Addio a Luigi Comencini

Addio a Luigi Comencini

Pochi giorni fa, il 7 aprile, è venuto a mancare Luigi Comencini, padre putativo della commedia all’italiana e tra le massime espressioni del cinema popolare, con classici come Pane, amore e fantasia, Tutti a casa, Le avventure di Pinocchio, Incompreso. L’occasione per cercare di tirare le somme di una filmografia troppo spesso trattata con sufficienza dalla critica, snobbata e lasciata in secondo piano rispetto ad altre esperienze autoriali.

1. Introduzione

La notizia che il prossimo Festival di Pesaro ospiterà una retrospettiva integrale dell’opera di Luigi Comencini è ormai da mesi di dominio pubblico, tanto da essere rimarcata anche in occasione dell’omaggio alla famiglia di cineasti (il pater familias Luigi e le due figlie Cristina e Francesca) organizzato alla fine dello scorso anno dalla Sala Trevi. Un evento che avrebbe dovuto segnare l’avvicinamento a una delle figure cardine dell’epoca dorata del cinema italiano dopo un progressivo e apparentemente irreversibile distacco e che invece si trasformerà, per forza di cose, in un nostalgico sguardo retrospettivo, simile al pianto di coccodrillo attuato in questi giorni luttuosi dal giornalismo televisivo.
Prima di addentrarsi in un rapido excursus della sua corposa carriera (una cinquantina di titoli sparsi in poco più di quarant’anni di attività), si ritiene opportuno riportare un aneddoto che forse può, meglio di tanti giri di parole, fotografare con esattezza lo scomodo ruolo di “regista popolare” compiuto al culmine della sua attività da Comencini: al termine della proiezione di Incompreso al Festival di Cannes del 1967, si racconta che il film fu accolto da una selva di fischi. La platea, stordita dalle onde rivoluzionarie di mezzo mondo, storse il naso di fronte alla diretta e non filtrata accettazione del melodramma operata dal cineasta lombardo. Fu solo dieci anni più tardi, durante una riedizione parigina di quella che si può senza dubbio considerare come una delle summe del pensiero cinematografico di Comencini, che Incompreso (nomen omen) ricevette il doveroso plauso della critica, ammaliata stavolta dalla capacità prettamente umorale e dalla delicatezza di tocco della regia.

Ecco, è solo arrivando a comprendere queste peculiarità espressive che si può realmente tentare di penetrare all’interno del mondo cinematografico di Comencini, cantore di un approccio popolare e istintivo alla materia filmata; un cinema che nelle sue punte più alte appare privo di qualsiasi filtro, un disegno libero e semplice, dai tratti leggeri ma estremamente ben definiti. Al di là della sua valenza strettamente legata alle contingenze storiche, con il ruolo di capofila della commedia popolare nazionale del secondo dopoguerra in combutta con i colleghi Mario Monicelli, Dino Risi ed Ettore Scola, è necessario cercare di scavare con maggior decisione tra le pieghe di un cineasta rimasto clamorosamente e colpevolmente sfiorato dalla critica istituzionale, relegato spesso e volentieri nel ruolo di “fratello minore”.
Talmente scarna si è dimostrata l’attenzione riservatagli da essere tuttora conosciuto come il “regista dell’infanzia”: certo, come si vedrà il suo occhio ha spesso indugiato sulle problematiche legate all’età infantile, sul rapporto/scontro generazionale, ma sarebbe grave se non si valutasse con oggettività l’insieme della sua opera, forse in fin dei conti più complesso di quanto non possa apparire a un primo sguardo rapido e di superficie. Luigi Comencini, anche più dei colleghi sopracitati, è stato il rappresentante di un cinema non pensato per le masse popolari, ma visto con gli occhi di quella massa; in questo può essere considerato come l’esempio di una genuinità in via d’estinzione se non definitivamente scomparsa, e specchio (suo malgrado?) di una società della quale analizzava pregi e difetti senza quasi farsi accorgere. E così la sua filmografia ha seguito, di pari passo, l’intero sistema produttivo nazionale, finendo per arenarsi – non a caso – proprio negli anni in cui la crisi del settore raggiunse i suoi massimi storici. Proprio per questo si dedicherà agli anni Ottanta di Comencini uno spazio particolare all’interno della nostra disamina; disamina che si annuncia fin d’ora incompleta, ma che può riuscire forse a fugare almeno in parte quella spiacevole sensazione di superficialità con cui la carriera del regista di Salò è stato solitamente trattato.

