Innocent Blood – I vampiri al cinema: Dracula e i suoi figli

Innocent Blood – I vampiri al cinema: Dracula e i suoi figli

All’interno dell’immaginario collettivo e popolare relativo al vampiro acquista un valore centrale la figura del conte Dracula, creata da Bram Stoker sul finire dell’Ottocento.

Nel Dracula di Bram Stoker diretto da Francis Ford Coppola nel 1992, il principe delle tenebre (Gary Oldman) ha un primo incontro con l’eterna amata Mina (Wynona Ryder) in un cinema di Londra: siamo sul finire del 1800, e l’arte delle immagini in movimento inizia a prender piede. Il nuovo avanza, avviluppando nell’oscurità i suoi adepti; nella sfida tra Dracula e cinema, il secondo non è certo meno vampiresco del primo. Al di là della metafora, non propriamente di primo pelo, che Coppola ci regala – in un’opera altresì da riscoprire e rivalutare, tassello indispensabile della cinematografia horror degli ultimi venti anni – è impossibile non scorgere, nell’intera sequenza, un sottotesto tutt’altro che nascosto, in cui si riflette sul ruolo del vampiro per eccellenza della tradizione occidentale, cercando di cogliere l’essenza puramente cinematografica della sua figura. Che lo si sia inteso, nel corso dei decenni, come bestia mostruosa e repellente (Nosferatu di Friedrich Wilhelm Murnau), apparente aristocratico (Dracula di Tod Browning), maschera a pochi passi dal carnevalesco (il seppur terrorizzante Dracula il vampiro di Terence Fischer) o eroe romantico decaduto (il già citato Dracula di Bram Stoker di Coppola), è indubbio che il parto della penna dell’irlandese Bram Stoker possa essere facilmente assunto come simbolo della Settima Arte; ancor più del romanzo, probabilmente, a stimolare l’ingegno dei pionieri della nuova forma d’intrattenimento fu il clamoroso successo della trasposizione teatrale del testo, curata dallo stesso Stoker.

Pur furoreggiando tale adattamento a Londra e in tutto il Regno Unito, il primo approccio cinematografico con i vampiri si deve al saltimbanco per eccellenza dei primordi, il cineasta che meglio di chiunque altro riuscì a cogliere l’essenza ludica, sanamente spettatoriale, della macchina-cinema. Nel 1896 Georges Méliès porta a termine Le Manoir du Diable: in una delle sequenze un enorme pipistrello si trasforma in un diavolo, e viene dunque ucciso da un cavaliere che gli mostra un crocefisso. Pur nella sua brevità si tratta dell’esordio ufficiale, su uno schermo, del vampiro.
Solitamente si tende a porre Nosferatu di Murnau come prima pietra nella costruzione di un diagramma esatto del cinema vampiresco, con particolare riferimento a Dracula: se questo comportamento è comprensibile e doveroso da un punto di vista prettamente critico, vista l’abnorme importanza etica ed estetica ricoperta dal capolavoro dell’espressionismo tedesco, non altrettanto si può dire se si cerca di cogliere l’aspetto filologico della questione. L’industria a stelle e strisce degli anni ’10 è tutta un fiorire di pellicole dedicate a Stoker e alla sua creatura diabolica: per i titoli vi rimandiamo alla filmografia, posta tra le appendici di questo viaggio saggistico, anche perché, esclusi un paio di episodi (The Vampire di Roberto Vignola su tutti), non si tratta di certo di opere memorabili. Il primo a cogliere l’enorme valore metaforico della figura del vampiro fu Louis Feuillade ne I vampiri (1915), elefantiaco cine-romanzo popolare in dieci episodi in cui vengono narrate le gesta di una banda di efferati criminali: come scrive Claude Beylie “I Vampiri non erano succhiatori di sangue, ma solo abilissimi malviventi che beffavano apertamente la Giustizia” [1]. Il vampiro compie dunque il passo che lo colloca al di là della mera attestazione orrorifica e diventa la rappresentazione stessa dell’eversione, sovversione lirica e tragica nei confronti dei dettami dell’umano vivere; peculiarità, questa, che distingue il “signore della notte” dalla maggior parte degli altri mostri canonici dell’immaginario horror. La complessità psicologica e la stratificazione che si sono andate via via addensando intorno alla figura di Dracula e dei suoi “fratellini” non ha nulla a che spartire con figure ben più basiche ed elementari quali licantropi, fantasmi, morti viventi e babau. Sia chiaro, con questo non c’è alcuna intenzione di stilare una grottesca (e limitante) top ten del mostruoso, operazione oziosa e priva della benché minima motivazione teorica e critica; certo è che, pur non trattandosi di una mera constatazione estetica, l’universo vampiresco merita un approfondimento a parte, non fosse altro per la notevole mole di materiale visivo a disposizione.

Nel corso dei decenni il demone capace di tramutarsi in pipistrello ha subito le più ardite e libere interpretazioni: il senso del suo stare al mondo è passato dalla pura e semplice rappresentazione del Male assoluto (così lo videro Tod Browning e Terence Fischer, ma molti dei loro colleghi non si distaccano da questo approccio) al lamento funebre insito nell’innata spinta verso la morte e la dannazione della società contemporanea (Nosferatu di Friedrich Wilhelm Murnau), fino a spingersi verso un radicale sconvolgimento dei paletti predefiniti del genere, che è possibile intravedere per esempio nello stupefacente L’ultimo uomo della Terra di Ubaldo Ragona, a sua volta tratto da Io sono leggenda, fondamentale testo di Richard Matheson. Tutti segni inequivocabili della vastità e dell’importanza del fenomeno vampiresco nella cultura cinematografica, ultima e più ineluttabile dissanguatrice che si nutre di immagini in movimento in luogo del sangue, con il pubblico a fungere da ideale – e complice – vittima.

Note
1. Claude Beylie, I capolavori del cinema, A. Vallardi, 1990.

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