contro lo stesso cinema filippino, reo di aver assorbito i dogmi del cinema hollywoodiano senza porsi alcun interrogativo in merito.
Il cinema riflette dunque la situazione politica o, meglio, la storia stessa del paese; le Filippine sono infatti frutto di un collage impazzito di derivazioni etniche, dalla popolazione indigena (i negritos, gli igoroti, popolazioni provenienti dall’Indonesia e dall’Indocina e successivamente dalla Malesia) fino ai vari conquistatori che si sono avvicendati nel corso dei secoli, cinesi, arabi, spagnoli, fino al controllo statunitense che risale al 1898 – salvo il periodo della seconda guerra mondiale quando le Filippine furono assoggettate dal Giappone in piena espansione imperiale.
Ma è al tempo stesso sbagliato leggere le Filippine come un unico universo, dato che la frammentazione geografica dell’arcipelago si riflette forzatamente anche sulle culture dominanti (il cristianesimo, ad esempio, è la religione principale fatta eccezione per l’isola di Mindanao che non fu evangelizzata) e sulla stessa coesione politica dello stato. Basti pensare che il pilipino, la lingua ufficiale utilizzata, fu inventato solo in concomitanza con l’indipendenza del 1946, basandosi sul tagalog, uno dei 75 idiomi parlati nelle varie isole, e aggiungendovi sprazzi di spagnolo, inglese e arabo. Questa frammentazione culturale irrompe con forza nel cinema di Brocka, dove le classi sociali sono ben distinte e impossibilitate ad amalgamarsi. Quando questo avviene, come nell’amicizia tra il ragazzo protagonista di You Were Weighed in the Balance But Are Found Wanting e i due reietti – il lebbroso e l’emarginata – la tragedia è sempre dietro l’angolo; anche il mito americano che tanta presa ha nella politica populista di Marcos e, successivamente, della Aquino viene metaforizzato nelle sceneggiature che il cineasta mette in scena, come accade in Mother, Sister, Daughter, dove Pura torna a trovare la famiglia dopo essersi volontariamente esiliata negli Stati Uniti, e si scontra con un universo che la invidia e cerca miseramente di imitarla senza comprenderne le zone d’ombra, i contrasti sfumati, i paradossi.
Come accennavamo all’inizio è dunque ingiusto cercare di leggere le opere di Lino Brocka senza seguire contestualmente i processi politici in atto nel sud-est asiatico tra gli anni ’70 e ’80, fotografati con forza dirompente dalla macchina da presa e trasformati in uno dei microcosmi meno conosciuti e affascinanti dell’intero decennio cinematografico.

