Il concetto di Spazio e Tempo nel cinema di Stanley Kubrick

Il concetto di Spazio e Tempo nel cinema di Stanley Kubrick

Dall’osso che si trasforma in astronave in 2001 fino alla New York irreale di Eyes Wide Shut, un’analisi del rapporto tra Spazio e Tempo nel cinema di Stanley Kubrick.

Un cercopiteco, un uomo primitivo, scaglia verso il cielo l’osso con il quale ha appena ucciso un suo nemico. L’osso roteante diventa un’astronave, che si muove nello spazio seguendo le note del An der schönen blauen Donau di Johann Strauß jr.
Nel breve arco di uno stacco di montaggio, mirabile concezione dell’ellissi temporale, vengono condensati milioni di anni di evoluzione umana; un espediente estetico che nasconde in realtà alle sue spalle una profonda e ramificata lettura della condizione umana, dell’arte e della religione, lemma che deve essere inteso nel suo senso più etimologico, dal latino relígio, legare strettamente: l’uomo è connesso in maniera indissolubile alla tensione verso l’infinito, l’universo, ciò che crea e da cui è creato. Perché anche l’universo, e la creazione, sono elementi che non possono fare a meno di confrontarsi con il tempo.
Ed è proprio sul concetto di tempo, e di tempo asservito allo spazio, che il cinema di Kubrick gioca una carta fondamentale nel panorama cinematografico mondiale: l’osso lanciato, quei millenni lasciati volar via in un secondo non sono altro che l’apice del percorso narrativo di Kubrick. Nel passaggio dalla preistoria al futuro c’è uno spostamento spaziale (nel vero senso della parola, visto che la macchina da presa segue, con una panoramica verso l’alto, le evoluzione aeree dell’osso) del tutto impensabile da un punto di vista strettamente razionale; siamo di fronte a un salto a gravità zero, al quale corrisponde, nella mente dello spettatore, una perdita graduale di sensorialità. Improvvisamente siamo nel 2001, di colpo scopriamo che quelle scimmie – è ormai palese – non erano altro che i progenitori dell’umanità, la nostra immagine deformata in modo grottesco e quasi crudele. Procediamo per immagini riflesse: ciò che vediamo noi di HAL9000 non è altro che una punta riflettente, osserviamo le luci psichedeliche dell’astronave riflettersi sui caschi degli astronauti, e quando non c’è più nulla in cui specchiarsi se non sé stessi, l’astronauta David Bowman si trova davanti alla sua versione anziana, moribonda nel letto. E ci rendiamo definitivamente conto che tutto ciò da cui è nato il film, l’intero senso del cosmo e dell’evolversi delle ere, l’immagine ulteriore, estrema ratio della cosmogonia altro non è che un monolito nero, superficie dunque che non dona a chi gli si pone davanti di specchiarvisi.

