Due partite

Due partite

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Enzo Monteleone mette in scena un testo di successo di Cristina Comencini, Due partite, e si dedica – con discreti risultati – a un racconto completamente al femminile.

A carte scoperte

Anni Sessanta. Una volta a settimana quattro amiche si incontrano per giocare a carta in casa e approfittano dell’occasione per raccontarsi amori e tradimenti, problemi quotidiani. Trent’anni dopo le figlie si ritrovano al funerale di una delle madri… [sinossi]

Era inevitabile, per non dire scontato, che il destino di una pièce teatrale di successo come Due partite di Cristina Comencini (una lunga tournée in tutta Italia durata quasi due anni caratterizzata da un grande riscontro da parte di pubblico e critica, che è valso il “Premio Gassman per la stagione 2006/2007”) fosse quello di approdare sul grande schermo nel giro di pochissimo tempo; e così è stato. Del resto, non è né la prima né l’ultima volta che un testo nato per il palcoscenico diventa un’opera cinematografica, basta pensare a titoli illustri che vanno da Vanya sulla 42ª strada di Louis Malle (dalla commedia in quattro atti di Anton Pavlovic Cechov, tradotta in inglese da David Mamet, con piccoli colpi di lima e minimi cambiamenti, fu messa in scena da André Gregory nel 1992 al Victory Theatre di New York), passando per Americani di James Foley (da una commedia firmata da Mamet premiata con il Pulitzer), al più recente 12 di Nikita Michalkov (premiato alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia); insomma quanto basta per non scomodare pietre miliari appartenenti alla memoria storica.
Naturalmente, tale operazione impone una serie di cambiamenti e modifiche dettate dalle esigenze strutturali, drammaturgiche e visive, legate alle differenti modalità di fruizione che caratterizzano e distinguono per natura il teatro dalla “Settima Arte”.
In tal senso, la trasposizione cinematografica di Due partite non fa alcuna eccezione. Essa infatti conserva intatti gli elementi portanti della matrice originale, a cominciare proprio dall’impianto narrativo e dialogico per finire con l’architettura scenografica, mettendo a disposizione di queste componenti il linguaggio e la grammatica della macchina cinema. Una fedeltà al testo teatrale quasi sacrale, dimostrata dal forte attaccamento che la sceneggiatura realizzata per l’adattamento ha nei confronti dello scritto della Comencini, fedeltà dovuta molto probabilmente al fatto che il copione sia stato firmato dall’autrice de La bestia nel cuore e Il più bel giorno della mia vita e che lo stesso testo aveva insito in sé un elevato potenziale cinematografico dettato dall’incisività e dalla forza dei dialoghi assolutamente brillanti, dai personaggi ben delineati e dalle considerazioni profonde mai didascaliche.

Al di là dell’iter affrontato per arrivare all’adattamento del testo della Comencini, reso possibile grazie allo sforzo produttivo congiunto di Cattleya e Rai Cinema, a sorprendere è la scelta di affidare il tutto alla regia di Enzo Monteleone, che torna sul grande schermo a distanza di sette anni da El Alamein – La linea del fuoco dopo le parentesi televisive de Il tunnel della libertà (2003) e Il capo dei capi (2007).
Scelta rischiosa e curiosa allo stesso tempo, data dal fatto che il testo e il progetto originale hanno nel proprio DNA una forte impronta al femminile, che per logica avrebbe richiesto un contributo registico da parte di una cineasta, vuoi per l’approccio vuoi per le tematiche affrontate e l’universo esplorato nella pièce: un microcosmo casalingo popolato da donne che parlano di problemi di donne e dal quale è esclusa (per non dire bandita) la figura maschile.
In particolar modo ciò che poteva far sorgere qualche dubbio, non era tanto il fatto che la regia potesse passare nelle mani di un uomo, anche perché maestri come Ingmar Bergman, François Truffaut, Pedro Almodóvar, Michelangelo Antonioni o Antonio Pietrangeli (solo per fare qualche nome), hanno dimostrato ampiamente di conoscere e di essere riusciti a rappresentare il “mondo” delle donne persino meglio delle più quotate colleghe, ma che dietro la macchina da presa sia stato chiamato uno come Monteleone, da sempre vicino a pellicole e storie al maschile sia quando era impegnato nel ruolo di sceneggiatore (Mediterraneo) sia quando si occupava della regia (La vera vita di Antonio H., Ormai è fatta! e il già citato El Alamein).