Terza Parte

Qualora vi capitasse di incontrare saggi critici sul cinema di Lino Brocka, avrete l’occasione di leggere dell’”artista impegnato” (come lo definisce José B. Capino), del militante, dell’autore intransigente, del cantore delle povere genti filippine: tutto giusto, tutto vero, tutto doverosamente da sottoscrivere. Ma è altrettanto giusto, vero e doveroso ricordare come Brocka sia stato anche un ottimo regista del cinema mainstream: i cinquantacinque film dal lui firmati e sparpagliati in una ventina d’anni di attività sono divisi tra i lavori che lo hanno reso celebre anche e soprattutto in occidente e semplici prove su commissione. Sfruttando il canale produttivo del cinema popolare Brocka si assicurò di volta in volta i soldi necessari per gettarsi in progetti personali mestamente destinati alla bocciatura da parte del pubblico. Lo stesso regista, rispondendo a Olivier Assayas e Charles Tesson in un’intervista pubblicata sui Cahiers du cinéma nel Settembre del 1981, dopo aver spiegato come gli capitasse di girare anche sette/otto film in un anno, si trovava a dire: “Film come Bona e Jaguar sono eccezioni, molti altri sono film tipicamente commerciali, realizzati in due settimane con un budget molto ristretto”.
Quando dunque la critica europea, e in particolar modo quella nostrana, ha tentato di interpretare il cinema di Brocka idealizzandolo come una sorta di “Pasolini filippino” ha commesso un grave errore di semplificazione, trascurando le differenze tra le realtà produttive europee e del cinema nato a Manila e Quezon City. Lino Brocka non è un intellettuale europeo, non cresce nella Francia post-nouvelle vague e nemmeno nell’Italia di Pasolini e Antonioni: quando gira Bona, nel 1981, non ha alle spalle nessun produttore ma sfrutta esclusivamente le possibilità economiche di Nora Aunor, la straordinaria protagonista della pellicola. Non potendo contare su dei mecenati affascinati dall’idea artistica dell’autore – che tra l’altro è molto malvisto dal potere istituzionale, il che non lo aiuta al momento cruciale della ricerca dei fondi – Brocka è dunque costretto a prestarsi di volta in volta al cinema più commerciale. Quando può, come già descritto in precendenza parlando di Mother, Sister, Daughter, cerca di far filtrare dietro l’architettura precostituita la sua poetica, ma altre volte deve affidarsi completamente alle sceneggiature senza poter (o voler) aggiungere nulla. Le sceneggiature, altro elemento cardine del cinema di Brocka, altra anomalia che manda all’aria qualsiasi preconcetto critico sul ruolo dell’auteur: il cineasta non ne ha infatti scritta praticamente nessuna. Se si eccettuano i suoi esordi (Wanted: Perfect Mother, Santiago e Dipped in Gold) e il postumo Lucia portato a termine dal collega Mel Chionglo – altro regista in rotta con il potere costituito –, gli unici script firmati da Lino Brocka risultano essere il western demenziale The Arizona Kid diretto nel 1971 da Luciano Carlos e uscito in Italia con il titolo I fratelli di Arizona e Huwag mong salingin ang sugat ko di Christopher de Leon, vero e proprio figlio artistico di Brocka, che lo lanciò sotto i riflettori nel ruolo del giovane protagonista di You Were Weighed in the Balance But Are Found Wanting. Per il resto il lavoro di Brocka è stato quello di inserire in narrazioni altrui la propria poetica: non a caso nella già citata intervista si trova ad affermare “per Insiang non ho cambiato praticamente nulla, per Jaguar neanche, ma quella di Bona l’ho rivista molto. Ho cambiato completamente la concezione dell’amore, ho pensato che da quella sceneggiatura ne sarebbe uscito un film molto banale, una specie di Adèle H., un’ossessione d’amore…”. È interessante notare come sia Insiang che Bona siano stati scritti da Mario O’Hara – al contrario Jaguar è opera a quattro mani di Ricardo Lee e José F. Lacaba –, e che quindi la riflessione di Brocka non volesse sottintendere un’impossibilità a far collimare le proprie necessità autoriali con quelle dello scrittore, ma semplicemente servisse a rimarcare la profonda stratificazione del proprio pensiero artistico. Pensiero artistico che punta l’occhio incessantemente sui punti oscuri della politica populista della dittatura, come vedremo.

Quarta Parte

“Alla First Lady non piace che nei film si vedano delle baracche, dunque, questa diventa una condizione: vi do 50 milioni di pesos, voi fate i film che piacciono a me. Assolutamente niente baracche. Io dico che va bene, un produttore mi contatta, un produttore che vuole aiuti di queto tipo, e mi si chiede di non dire più determinate cose, di non lamentarmi, di non criticare, di non fare film ambientati nelle baracche e io dico: “Fantastico!”. Dunque, per un anno non farò più film nelle baracche, mi sono evoluto verso la borghesia. I film che faccio adesso parlano soprattutto d’amore, della gioventù, dei 16-17 anni, dei loro idoli come Funicello, ballano, cantano…Infatti, il più delle volte giro e non so come andrà a finire.” (Lino Brocka, 1981)