Operazione quest’ultima  letteralmente impossibile, semplicemente perché specchiarsi al suo interno equivarrebbe ad annullare totalmente l’idea di Tempo e di Spazio; riuscire a cogliere il riflesso sulla liscia e compatta consistenza del monolito starebbe a significare l’aver trovato la soluzione, l’essere riusciti a sciogliere la sciarada dell’esistenza. E mentre il vecchio astronauta muore davanti a sé stesso giovane e muore rivolgendo lo sguardo al monolito/senso dell’esistenza, il mondo in lontananza viene osservato da un feto. La ciclicità gioca quindi il suo ruolo, e mette la parola fine sulla vicenda.
Non aveva forse dunque tutti i torti John M. Braverman, visiting assistant professor presso il Dipartimento di biologia alla Georgetown University di Washington, DC, quando si trovò ad affermare: «Kubrick potrà anche non credere “in nessuna delle religioni monoteiste della Terra”, ma nell’intervista a Playboy e in 2001 ha utilizzato alcuni dei metodi teologici tradizionali».
L’affannosa ricerca del futuro porta sempre (forse anche inconsciamente) al passato, come fosse impossibile procedere verso ciò che è oltre senza aver piena coscienza di cosa si era prima, di cosa era successo prima: per questo è così forte il realismo che pervade l’odissea kubrickiana, ben più tangibile di tante incursioni nella fantascienza coeve e successive, e proprio per questo riusciamo a  credere con ogni frammento della nostra mente di essere nel 2001: perché abbiamo avuto la prova, in precedenza, di essere stati uomini primitivi. Ora che esiste la connessione con il passato, con la memoria – soggettiva o storica che sia –, si può comprendere maggiormente ciò a cui assistiamo. L’azione mnemonica non ha tra l’altro alcuna necessità di essere realmente comprovata, è sufficiente la sua stessa esistenza, punto di partenza indispensabile nel percorso tracciato da Kubrick. Non è certo una caso che sia sempre la memoria l’unica arma in grado di spegnere definitivamente il computer di bordo HAL, la cui morte, scandita dalla cantilena del girotondo, è l’unica in tutto il film a palesarsi davanti ai nostri occhi nella sua straziante ineluttabilità; e non è un caso nemmeno che sia sempre la memoria dei protagonisti a esserci narrata dalle registrazioni che appaiono sui visori dell’astronave, per cercare di dare un senso tangibile alla missione degli astronauti, di per sé decisamente astratta. È ancora una volta la memoria – questa volta presumibilmente falsa – che Bowman cerca nella casa settecentesca, dopo aver attraversato il buco nero; l’uomo vive la reminiscenza di un passato di cui non è mai potuto esser realmente parte. Il David Bowman del 2001, sopravvissuto al fallimento della missione lunare che gli era stata affidata, conosce il sé stesso anziano in una scenografia che rimanda a ciò che troveremo tanto in Barry Lyndon (il mobilio settecentesco) quanto in Arancia meccanica (la pavimentazione, l’uso delle luci). Kubrick ci trasporta dunque in una sovrapposizione ardita e straordinariamente complessa di Tempo e Spazio, costringendoci a porre degli interrogativi probabilmente destinati a rimanere senza risposta: ciò a cui sta assistendo Bowman è veramente il passato (inteso in senso temporale) o è l’ipotesi di un futuro ritorno al nostro passato (inteso ora in senso spaziale)? O è forse, chissà quanto involontariamente, l’immagine del futuro del demiurgo Kubrick, che in quegli stessi saloni arredati con il medesimo mobilio ambienterà, solo sette anni dopo, quell’altra straordinaria riflessione sulla natura e sulla società umane che risponde al nome di Barry Lyndon? Che sia un Lyndon anziano quello che Bowman osserva nel letto, quasi già avvolto nel sudario? Kubrick/Bowman osserva Kubrick/Lyndon e Kubrick/Lyndon osserva il monolito nero, ora simbolo dell’incertezza e dell’ineluttabile scorrere del Tempo.