2. Un regista popolare (gli esordi)

L’esordio alla regia di un lungometraggio, dopo le prove documentarie de La novelletta e, in particolar modo, Bambini in città, arriva nel 1948 con Proibito rubare; un film che mostra in nuce una delle peculiarità principali della poetica del cineasta, il suo porsi sempre e con fermezza dalla parte del pubblico al quale si rivolge.
Non vi è mai una presa di posizione intellettuale nel cinema di Comencini, staccata dal contesto sociale che viene analizzato (come avviene, al contrario, in molti film di Dino Risi ed Ettore Scola), ma si assiste al contrario a una progressiva assuefazione, un’aderenza che nei momenti meno ispirati potrebbe effettivamente risultare elemento disturbante e posticcio ma che, nelle punte estreme della sua arte registica riesce a esplodere in tutta la sua imponenza. È questa scelta di posizionamento che fa, per esempio, di Tutti a casa uno dei migliori e pù puntuali film sulla tragedia della Seconda Guerra Mondiale e permette a Comencini (insieme ai co-sceneggiatori Age, Scarpelli e Marcello Fondato) lo studio approfondito di una galleria di personaggi memorabile.
Tutto questo in Proibito rubare riesce a venire alla luce in realtà solo occasionalmente, schiacciata com’è l’opera dal peso della matrice neorealista che ne guida le coordinate espressive; eppure, soprattutto in un finale carico di un ottimismo in netto contrasto sia con la trilogia di Rossellini sia con l’amaro sguardo di De Sica, si riesce già a scorgere la mano tesa verso il pubblico delle grandi masse. Così come, al di là della palese e fin troppo debordante ricerca di una realtà tangibile – con veri scugnizzi usati per interpretare i bambini ai quali si dedica l’eroico sacerdote incarnato da Adolfo Celi –, non si può non fare i conti con una altrettanto esibita ricostruzione del reale, dove tanto l’esasperazione dei toni drammatici quanto i beffardi sorrisi a cui si faceva riferimento in precedenza giocano una parte decisamente rilevante. Non è certo un caso che l’esperienza neorealista di Luigi Comencini sia durata così poco: già nel 1949 è la volta di Totò, devastante ciclone protagonista del divertente L’imperatore di Capri. Comencini è già un cineasta industriale, non si è fatto tentare da sirene che, molto semplicemente, non gli appartengono, ma non rinuncia a una propria originalità narrativa ed estetica; è così che vengono alla luce, accanto a struggenti melodrammi (Persiane chiuse, La tratta delle bianche) e incursioni nel cosiddetto “Neorealismo Rosa” (La bella di Roma) anche opere più personali e meno difficili da incasellare in un percorso predefinito come il gioiello metacinematografico La valigia dei sogni – chissà se Tornatore ha mai ringraziato ufficialmente Comencini dopo aver attinto a piene mani a questo film in occasione di Nuovo cinema Paradiso – o lo splendido e solitamente sottostimato La finestra sul luna park, sguardo intriso di progressismo sociale.