Proprio mentre la dittatura sta poco alla volta andando a rotoli – il crollo definitivo della popolarità già scarsa di Marcos sarà a seguito dell’omicidio al rimpatrio di Benigno Aquino, la cui consorte prenderà le redini delle Filippine dopo la destituzione del potere egemonico –, la moglie di Marcos stanzia milioni di pesos per il cinema: conscia della necessità di rilanciare all’estero un’immagine dell’arcipelago lungi dall’essere realistico, la First Lady pretende storie d’amore, giovani felici, ambienti metropolitani. Bona, forse il capolavoro massimo di Lino Brocka, è del 1981, e l’incipit del film sembrerebbe voler seguire le direttive del capo di stato: la protagonista è la figlia di una ricca famiglia borghese, vive in città ed è innamorata di un aspirante attore. Fin qui tutto sembra procedere, narrativamente ed esteticamente, verso una teen-age comedy o, al più, verso un dramma morale; ma Brocka (che come è stato affermato in precedenza ha riletto in maniera decisa la sceneggiatura di partenza di Mario O’Hara, evitando il ristagno in zone prossime all’ossessione amorosa di stampo romantico) compie uno scarto netto e si getta in un dramma grottesco, lo ambienta in una baraccopoli alla periferia della città e inserisce splendidi squarci documentari sulla vita delle classi meno abbienti. A ben vedere Bona espone con forza quello che è uno dei tratti peculiari della poetica del suo autore, ovvero la capacità di mescolare le istanze narrative (dramma, commedia, reportage, documentario) senza mai perdere le fila del discorso, senza mai lasciarsi trascinare via e annientare dalla mole di ciò che sta analizzando.
È così anche in You Were Weighed in the Balance But Are Found Wanting, dove i flashback sono trattati con una resa visiva molto più vicina all’iperrealismo che allo scarno pauperismo che caratterizza il resto della pellicola, ed è così anche nei risvolti psicanalitici di Insiang. Dopotutto, che Brocka non voglia sposare l’idea di cinema militante lontano dalle masse che viene messo in atto in buona parte del panorama cinematografico mondiale, è evidenziato da ciò su cui si sofferma parlando di Bayan ko: My Own Country, film incentrato sugli ostacoli affrontati dai sindacati dei lavoratori per via di Marcos e dei suoi sgherri: “Ho scelto il melodramma perché non voglio fare film di propaganda. Mi sono dovuto servire della struttura drammatica del melò sociale affinché la gente che non bada al messaggio politico potesse apprezzare il film”.
Brocka ha sempre chiaro il suo ruolo chiave: non è un politico, non spetta a lui fare propaganda. Il suo compito è quello di mettere in scena una realtà che si vorrebbe nascosta, perduta, invisibile. Il suo ruolo è quello del narratore, non del capopopolo e tanto meno dell’imbonitore: sarebbe interessante spostare solo per un attimo l’occhio sulle critiche lette ultimamente a ridosso dell’uscita de Il Caimano morettiano, perché forse al di là del mero apparentamento ambientale tra Brocka e Pasolini costruito su misura dalla critica (con le baracche del Mandrione e di Accattone che si trasformerebbero per incanto in quelle di Manila) è molto più azzeccato il paragone – altrettanto forzato, sia chiaro – tra il pensiero di Brocka e quello dell’ultimo Moretti, entrambi registi che prendono una posizione netta e mai contraddittoria ma che lasciano che questa venga fuori dal semplice tessuto cinematografico. Brocka ragiona, come avrebbe voluto la consorte di Marcos, sulle giovani generazioni, ma invece di costruire i personaggi degli adolescenti come involucri meccanici privi di anima li mette di fronte alla loro immagine e li distrugge passo per passo, in un percorso morale che è viaggio iniziatico non privo di speranza finale. È così per Bona, è così (al negativo) per Insiang, è così per Junior in You Were Weighed in the Balance But Are Found Wanting, ed è così soprattutto per Julio Madiaga (letteralmente ’Giulio Pazienza’) che in Manila: in the Claws of Light si aggira per la capitale filippina in cerca della donna di cui è innamorato, Ligaya Paraiso (sempre nel gioco delle metafore, il significato del nome è ’Gioia Paradiso’). Il road movie diventa occasione, più ancora del melò o della tragedia, per tracciare le linee direttrici di un cinema politico che rifletta la contemporaneità senza vincoli né annacquamenti ideologici. Per una dittatura che, come tutte le dittature, teneva sotto controllo il potere mediatico attraverso il quale far arrivare alla popolazione i messaggi considerati accettabili, una voce fuori dal coro come quella di Brocka rappresentava un nemico e, a lungo andare, un pericolo. Come il cineasta abbia fatto a restare vivo e in libertà per tutta la sua vita (finita tragicamente, con Marcos destituito da ormai cinque anni, su una strada di Quezon City nel 1991) è un mistero che difficilmente potremmo svelare. E non che ci interesserebbe particolarmente: ciò che abbiamo davanti agli occhi basta da solo per far comprendere l’assoluta imprescindibilità di Lino Brocka, poeta del terzo mondo capace di inventarsi regista mainstream (o il contrario, se preferite), reporter amante della narrazione e della fabula, caposaldo del cinema filippino. E non solo.

