Innocent Blood – I vampiri al cinema: Firmato col sangue

Innocent Blood – I vampiri al cinema: Firmato col sangue

Tra tutte le figure del bestiario orrorifico, il vampiro è quello che con maggior regolarità ha attirato le attenzioni degli auteur, da Murnau a Dreyer, da Herzog a Ferrara.

Nel lungo e complesso dibattito critico che si può architettare intorno alla figura del vampiro, è difficile non affrontare la questione dell’approccio “autoriale” alla materia; più di altre figure a lui vicine, il mito del vampiro ha rappresentato nel corso dei decenni una fonte d’ispirazione anche per cineasti solitamente lontani dalle rive dell’horror. La sua figura archetipica, che abbiamo già avuto modo di delineare in precedenza, ma anche l’iconografia classica, hanno permesso a Dracula e ai suoi famigli di ottenere un successo notevole nei salotti intellettuali di mezzo mondo; mentre l’uomo lupo e la creatura del dottor Frankenstein restavano appannaggio esclusivamente di un approccio rigoroso al genere (pur con risultati eccelsi, si veda la filmografia di James Whale e le incursioni di John Landis e Joe Dante), il vampiro veniva eletto a metafora della caducità dell’essere umano, della sua eterna dannazione e della sua innata spinta verso la riconquista della luce – in questo sarebbe interessante aprire il fianco anche a un accostamento tra la figura del succhiasangue e quella di Lucifero.
Abbiamo già detto abbondantemente del Nosferatu di Murnau e del suo valore assoluto da qualsivoglia parte si affronti la questione (pari forse al solo Vampyr di Carl Theodor Dreyer, capolavoro visionario del 1931), ma diventa indispensabile allargare l’orizzonte da esplorare: per esempio definire Roman Polanski un regista estraneo alle dinamiche del cinema horror significa peccare davvero di ingenuità, e non solo per via di Rosemary’s Baby. Già nella deflagrazione paranoide di Repulsion, e più in là nelle timbriche prive di speranza di Macbeth e nel surrealismo mostruoso de L’inquilino del terzo piano, si nasconde uno spirito sensibilmente affascinanto dall’orrore e dalle sue molteplici forme; ciononostante nell’avvicinarsi al vampiro, il regista polacco sposa l’ipotesi di una parziale demistificazione del mito. Parziale, dunque: e già, perché spostando lo sguardo oltre le oliate divagazioni slapstick, è possibile riuscire a cogliere il reale senso che Polanski dà ai demoni della notte, ovvero la metafora di un universo reazionario e conservatore che infetta i suoi stessi antagonisti (ed ecco tornare a passo di carica il secolo dei lumi) per lasciarli poi liberi di propagare per il mondo la mortale pestilenza. Alla faccia di chi da decenni si ostina a inserire Per favore, non mordermi sul collo solo tra i titoli indispensabili del cinema comico.

Di tutt’altro genere l’avventura tentata da Werner Herzog nel mettere mano proprio al capolavoro portato a termine da Friedrich Wilhelm Murnau: il Nosferatu del 1978, apparentemente copia fedele dell’originale del 1922, nasconde in realtà al suo interno una rilettura fondamentale per comprendere allo stesso tempo l’evoluzione della Neuer Deutscher Film rispetto ai simboli veri e propri della storia del cinema tedesco, l’evoluzione della figura del vampiro all’interno della società occidentale e la continua maturazione della poetica cinematografica e umana di Herzog. Molte sono le riscritture rispetto al testo di partenza, e anche se solitamente queste vengono definite di piccola entità, in realtà compongono un diagramma di straordinaria precisione per quel che concerne le direttrici dell’horror contemporaneo: ad esempio, Herzog inverte i nomi delle due donne protagoniste della vicenda, Mina e Lucy. Una scelta che a un primo sguardo può apparire non particolarmente interessante, ma che a ben vedere cela la volontà di Herzog di modificare il senso stesso della pellicola di Murnau: laddove nel 1922 il sacrificio della propria vita permetteva alla fedele moglie di Jonathan Harker di salvare la vita del marito e al medesimo tempo di fermare la marea demoniaca al sorgere del sole, nel 1978 questa scelta estrema non porta con sé alcun beneficio, né per il buon Harker né tantomeno per il genere umano. Il vampiro cadrà nuovamente sotto il peso della sua cupidigia (la notte di nutrimento al collo della giovane), ma stavolta la sua essenza di nosferatu – non morto – si trasferirà nel corpo e ancor più nella mente di Harker, permettendo così all’infinito al male di perpetuarsi. Se la cecità della scienza di fronte al fenomeno sovrannaturale è uno dei topos del genere (in parte disconosciuto in seguito da Francis Ford Coppola), il resto è pura farina del sacco di Herzog: e la danza macabra inscenata dal popolo (e dal vampiro) tra le strade del porto di Wismar sulle note dei Popol Vuh ne è una dimostrazione palese, così come l’incipit che abbandona la mitteleuropa per inqudrare i resti di una tomba Maya nel centro del Messico.

