Piero Bargellini – Lo spazio al di fuori del tempo

Piero Bargellini – Lo spazio al di fuori del tempo

Cos’è che rende il cinema di Piero Bargellini unico e inimitabile, esperienza che non ha eguali neanche all’interno della ristretta cerchia dell’avanguardia italiana degli anni Sessanta?

Prima che mi invechino io risponderò
Piero Bargellini (la mancanza di doppia in invechino non è un refuso, N.d.A.)

Ciò che rende il cinema di Pierfrancesco (o Piero) Bargellini unico e imparagonabile anche a quello prodotto da persone a lui vicine per indole, affetto, storia e tempo – quattro elementi che ben raffigurano il rapporto osmotico vissuto dal cineasta aretino con la macchina da presa – è la sua assoluta lontananza dal mondo che lo circondava; per questo non ci preoccupiamo delle conseguenze che possono derivare dal definire il suo un cinema alieno. Alieno non nel senso strettamente borghese e intellettuale di distacco snobistico, dépendance psuedo-aristocratica di un retaggio culturale vecchio di eoni, ma proprio nella sua accezione più fictionale, quella che sa di rivista dozzinale, di sci-fi estivo, di sgradevole e accattivante bozzetto del mostruoso. Piero Bargellini era un fagocitatore di fantascienza, della quale possedeva la cristallina sincerità amatoriale: i dischi volanti che di quando in quando si affacciano al proscenio del suo cinema sono quelli monotematici e compatti di Ed Wood e della serie di figurine Mars Attacks!, e l’utilizzo che ne viene fatto è (al di là delle letture che sono state date e che, almeno in parte, condividiamo appieno) ludico, giocoso, divertito.

È effettivamente difficile trovare una collocazione esatta per Bargellini all’interno del microcosmo avventato e ribelle dell’avanguardia italiana degli anni ’60. Ci abbiamo provato, ma da qualsiasi prospettiva si guardi l’ipotetica foto di gruppo si ha la netta sensazione che la sua figura sia intrappolata in una postura scomoda; con questo non vogliamo perorare la causa di Bargellini a “discapito” degli altri nomi che possono immediatamente venire alla mente di chiunque abbia una seppur minima conoscenza del movimento sotterraneo di quegli anni. Piero Bargellini da Arezzo non fu migliore o peggiore (ci venga perdonato all’istante l’utilizzo di questi orribili termini) dei vari Alberto Grifi, Tonino De Bernardi, Romano Scavolini, Massimo Bacigalupo, Paolo Brunatto, Franco Brocani, Paolo Gioli, ma senza dubbio il furore che lo mosse verso la macchina da presa partì da esigenze e percorsi estremamente diversi.