Quinta Parte

Come abbiamo già avuto modo di specificare, Lino Brocka ha diretto cinquantacinque film in ventuno anni. Ha vinto premi in patria e in vari festival internazionali, da Cannes a San Sebastian. È considerato da buona parte della nuova generazione di registi – la prima nata completamente fuori dalla dittatura di Marcos – un punto fermo. Ha ricevuto nel corso della propria carriera riconoscimenti critici in occidente, con la Francia in primissima fila. Eppure, oggi, la sua opera rischia di andare perduta: non tutte le pellicole si possono rimediare, e alcuni film potrebbero essere addirittura andati perduti.
A chi sia da attribuire la colpa di una tale incuria lo ignoriamo, e non ci getteremo in ipotesi poco meno che fantasiose e prive di alcuna attendibilità. Ciò che però è palese e inconfutabile è che il cinema di Brocka, già appannaggio di una piccola élite cinefila, rischia di scomparire dalle mappe degli appassionati di cinema di tutto il mondo. Il grido d’allarme è stato lanciato anche durante i giorni del Festival di Torino, dove le sale in cui venivano proiettati i film di Brocka erano sempre riempite da un fedele seguito di filippini. Popolo migratore come pochi negli ultimi decenni, quello filippino può ritrovare all’interno del cinema di Brocka i codici essenziali della propria cultura di origine, e questo è un altro dei tratti peculiari della poetica del regista. I filippini presenti in sala all’ombra della Mole Antonelliana terminavano spesso la visione dei film in lacrime, e questa loro naiveté cozzava decisamente contro la stanca e neutra espressione dei cinefili che appaiavano i film di Brocka a quelli di Sganzerla, Chabrol, o ai Masters of Horror ideati da Mick Garris. Ma per i nativi di Luzon, Mindanao, Palawan e delle altre isole entrare in contatto con i personaggi di Brocka – ipotizziamo una commozione particolare per un’opera come Mother, Sister, Daughter, visto che tratta da vicino la poetica della migrazione – equivaleva a portare alla luce una parte di sé, del proprio vissuto, della propria storia, della propria cultura di appartenenza. Quanti registi possono fregiarsi di un tale merito? Non è forse uno degli approdi più trionfali del cinema militante? Laddove spesso il cinema politico si è tenuto lontano dalla massa, qui trova la sua consacrazione proprio nella massa, senza arroccarsi su posizioni orgogliosamente intellettuali e senza scendere a compromessi con il populismo e il qualunquismo.
Ulteriormente, dunque, si prospetta con timore un futuro in cui le opere di Brocka continueranno a essere misconosciute fino a quando non se ne perderanno completamente le tracce. A oggi esistono pochissime opere di Brocka edite in dvd e vhs in occidente, e neanche il mercato filippino esaurisce completamente la sua filmografia. L’auspicio è che da un’iniziativa doverosa come l’omaggio curato dal Festival di Torino sorga un nuovo interesse verso questo autore fondamentale del cinema asiatico e non che, parafrasando ciò che scrisse Rafael Guerrero in Readings in Philippine Cinema, “ha ampliato le tendenze di una terra con una cultura che adora le immagini”.

Info
La pagina Facebook dedicata a Lino Brocka.

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