Per un Herzog che “approfitta” del mito del vampiro per edificare un nuovo tassello del suo pessimismo umanista, c’è un altro regista (uguale e diverso, verrebbe da dire), che parte dai soliti canini aguzzi per arrivare a disquisire dell’entità stessa del male: siamo nel 1995 e dalla Vecchia Europa ci si trasferisce nella Grande Mela. The Addiction è con ogni probabilità il lavoro più ambizioso – e tra i meno compresi – di Abel Ferrara: nel suo raccontare le pulsioni (auto)distruttive insite nella ricerca dell’origine del male, Ferrara introduce lo spettatore in un universo popolato da vampiri sanguinari e al contempo asceti, filosofi bestiali, frutto di un mondo in eterna decadenza – il riferimento persistente alla guerra del Vietnam. Prodotto tra i più alti dell’intero cinema vampiresco, The Addiction pone lo spettatore davanti a una serie di domande sulla natura dell’uomo e sulla sua dipendenza dal male, tutti quesiti destinati a rimanere inconclusi e privi di risposta: quando Annabella Sciorra alias Casanova, vampiro elegante e cinico, afferma “Noi non siamo cattivi a causa del male che facciamo, ma facciamo del male perché siamo cattivi” non ragiona solo su una fin troppo facile tautologia, ma allarga altresì la speculazione a un’interrogazione delle pulsioni stesse dell’essere umano. Cogliendo nel vampiro il dibattito universale di una figura raziocinante e bestiale allo stesso tempo, Ferrara alza la posta in palio fino alla scarnificazione stessa del significato di male: la studentessa di filosofia interpretata da Lili Taylor è dilaniata dall’incapacità di far convivere all’interno del suo corpo una tensione continua e orgiastica verso la distruzione (che esploderà letteralmente nella carneficina della festa di laurea) con la pervicace ricerca della verità e della pace. In questo il finale, programmaticamente aperto a ogni tipo di interpretazione, dimostra la lucida e profonda capacità di analisi di Ferrara e del suo sceneggiatore Nicholas St. John (il sodalizio artistico tra i due si interromperà al termine delle riprese di Fratelli), coautori di uno dei parti più lungimiranti e sconvolgenti dell’intera storia del cinema horror, straordinaria crasi tra ragione e delirio. A tal proposito sarebbe interessante un paragone tra The Addiction e l’appena precedente Nàdja, piccolo e folle prodotto paranoico e angosciosamente metropolitano diretto da Michael Almereyda e prodotto da David Lynch. Il cinema indipendente statunitense degli anni ’80 e ’90, anche quello più sperimentale, sembrava in grado di vampirizzare i generi dell’industria per ricostruirli a propria (deforme) immagine e somiglianza; un’illusione che colpì anche il cinema nostrano, nei gloriosi ann ’60, se si pensa a Il mostro verde di Tonino De Bernardi e Paolo Mencio (con il quinto episodio dedicato a Il dolce amore di Dracula) e a Carmelo Bene che in Salomè mette in scena un Gesù con i canini appuntiti, interpretato da Franco Leo, che intona Vipera.

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