Ma indubbiamente il titolo a cui sono legate le sorti cinematografiche di Comencini resta Pane, amore e fantasia, definitiva voltata di spalle del regista al neorealismo e apertura a quel fenomeno che prenderà, di lì a pochi anni, le forme e i contenuti della commedia all’italiana: in realtà qui ci si trova ancora di fronte a una semplice attualizzazione della commedia dell’arte, memore di alcuni passaggi di rilievo della cinematografia nazionale (Camerini e Blasetti) e pronta a una reinvestitura del genere, in una società appena uscita dalla barbarie della guerra. È per questo che i toni si mantengono su un livello estremamente frivolo, pur non disdegnando rapide fughe più vicine all’amarezza che di fatto sarà l’elemento dissonante e straniante della commedia all’italiana. Questa serie di sorridenti fotografie dell’Italia del dopoguerra riuscirà laddove il neorealismo aveva in fin dei conti perduto la sua battaglia, convogliando al cinema una massa di persone con l’incasso che arriverà a sfiorare i due miliardi di lire.
Paradossalmente sarà proprio il successo a commerciale di Pane, amore e fantasia a produrre un corto circuito all’interno della cinematografia comenciniana; titoli come Mariti in città, Mogli pericolose e Le sorprese dell’amore (per non parlare del seguito del campione d’incassi Pane, amore e gelosia, per quanto qui sarebbe d’uopo affrontare un discorso ulteriore, sia sull’identità di un sequel di questo tipo sia sulla capacità – involontaria – di rappresentare sogni e bisogni di una società a metà strada tra i calcinacci del dopoguerra e la creazione della nuova borghesia grazie al boom), rappresentano di fatto miseri bozzetti privi di alcun interesse artistico. Ma si è alle porte degli anni ’60: è il turno di Tutti a casa.

3. I nostri anni (I decenni ’60 e ’70)

Sfruttare il cinema per mettere in scena la storia del belpaese, più o meno recente, è abitudine consolidata all’interno dei codici dello sviluppo della Settima Arte in Italia: tra il 1960 e il 1979 Luigi Comencini dirige diciotto film, attraverso i quali scandaglia – dalle angolazioni più disparate – vizi, virtù ed eroismi quotidiani di un’intera nazione. Pur non abbandonando mai il suo sguardo prettamente popolare, Comencini segue dunque la linea di buona parte dell’élite dei suoi colleghi e cerca di dare una propria interpretazione personale sia al recente passato che alla contemporaneità.
È così che si ha dunque a che fare tanto con la memoria partigiana (Tutti a casa, La ragazza di Bube) quanto, soprattutto, con un’Italia sbandata, incapace di scorgere la linea di demarcazione tra morale e immorale, delusa e ferita ma allo stesso tempo con una tendenza preoccupante a ferire a sua volta. Questa amara interpretazione della nostra società, che raggiunge probabilmente il suo apice nello straordinario spaccato surreale e grottesco de Lo scopone scientifico, si muove sottopelle in tutte le diverse sfumature della poetica di Comencini; è presente nel gioco del paradosso portato avanti in A cavallo della tigre (dove la prigione diventa, suo malgrado, la scelta più comoda e proficua), negli occhi spaesati di Dante Lombardozzi/Alberto Sordi de Il commissario (con la messa alla berlina dell’intero Sistema e delle sue misere manovre), ma anche in opere solitamente destinate a passare sotto silenzio quali La bugiarda, Italian Secret Service e Delitto d’amore. Tre film che, è giusto rimarcarlo, non farebbero certo parte dell’ideale “best of” del regista di Salò, ma che permettono di dare una lettura più ampia ed esatta del percorso autoriale di Comencini: i ritratti dei protagonisti di queste pellicole (nell’ordine Catherine Spaak, Nino Manfredi, la coppia Giuliano Gemma/Stefania Sandrelli) sono anche, a ben vedere, i primi piani di un modus vivendi e operandi tipico dell’italiano medio colpito alla sprovvista dal boom. Come il depresso e sovraeccitato Jean-Louis Trintignan pronto a passare un ferragosto sull’Aurelia in compagnia di uno sconosciuto ne Il sorpasso di Dino Risi – a tutt’oggi la radiografia più spietata e priva di speranza sull’Italia dell’epoca –, i personaggi messi in scena da Comencini agiscono senza vera coscienza di sé, sperduti alla deriva di un paese che sta correndo troppo avanti per preoccuparsi di crescere i propri figli. E se la disillusione dell’ex-partigiano interpretato da Nino Manfredi è quella di una generazione che credeva nella possibilità di cambiare totalmente faccia all’Italia (“Credevamo di cambiare il mondo, ma il mondo ci ha cambiati” affermerà amaramente Stefano Satta Flores di lì a pochi anni nel capolavoro di Ettore Scola C’eravamo tanto amati), Catherine Spaak è il simbolo di una nuova generazione priva di ideali – siamo in un pre-sessantotto quanto mai ondivago e sbandante – e di sogni, e la coppia composta da Gemma e dalla Sandrelli è il grido di rabbia contro un potere istituzionale che dopo aver fatto assaporare al popolo il gusto dell’opulenza lo colpisce con spietatezza fino a ucciderlo.