Tempo che in 2001 si fonde realmente con lo Spazio in una sola singola sequenza, vale a dire il viaggio di Bowman all’interno del buco nero: per quanto concerne il resto abbiamo un film diviso in due sezioni nettamente divise. La prima, “l’alba dell’uomo”, è immersa in un Tempo senza Spazio e la seconda, “2001”, in uno Spazio senza Tempo. Ne “L’alba dell’uomo” il Tempo è ovviamente la preistoria, simbolo fin troppo facilmente decodificabile dalla cultura occidentale, archetipo dell’inizio della vita dell’uomo sulla Terra: in questo Tempo, eccezionalmente ben definito da un punto di vista storico (si va dall’utilizzo dei primi utensili, che Kubrick ci mostra come rozzi ma già letali strumenti di sopraffazione, fino all’invenzione della scrittura), lo Spazio non è altro che un immane, brullo e inospitale deserto che si perde a vista d’occhio. In “2001” lo Spazio è altresì l’astronave, luogo certo e ben definibile, in grado di essere allo stesso tempo tana, rifugio, cella e tomba e di rappresentare, come la preistoria per il capitolo precedente, un immediato riferimento decodificabile dalla cultura occidentale (siamo su un’astronave, dunque ci troviamo necessariamente a vagare tra le stelle): di fronte a una concezione così razionale dello Spazio, il Tempo si riduce a rappresentare l’asettico scorrere – non ci è dato sapere quanti anni, mesi o giorni stiano passando – della vita in questo Spazio. Solo nella sequenza del buco nero assistiamo alla fusione di Spazio e Tempo o, per meglio dire, al loro annullamento: nessuno dei due elementi prende il sopravvento sull’altro per il semplice fatto che entrambi sono cancellati dal buco nero, all’interno del quale perde consistenza la concezione stessa di Spazio e di Tempo, e ciò che rimane sono semplicemente innumerevoli fughe di colori.
Paradossalmente (ma neanche tanto: dopotutto Kubrick è un regista che ragiona sempre per apostasía) è sempre in questa sequenza che Kubrick paga dazio alla sua esistenza terrena e alla sua aderenza a uno Spazio e un Tempo ben precisi: la fuga di colori è chiaramente un’esperienza lisergica, viaggio allucinogeno che non può non essere derivato dalle tecniche in uso nel 1968: cos’ha in fin dei conti di così diverso il tunnel cangiante in cui si perde Bowman dai deliri psicogeni di Chappaqua di Conrad Rooks o dal trip senza ritorno de Il serpente di fuoco di Roger Corman (a suo modo geniale creatore di Spazi senza Tempo, come dimostrano le fantastiche riletture di Edgar Allan Poe – la cui Caduta nel Maelström è uno dei migliori esempi di letteratura “drogata” dell’800 –, non a caso padre della poesia oppiomane di Baudelaire, e dunque progenitore dell’intero movimento “decadente” mondiale, che parte da lì e arriva a Kerouac, Ginsberg, Corso e compagnia beat)? Gli anni ’60 nei quali il film è stato partorito mettono la loro firma in calce – senza per questo sminuire la perfezione dell’insieme, sia chiaro – e neanche il genio di Kubrick, che fino a quel momento aveva tentato di dissimulare il tutto, arrivando a mescolare nella colonna sonora elementi di musica classica (Johan e Richard Strauß) a sperimentazioni moderne e contemporanee (Aram Khachaturian, György Ligeti) per sottolineare la sua visione dell “futuro”, può impedirlo. E nel balletto dell’astronave sul valzer di Strauß citato dianzi, si evince anche la filosofia che muove Kubrick: come affermava Telesio lo Spazio ha una sua realtà autonoma dal resto della materia, dalla quale pure è concepito. E lo Spazio in 2001 vive sicuramente di una sua vita autonoma, staccata dal Tempo, staccata dallo svolgersi della trama, staccata dallo stesso destino dei personaggi – che si muovono nello Spazio, ma non riescono mai realmente a tangerlo, riuscendo al più a sfruttarlo, ma senza alcuna possibilità di gestirlo. Stessa realtà indipendente che riconosceva allo Spazio anche la filosofia newtoniana, ma senza l’appendice fastidiosa delle intrusioni teologiche: in nessun caso può essere considerato come simbolo della divinità il monolito nero, semplicemente perché esso non crea, compare solamente. Identificarlo nella spinta alla conoscenza assoluta, al futuro, è senza alcun dubbio una scelta pienamente legittima, ma a nostro avviso è necessario far rientrare sempre il discorso nella sfera dei desideri umani; restiamo comunque dubbiosi di fronte a chi afferma con estrema sicumera che 2001 non sia niente di più e niente di meno di una messa in scena cinematografica della divinità. Riteniamo piuttosto che questa idea innata dello spirito umano a confrontarsi con il futuro sembri avvicinare Kubrick all’intuizione cartesiana, o meglio ancora allo spirito di Leibniz, fiero oppositore di Newton. Ma non divaghiamo: ci siamo soffermati, poc’anzi, sull’ancoraggio – con ogni probabilità neanche scorgibile all’autore – di Kubrick al proprio Tempo, palesato dal fluire psichedelico di immagini alle quali diventa realmente arduo non associare la musica dei Pink Floyd o dei Grateful Dead (e invero c’è chi si è lanciato in un’operazione di questa risma, e non vi sarà difficile trovarne le prove su youtube), e che fanno tornare alla mente Zabriskie Point o la sequenza dell’LSD in Easy Rider. Quell’intrusione del Tempo contemporaneo che non avviene in nessun altro dei suoi film, e che rende “l’odissea nello spazio” ancora più completa e ammaliante. Come può infatti un film nel quale giocano un ruolo fondamentale Tempo e Spazio non venire influenzato da ciò che si muove intorno alla troupe e al regista? Scorrendo in rapida rassegna la filmografia di Kubrick, ci si rende conto di come solo Il bacio dell’assassino, Rapina a mano armata, Lolita, Shining ed Eyes Wide Shut sembrino narrare azioni che si svolgono in un tempo presente. Di questi Shining ed Eyes Wide Shut meritano un discorso a parte: entrambi vivono in un completo stato allucinatorio, soluzione questa solitamente non amata in maniera particolare dalla mente razionale e geometrica di Kubrick. Il primo, pur essendo ambientato nel presente – a dimostrarcelo ci sono le apparecchiature utilizzate, come telefoni, televisori, automobili, freezer e via discorrendo – vive in uno Spazio completamente alieno, al di fuori di una contestualizzazione eccessivamente marcata; l’Overlook Hotel è un non-luogo, topos del genere horror che diventa, nelle mani di Kubrick, sapiente riflessione sull’impossibilità dell’uomo a relazionarsi con il proprio Tempo. Volontariamente imprigionatosi nello Spazio (come David Bowman, in fin dei conti, che fa l’astronauta di professione), Jack Torrance si ritrova di colpo ingabbiato anche nel Tempo, figura eterna e immutabile (come dimostra la fotografia a cui letteralmente approda la macchina da presa nel finale), eppure non estranea alla morte.