Ma a conti fatti l’operazione può essere considerata a nostro avviso più che soddisfacente, sdoganando in un certo senso Monteleone da un’etichetta che forse inconsapevolmente si era cucito addosso con i lavori precedenti. Allo stesso tempo bisogna però tenere seriamente in considerazione che i meriti della riuscita, se pur non completa al 100%, a causa di alcuni dialoghi un po’ troppo carichi e di una serie di passaggi narrativi alquanto dilatati dal punto di vista temporale che risultano più adatti al palcoscenico teatrale piuttosto che alla messinscena cinematografica, vanno cercati solo in minima parte nell’operato del regista padovano.
Di fatto, Monteleone si è limitato a disegnare una serie di piani (una grande varietà e quantità di tagli che dà vita a una sequela di campi/controcampi) e movimenti di macchina (lente carrellate circolari) estremamente semplici e accademici allo scopo di alleggerire la staticità narrativa delle sequenze, consistenti per quasi il 99% dei casi da lunghi scambi dialogici o monologhi consumati tra il salotto e il tavolo da gioco, sul quale le quattro madri (Buy, Ferrari, Cortellesi e Massironi) ogni giovedì si riunivano per scambiarsi confidenze e malesseri tra una partita e l’altra di carte.
Stessa situazione e impostazione che caratterizza il secondo atto, quello che vede impegnate le rispettive figlie (Crescentini, Pandolfi, Milillo e Rohrwacher) a trent’anni di distanza. La vera sfida consisteva quindi nel riuscire a dare una certa dinamicità a una scena assolutamente statica, che conserva volente o nolente una costruzione scatologica e teatrale dovuta al fatto che l’intera storia si svolge in un unico ambiente (fatta eccezione per la prima sequenza e una sortita in esterno che separa il primo atto dal secondo) che muta con lo scorrere dei decenni, passando dagli anni Sessanta agli anni Novanta. Una gestione spaziale che non sortisce però gli stessi effetti di film come: The Big Kahuna di John Swanbeck (interamente ambientato in una suite al 16º piano di un albergo di Wichita, anch’esso proveniente da una pièce teatrale, “Hospitality Suite” di Roger Rueff), Dogville di Lars von Trier, il recente e sorprendente Pranzo di Ferragosto, per chiudere con un capolavoro del calibro de L’angelo sterminatore di Luis Buñuel (rielaborazione del cinedramma “Los naufragos de la calle Providencia”, messo in scena da José Bergamín, per la maggior parte del tempo ambientato in un salone di una villa).

I veri meriti, che poi rappresentano i punti di forza che tengono a galla il tutto, vanno invece ricercati nel progetto cromatico del bravo Daniele Nannuzzi (la prima parte è un trionfo di colori, dai toni pop tipici degli anni Sessanta, mentre la seconda sfiora il bianco e nero, quasi una decolorazione), ma soprattutto nello straordinario apporto recitativo di un cast di assoluto valore che mette insieme otto protagoniste della scena nazionale italiana: da Margherita Buy a Alba Rohrwacher, da Isabella Ferrari a Valeria Milillo, da Carolina Crescentini e Claudia Pandolfi alla coppia Paola Cortellesi-Marina Massironi (le ultime tre una spanna sopra a tutte). Insieme costruiscono pezzo per pezzo un film corale che non può non riportare alla mente l’Otto donne e un mistero di François Ozon.

Info
Il trailer di Due partite.
Una clip tratta da Due partite.
Mina nella colonna sonora di Due partite.
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