La duchessa di Langeais

La duchessa di Langeais

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La duchessa di Langeais, tratto dall’omonima novella di Honoré de Balzac, è l’ennesima conferma della potenza del cinema di Jacques Rivette.

L’amore fuori tempo

Armand de Montriveau, generale francese, sbarca su un’isola spagnola durante la spedizione francese per ristabilire l’autorità di Ferdinando VII. Da cinque anni cerca in tutti i conventi d’Europa e d’America una donna di cui era perdutamente innamorato e di cui ha perso ogni traccia. Scoprirà nel monastero che sorge sull’isola che suor Teresa è la donna che cerca. Ottiene l’autorizzazione di vederla in presenza della madre superiora… [sinossi]
Sono una bambina, la tua.
Non mi cacciare dal tuo Eden.
Duchessa Antoinette de Langeais, dal film.

Non ce ne voglia nessuno, ma troviamo tuttora impossibile concepire come il nome di Jacques Rivette non venga scandito con la dovuta frequenza all’interno dei salotti più engagé del cinema. Abbiamo avuto l’ennesima riprova di questo corto circuito critico alla presentazione del suo ultimo, straordinario, Ne touchez pas la hache (in italiano La duchessa di Langeais) passato in concorso al 57º Festival Internazionale del Cinema di Berlino: pochi timidi consensi, molte facce stravolte, ancor più incomprensibili scuotimenti di capo. Ciò che in realtà ci ha realmente stupito è la constatazione che questi volti sperduti in sala non sembravano essersi resi conto non solo di trovarsi davanti a l’ennesimo capolavoro di uno degli ultimi grandi vecchi del cinema contemporaneo, ma soprattutto di aver assistito a una delle sue opere più facilmente accessibili.
Nonostante molti abbiano gridato al “cambio di marcia”, ipotizzando per il cineasta francese uno spostamento su tematiche e derive stilistiche mai affrontate in precedenza (ci chiediamo sinceramente quale conoscenza queste persone abbiano dell’esperienza autoriale di Rivette), la nostra impressione, durante e dopo la visione, è stata quella di partecipare – pur nella distanza oggettiva tra opera e pubblico, necessità tra le primarie quando si ha a che fare con il suo cinema – a una messa in scena lucida, a tratti quasi spietata, che sintetizza con una forza dirompente l’intera architettura che sorregge il pensiero dell’autore transalpino. “Sintetizza”, abbiamo detto: parola che potrebbe risultare di vitale importanza per comprendere il senso della disanima che stiamo portando avanti. Il tempo è, indiscutibilmente, uno dei motori principali della struttura cinematografica rivettiana: tempo che non ha bisogno di un reale rapporto spaziale per palesare la sua essenza, ma che vive di sè, del suo progredire apparentemente immoto, della sua ineluttabilità. Letto in questa chiave, il cinema di Rivette non trova molti paragoni possibili tra le opere dei registi a lui precedenti, coevi o successivi: a dirla tutta, ce la sentiamo di azzardare un parallelismo, se possibile, nell’interpretazione del rapporto tempo/spazio con l’esperienza di Stanley Kubrick (ma questo punto meriterebbe di essere sviscerato con più calma e profondità di analisi, per cui al momento preferiamo rimandarlo a un’altra occasione). È fondamentale comprendere l’assoluta anomalia dell’esperienza di Rivette rispetto ai canoni classici ai quali siamo (stati) abituati per accettarne l’unicità, l’importanza, il peso critico e teorico: Jaques Rivette non è mai stato un avanguardista nell’accezione classica del termine, e allo stesso tempo non ha mai accettato le costrizioni della narrativa propriamente detta. È perennemente rimasto a metà, sospeso in un limbo indistinto, fautore di un cinema esteso ed estendibile, impossibile da recludere – ci provò in maniera balzana la sempre miope distribuzione italiana quando volle apportare tagli criminali allo straordinario testamento del corpo in scena La Belle noiseuse; i risultati sono, purtroppo, sotto gli occhi di tutti -, libero concettualmente ed esteticamente.