In maniera uguale e opposta, Eyes Wide Shut ci propone un uomo autoreclusosi nel Tempo – che vive con la frenetica vacuità della sua esistenza borghese – che si ritrova improvvisamente detenuto in uno Spazio che ha la sua unica apparente via d’uscita nel sogno; dopotutto anche la New York di Eyes Wide Shut è un non-luogo, entità simbolica prima ancora che spaziale, privata nella sua ricostruzione in studio anche del minimo accenno di verità. Eyes Wide Shut è un film ambientato nel presente, ma un presente che non ha inizio né fine.
A parte questi due esempi, cosa rimane? La fanta-politica de Il dottor Stranamore e Arancia meccanica – in entrambi i casi in realtà ben più che credibile – non ha un Tempo preciso per quanto sia meticolosa nella strutturazione degli Spazi (l’America della Guerra Fredda, la contrapposizione del blocco statunitense a quello sovietico in Stranamore, la violenta vita suburbana nelle metropoli anglosassoni in Arancia meccanica), Orizzonti di gloria e Full Metal Jacket parlano di eventi passati (la Prima Guerra Mondiale e il Vietnam) e dunque storicizzati, con Barry Lyndon andiamo a ritroso fino al Settecento e con Spartacus torniamo addirittura nell’antica Roma. Si aggiunge dunque un tassello importante nella filmografia kubrickiana: l’esigenza di poter storicizzare ciò che è già – nella realtà? Nella fantasia? Che importanza ha? – avvenuto. Pur ricco di difetti, pur cedendo spesso nei confronti del ritmo e della coesione, Spartacus è senza alcun dubbio il più veritiero dei pepla: e sì che non era certo un fattore richiesto quello della credibilità. Ed è dunque proprio qui che si fa notare la mano di Kubrick, incapace di rendere l’epopea del ribelle schiavo Spartaco un capolavoro del cinema, ma perfettamente in grado di mantenere l’opera su un livello di assoluto interesse: un capolavoro imperfetto, potremmo arrivare a definirlo così. Ben più complesso il caso di Barry Lyndon, personaggio chiave della cinematografia di Kubrick: simbolo del proprio mondo e al contempo metafora del nostro (la rincorsa al potere, lo svolgersi imputridito delle mutazioni della società, basate sulla guerra, sui desideri di potere, sull’arrampicarsi), Lyndon è totalmente parte della natura del Settecento inglese, che Kubrick ricostruisce attraverso l’arte. Così come aveva immaginato il futuro attraverso la filosofia, Kubrick fa rivivere il passato attraverso la pittura: ogni inquadratura di Barry Lyndon rievoca infatti la paesaggistica inglese che rese celebri i nomi di John Constable e Joseph Turner. Da un punto di vista spaziale Redmond Barry è inserito non solo storicamente, ma anche iconograficamente nel suo contesto: ma ancora una volta, a fronte di un’aderenza al Tempo raramente così forte in Kubrick (e si prenda anche l’esempio celeberrimo della fotografia “a lume di candela”), subiamo uno slittamente dal punto di vista dello Spazio. A conti fatti l’arrivista Barry è un uomo del Settecento osservato e sezionato con gli occhi di un uomo del Novecento: la stessa operazione di calco pittorico alla quale facevamo riferimento in precedenza, dopo aver messo in mostra la sua perfezione stilistica, viene in seguito svilita, resa contemporanea, demistificata e destrutturata dall’utilizzo dello zoom, che le entra dentro come un bisturi nella carne, suturando, straziando, recidendo. Nuovamente la contemporaneità serve a relazionarsi con il passato, è di nuovo la filosofia a correggere i vizi della Storia.