Torniamo velocemente al discorso sulla fantascienza cui avevamo fatto cenno poc’anzi, perché è di cruciale
importanza comprendere come mentre buona parte del suo vicinato artistico si immergeva nel doloroso e bruciante magma della vita sociale e politica, Bargellini si teneva con sufficiente sicurezza lontano dal logorante rutilare del “contemporaneo”, ma non per mero menefreghismo. O almeno non solo: la rovente estate del 1969 che portò scontri di piazza, arresti, pestaggi, e che avrebbe condotto di lì a pochi mesi alla definitiva perdita della verginità della Repubblica sotto le macerie di piazza Fontana, vede Bargellini impegnato nella stesura definitiva di Fractions of Temporary Periods e nella messa a punto di Trasferimento di modulazione. È in questo dittico che si può cercare, sempre consci della semplificazione che questo comporta, il senso del cinema di Bargellini; un cinema che, affrancatosi dalle derive della microscopica lettura della società e delle sue complesse ramificazioni, eleva un inno all’introspezione, alla messa in scena del privato, del quotidiano, addirittura del banale. È la deflagrazione del particolare (Macrozoom è, non certo a caso, uno dei titoli essenziali della sua filmografia), l’elegia sacra di un universo del tutto personale. Anche quando la sua cinematografia abbandona i campi dell’umoralità tecnica – per quanto possa apparire arduo decifrare una tale definizione, siamo certi che i frequentatori, anche occasionali, dell’arte di Bargellini, non ci scaglieranno contro alcun tipo di anatema – per sposarsi a una più decodificabile interpretazione teorica della macchina/cinema, come nei già citati Fractions of Temporary Periods e Trasferimento di modulazione (aggiungiamo volentieri in questa ristretta cerchia anche due titoli quali Morte all’orecchio di Van Gogh e, sopratutto, Questo film è dedicato a David Riesman e si intitolerà «Capolavoro»), è impossibile non far caso all’indole confidenziale, a tratti quasi pedantemente autobiografica, dell’approccio bargelliniano. Il pedinamento dell’infante che è alla base delle due sezioni di Fractions of Temporary Periods (Ovvero Plans-Séquences per una bambina e Due ore pomeridiane della bambina) è a prima vista niente più – e già sarebbe molto… – che la messa in mostra del cinema come ossessione e della realtà intesa come reiterazione dell’abitudinario. Ma al di là delle fascinazioni teoriche à la Peeping Tom o à la Rear Window, il film di Bargellini è, soprattutto, il gesto d’amore estremo (magari malsano, magari deviato deforme destabilizzato) dell’operatore verso l’oggetto ripreso: la protagonista, che Bargellini ha ripreso di nascosto dal suo balcone nel corso di quattro anni, non è ripresa con lo sguardo freddo e distante di chi vuole dissezionare la prassi filmica, ma è a suo modo il simulacro del rapporto tra Bargellini e l’attrezzatura amatoriale di cui dispone. Fractions of Temporary Periods non è una dichiarazione d’amore verso il soggetto ripreso – quello sì, che sarebbe stato davvero deviato come rapporto – ma altresì verso la stessa macchina che gli permette di riprendere.

Ecco dunque che torna alla luce il vero rapporto che lega questo bizzarro e inconsueto regista al cinema: Bargellini era, prima di ogni altra cosa, un tecnico. L’incompleto ed entusiasmante Erinnerung an die Zukunft – perché ogni cosa che ci appare come incompiuta ci affascina a tal punto da considerare soffocante e noiosa la perfezione? – contempla, tra le sue multiformi vesti, anche un delirante e coinvolgente pamphlet, che recita “il cinema è dei tecnici” e si apre così:

Il cinema è dei tecnici…solo dei tecnici…il cinema è figlio della tecnica…solo della tecnica…è ora che i Tecnici comprendano che il cinema appartiene solo a loro…fino a quando i tecnici vivranno sugli stessi comodi della classe borghese resteranno dei bravi borghesi al servizio di altri borghesi…i registi…

Il resto potrete anche immaginarlo da soli. Questo testo – che, almeno a quanto si sa, andava gridato – è l’ultimo baluardo innalzato da Bargellini a difesa di sé e del proprio istinto cinematografico: consideratosi sempre cineamatore e null’altro, il regista mette per iscritto ciò che aveva sempre palesato attraverso la semplice messa in scena. L’immagine latente inventata/scoperta attraverso il trattamento della pellicola in Trasferimento di modulazione – pellicola destinata a deteriorarsi fino alla scomparsa, simulando in questo modo quell’orgasmo, momento sublime e destinato alla morte, che dovrebbe seguire ogni vera visione cinematografica –, il trattamento della pellicola studiato in Stricnina, il cinema come scarabocchio, come riflesso dell’industria (i soliti dischi volanti, le riviste patinate, le pin-up), l’omaggio ai Lumiére e alle vagues pre-sessantottine, sono solo alcuni dei modi attraverso i quali Bargellini ha avuto la forza – e il coraggio, aggiungiamo volentieri noi – di mettere in scena se stesso, le proprie ossessioni, il proprio occhio. Un occhio non allineato, capace di squarci poetici devastanti (Due silenzi e un’armonica in questo è manifesto programmatico tra i più commoventi) e al contempo di una materialità persistente e salvifica. “Questo film è dedicato alla jungla”, sottolinea la discalia d’apertura del dattiloscritto di Erinnerung an die Zukunft, e come un Tarzan post-moderno Bargellini si è aggrappato alle liane del cinema. Non per sconvolgere la norma della foresta, ma per il semplice, perfetto gesto, del dondolarsi libero.

Info
Piero Bargellini sul sito di Fuori Orario.

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