Fu così all’epoca delle tredici ore dell’estenuante e imperdibile Out 1: Noli me tangere, delle quasi sei di Jeanne la Pucelle, ed è così anche oggi. La duchessa di Langeais è un’opera breve, letta nelle sue due ore e quarto di durata (i due episodi più recenti della sua carriera, Va savoir e Storia di Marie e Julien si attestavano rispettivamente sulle tre ore e quaranta – nel director’s cut – e sulle due ore e mezza), ma allo stesso tempo si configura come una delle più profonde riflessioni dell’autore sulla caducità del tempo, sull’insano progredire delle emozioni e sul necessario superamento dell’idea artefatta di avanzamento lineare. Allo stesso modo in cui Rivette agisce, letteralmente e brutalmente, sul tempo – si veda l’utilizzo insistito e quantomai dialettico delle didascalie su sfondo nero –, questo assume su di sè l’intera struttura narrativa e concettuale; l’azione (mutuata da Jacques Rivette, insieme ai consueti collaboratori Pascal Bonitzer e Christine Laurent, dalla novella di Honoré de Balzac La Duchesse de Langeais, trasformata senza mai essere smentita durante l’adattamento), che parte nel 1823, si svolge in realtà in un lungo flashback cinque anni prima, a ridosso del fallimento dell’ideale napoleonico e nei primi anni della Restaurazione. Come già in Histoire de Marie et Julien (ma non solo) anche in Ne touchez pas la hache – questo era il primo titolo dato da Balzac alla sua creazione, e appare effettivamente più “fedele” allo spirito che anima Rivette – viene raccontato un amour fou; ma se nel film del 2004 questo si trasformava, in una trasmutazione a pochi passi dal fantastico, in un letterale “uscire da sé” dei due protagonisti, spinti a questa soluzione da un eterno ritorno che appare l’unica via percorribile per raggiungere il sublime e compenetrarvisi, ne La duchessa di Langeais siamo di fronte alla messa in scena dell’impossibilità di un (ri)congiungimento, di una soluzione. La passione che esplode tra il soldato napoleonico Armand de Montriveau e la duchessa Antoinette de Langeais, non porta al suo interno nessuna scoria prettamente corporea: non esiste esperienza tattile nell’amore destinato a non consumarsi dei due protagonisti della vicenda, perché a venire esperita è esclusivamente la parola, la sua duplicità, la sua essenza primigenia di avvicinamento/repulsione tra gli esseri umani. L’uomo e la donna si scontrano prima ancora di incontrarsi, opponendo l’un l’altra i propri “racconti” – da principio l’epopea del periglioso viaggio in Africa di Armand, di risposta la messe quotidiana di lettere che Antoinette invia inutilmente all’amato – e lasciandosi respingere da essi. Per una volta Rivette abbandona tanto la sua riflessione sul rapporto tra vita e teatro, tanto l’insistenza deflangrante sulla ricerca del gesto. Qui esso viene negato con forza, atto impossibile in una Parigi alla bramosa ricerca di ricostruirsi i tabù e i rituali che erano state spazzati via dal vento temporaneo della Rivoluzione. Questa necessità appare quanto mai palese e dirompente nelle due sequenze chiave che racchiudono al proprio interno il senso dell’opera. La prima vede i due platonici amanti a un ballo: Armand, stanco dell’estenuante gioco amoroso messo in piedi da Antoinette, si allontana sdegnato lasciando la donna al vortice della danza. Lei si muove, seguendo i ritmi e le regole del ballo, lo sguardo completamente perso nel vuoto.

La seconda sequenza è invece quella del rapimento di lei da parte di Armand, e della minaccia di marchiarla a fuoco nel mezzo della fronte con il simbolo della sua casata. In questi due punti si svela definitivamente e senza possibilità di dubbio il nucleo dell’argomentazione cinematografica e teorica – importante rimarcare il ruolo teorico del cinema di Rivette, da sempre rigido assertore di una giustizia della messa in scena, come dimostrò a suo tempo l’intervento critico su Kapò di Gillo Pontecorvo – portata avanti dall’autore francese. Che continuando a ruotare intorno ai medesimi temi e alle medesime esigenze (un cinema esigente e dal quale viene obbligatorio esigere quello di Rivette) trova di volta in volta la forza per rinascere dalle proprie ceneri, come l’araba fenice del mito. Non rinascono a nuova vita (come accadeva in Histoire de Marie et Julien) al contrario, e non sono immortali (come le dee del sublime Duelle) i protagonisti de La duchessa di Langeais: la morte ne conclude il tempo in terra e conclude – in uno straordinario e rarefatto finale, anticipato da un complesso movimento di macchina, esaltato dalla solita fotografia di William Lubtchansky – il tempo possibile della loro messa in scena. Che è, come sempre nel cinema di Rivette, il tempo perfetto.

Info
Il trailer de La duchessa di Langeais.
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