Al contrario di Lyndon, che vive in pieno le contraddizioni del proprio Tempo e che si muove senza particolari problemi nel proprio Spazio, fino a diventarne vero e proprio simbolo immateriale (perché intrappolato nella postura pittorica), Humbert Humbert (protagonista di Lolita, l’opera tratta da Nabokov che fu alla base dell’esilio anglosassone di Kubrick) è costretto alla sconfitta dalla propria inadeguatezza. Inadeguatezza rispetto al Tempo, che gli è nemico tirannico: prima rievocandogli l’amore di gioventù, poi ponendolo di fronte alla dannata tentazione pedofila, infine impedendogli una riappacificazione reale con l’oggetto del suo desiderio morboso. E inadeguatezza anche rispetto allo Spazio, che lo vede, fine intellettuale di stampo europeo, scontrarsi con la grettezza del “popolino”, incompreso e in fin dei conti disprezzato. Ed è proprio qui che prende forma la figura dell’antagonista, il laido Quilty, rozzo e superficiale, che avrà comunque l’opportunità di portarsi via Lolita, sfruttando la sua acerba sessualità senza le paure e i timori che frenano l’impulso di Humbert. Quilty dunque non è altro che l’immagine riflessa (e deformata) di Humbert, il quale a sua volta aveva rubato la ninfetta alla madre; laddove il professore è costretto a perdere nei confronti del proprio Tempo, Quilty ne è vero e proprio padrone. Humbert non ha altro destino di fronte a sé se non quello della sconfitta, esattamente come Joker, il soldato protagonista di Full Metal Jacket, a sua volta inadeguato rispetto alle regole imposte dal corpo dei Marine; la resistenza, morale e intellettuale, non potrà sopportare l’orrore della guerra, guerra che è guerra prima di essere guerra, simulata, imitata, insegnata, evocata come musa nell’accampamento militare (anche qui viviamo due Spazi ben delineati, come in 2001: la caserma militare dove i marines vengono addestrati alla guerra e il Vietnam, ovvero La guerra) e la sconfitta risiederà nell’accettazione definitiva di queste regole, che suonano ormai come una filastrocca – Topolin, Topolin, viva Topolin!!! – da intonare alla stregua di un vero e proprio inno. Le sconfitte di Lyndon, Humbert e Joker sono dunque profondamente diverse, pur avendo alla base il Tempo: Lyndon perde quando le regole che aveva fissato nel suo Tempo vengono a crollare – il figlio si ribella al padre, tema che potrebbe essere ricondotto a Spartacus (lo schiavo che si ribella al padrone), 2001 (la macchina che si ribella al potere dell’uomo) e ancora a Shining (di nuovo, il figlio si ribella al padre e fugge). Humbert perde semplicemente perché non riesce mai ad entrare in contatto con il Tempo e Joker perde perché accetta le regole dettate dal Tempo nel quale si trova. Non esiste dunque un’unica via, non è possibile tracciare un unico diagramma, e proprio per la semplice constatazione che Tempo e Spazio sono in continua evoluzione, è impossibile costruire sullo scorrere del Tempo una linea retta. Arancia meccanica merita invece un discorso a parte: perfetta fusione tra kitsch di fine anni ’60 (l’oggettistica nell’appartamento di Alex, le scenografie del bar e della casa della donna dei gatti), amore per il classico (Beethoven, Rossini), e tendenze futuristiche (l’elettronica di Walter Carlos, l’ospedale finale, la stessa idea della “Cura Ludovico”) l’opera non può essere catalogata in nessuna delle sezioni citate in precedenza. E questo perché, semplicemente, Arancia meccanica non vive l’esigenza di avere uno Spazio e un Tempo: solo tre anni dopo il film-simbolo della sua filosofia su questi due elementi Kubrick riesce a descrivere la totale assenza del Tempo (lo Spazio in realtà esisterebbe, e anche ben delineato, come abbiamo visto in precedenza, ma in fin dei conti è completamente staccato dal Tempo e dunque, per ragionamento logico, non può esistere) senza per questo smentirsi o contraddirsi: si tratta solo di un’ulteriore conferma della teoria dell’impossibilità di una reale strutturazione dello Spazio e del Tempo. Ancora diverso il discorso, come abbiamo visto in precedenza, per quanto concerne Shining: il Tempo in questo caso si trova ovunque, e gestisce l’intera vicenda. Quelli che nel romanzo di Stephen King non sono altro che puri fantasmi qui diventano il simbolo degli spazi paralleli, dell’atemporalità delle percezioni, e acquistano il loro senso ultimo nella foto finale, quella che ritrae (finalmente) Torrance fuori dal suo Tempo (ma non dal suo Spazio, anche qui come l’astronave di 2001 tana/rifugio/cella/tomba), pronto ad essere ovunque, e da nessuna parte.

Si torna dunque all’osso che vola in cielo, Spazio nel Tempo che diventa Tempo nello Spazio. Si torna lì, e lì si chiude tutto. O forse, da lì ricomincia tutto. Come un feto perduto nelle galassie…

Info
Il sito dedicato a Stanley Kubrick dalla Warner Bros.

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