La presa di coscienza e la maturazione dei due ritratti di formazione in stato di guerra di Alberto Sordi in Tutti a casa (con quella mitragliatrice imbracciata tra le macerie partenopee, a pochi metri dal cadavere dell’amico Serge Reggiani) e Claudia Cardinale ne La ragazza di Bube (dal romanzo di Carlo Cassola, una delle trasposizioni letterarie di Comencini alla pari di Heidi da Johanna Spyri, Il compagno don Camillo da Guareschi, Incompreso da Florence Montgomery, Le avventure di Pinocchio da Collodi, La donna della domenica da Fruttero & Lucentini, Cuore da Edmondo De Amicis, La storia da Elsa Morante, Buon Natale… Buon Anno da Pasquale Festa Campanile e Marcellino pane e vino da José Maria Sanchez Villa) sembra, almeno a giudicare dall’esperienza successiva comenciniana, una pura utopia, il sogno di un mondo che non è mai venuto realmente alla luce, lasciando altresì il passo all’arrivismo, all’individualismo e alla frivolezza. È così possibile leggere un intento morale nel cinema di Luigi Comencini, che sembra riporre ciclicamente speranza solo nelle nuove generazioni.

4. Infanzia (s)perduta

Nell’introduzione a questa analisi del cinema di Luigi Comencini si è fatto riferimento al “malcostume” che vorrebbe inquadrare l’intera opera del cineasta esclusivamente nella reiterata e insistita messa in scena dell’infanzia. Questa breve lettura dell’opera del regista, volta più che altro a una riscoperta dell’intero corpus cinematografico comenciniano, non intende comunque tacere quella che è indubbiamente stata una delle peculiarità del “nostro”: la focalizzazione di un gap generazionale presente e opprimente.
Il primo film diretto nel dopoguerra da Comencini è il documentario Bambini in città, nel quale il regista si aggira con la macchina da presa per le strade di una Milano devastata dagli orrori della guerra alla ricerca di quell’infanzia che la abita, e che di fatto la erediterà; non è certo un caso che il suo punto di vista sulla guerra e sullo sfacelo che ha creato sia quello di chi, senza possibilità di fraintendimento, non ha avuto alcuna responsabilità al riguardo. L’infanzia di Comencini è sempre in aperto contrasto con il mondo che lo circonda; quando deve mettere in scena il mito di Giacomo Casanova in Infanzia, vocazioni, prime esperienze di Giacomo Casanova, veneziano, Comencini lo inquadra lasciando da parte le imprese amorose che ne hanno reso proverbiale il personaggio in ogni dove e si interessa esclusivamente della sua infanzia, dei suoi primi turbamenti, della sua vita ancora al di qua del mondo reale.
Nessuna sorpresa, dunque, a trovare tra i suoi capolavori (in compagnia della composita, e volutamente priva di bambini, odissea moderna di Tutti a casa) Incompreso e il televisivo Le avventure di Pinocchio – la cui riduzione per il grande schermo, pur di successo, non vale un centesimo del suo valore. Entrambi segnano, per un verso o per l’altro, la summa del pensiero di Comencini sull’infanzia e sulle privazioni alle quali va incontro. Si è davvero di fronte alle due celebri facce della stessa medaglia: da un lato vi è l’Andrea del romanzo di Montgomery, malinconica figura solitaria, figlia di una borghesia che non lo capisce, non lo segue e non se ne preoccupa – ricorda qualcosa lo straordinario Europa ’51 di Roberto Rossellini? –, destinato a una fine dolorosa e irreparabile, dall’altro il Pinocchio – burattino più che altro per punizione, fattore di non secondaria importanza – vitalistico e ribelle, indomito, quasi un ibrido tra il Candide di Voltaire e un Bakunin in miniatura. Il senso dell’infanzia appare fotografato con una certa precisione proprio da due delle canzoni che accompagnano l’ottima trasposizione del classico italiano per l’infanzia. Si legga di seguito:

Chi mi dice di ascoltarlo,
Chi mi dice di punirlo,
Io non so che cosa fare
Non è facile educare
Lui non vuole andare a scuola,
Lui non vuole lavorare…
Debbo dirvi in confidenza
che com’è non mi dispiace:
M’è riuscito proprio bene
Più lo guardo e più mi piace

(Geppetto)

e sopratutto

Son proprio un giramondo
Eppur non so spiegarmi a questo mondo

e

mi vogliono ubbidiente, docile, vinto
E come un burattino mi vorrebbero educar

(Pinocchio)

Insomma, un vero e proprio elogio della libertà personale; il Pinocchio di Comencini va incontro, come da tradizione, alle sventure per via della sua endogena incapacità di attenersi agli ordini della società civile, ma al contrario delle intenzioni originali di Collodi, la lettura che viene data del personaggio non è repressiva né moralizzante. Anzi, è grazie esclusivamente allo spirito ribelle del bambino/burattino che il buon Geppetto troverà la forza di uscire dal ventre del pescecane e riconquistare la propria libertà; saranno proprio queste libertà interpretative che Comencini si prende dalla favola a rendere Le avventure di Pinocchio un punto di passaggio essenziale non solo all’interno della sua carriera ma in tutto il cinema sull’infanzia italiano.
Lo stesso spirito è possibile riscontrarlo in altre tre pellicole: due nuovamente per la televisione (Cuore e lo zoppicante La storia), e uno per il cinema (Un ragazzo di Calabria). Le prime due cercano di mettere in scena i romanzi di riferimento con lo stesso spirito sovversivo che animava Pinocchio, e pur non riuscendo nell’intento – almeno non in pieno – si permettono delle libertà non indifferenti che sono passate troppo spesso in secondo piano nelle (comunque poche) letture critiche a loro dedicate; Un ragazzo di Calabria è il vero e proprio canto del cigno di un regista al termine della sua carriera – ci sarà ancora spazio per un’affascinante e incompresa Bohème, per il noiosetto Buon Natale… Buon Anno e per il pessimo Marcellino pane e vino –, che torna a mettere in scena un’infanzia osteggiata ma inadatta al rispetto di una supposta autorità. Tutti film lontani dai risultati dei decenni precedenti ma che vanno ulteriormente a ingrassare una già corposa etica cinematografica.
Perché Luigi Comencini è stato soprattutto un regista coerente, quasi mai adattatosi a seguire la corrente ma disposto a cercare di comprendere le ragioni dei propri spettatori e a metterle, almeno in parte, in scena. E se c’è un volto nel quale identificare in pieno quello di Comencini non è probabilmente quello dell’Alberto Sordi pronto a scegliere la propria parte in Tutti a casa – quello semmai è l’ideale etico, il raggiungimento ultimo – ma quello, ben più prosaico e sanguigno, della piccola Antonella Demaggi de Lo scopone scientifico, cocciuto e puramente ribelle.

Info
La sigla di testa de Le avventure di Pinocchio di Luigi Comencini.

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