Michael Mann, un hollywoodiano (a)tipico

Michael Mann, un hollywoodiano (a)tipico

Un’analisi del cinema di Michael Mann, tra esprit hollywoodiano e pulsioni personali, alla luce di Nemico pubblico.

Hollywood è un gran bel posto; sono i film che vi si producono che fanno schifo.
Orson Welles

Quando la collina di Hollywood, agglomerato di terra ed erbacce a sovrastare Los Angeles, venne scelta come sito su cui edificare la “più grande città del cinema del mondo”, probabilmente nessuno (o quasi) si interrogò sul reale valore simbolico che quella prima pietra posata portava con sé: valore dall’accezione a dir poco negativa, almeno a giudicare dalle parole di Orson Welles con le quali si apre questo scritto. Hollywood come Xanadu, la reggia inaccessibile e meravigliosa in cui si rifugia il Citizen Kane, ma non solo: nel corso di un secolo o giù di lì, la Mecca del cinema ha ricevuto i più diversificati appellativi, ed è stata vissuta con una vastità di stati d’animo a dir poco caleidoscopici.
Nelle pagine di Le cinéma selon Hitchcock, nel rispondere a un’interpretazione dell’intervistatore François Truffaut che, parlando dell’approdo oltreoceano del cineasta britannico, afferma «Lei non voleva andarci come turista, voleva andarci come regista, non voleva provare a girare un film là, voleva che le dicessero: venga a girare un film. Hollywood or Bust!», Hitchcock offre un laconico «È vero, ma non ero attratto da Hollywood come luogo. Quello che volevo era entrare nei teatri di posa e lavorarci.». [1] Si tratta, non sarebbe forse neanche il caso di specificarlo, di una delle classiche boutade hitchcockiane, ma a suo modo ci permette di entrare in punta di piedi in quello che è il vero e proprio oggetto dell’approfondimento trattato in questa sede. Un approfondimento che risponde al nome di Michael Mann. Non era dopotutto possibile esimersi dal compito di affrontare di petto un autore del calibro di Mann, anche e soprattutto in concomitanza con l’approdo nelle sale della penisola a forma di stivale della sua decima opera da regista (qualcuna in più se si considerano anche i prodotti televisivi), quel Nemico pubblico che esemplifica per l’ennesima volta l’etica alla base dell’approccio cinematografico del suo creatore. Per evitare incomprensioni di sorta, e contestualizzare allo stesso tempo con maggiore esattezza l’afflato citazionista di cui è pervaso il precedente incipit, precisiamo da subito come risulterebbe a dir poco fuorviante entrare nel merito della poetica di Michael Mann senza volgere lo sguardo verso Hollywood: è nei modelli produttivi californiani, nella catena di montaggio apparentemente inarrestabile che viene messa in moto a Los Angeles e nell’e(ste)tica da show business che si forma il cinema di Mann. Negare ciò, tentare di ricondurre il suo cinema nell’alveo in cui dimorano sperimentalisti, eversori della prassi o autarchici all’ennesima potenza, equivarrebbe a commettere un gravissimo errore di lettura; alla stessa stregua, ribaltando lo specchio, risulterebbe a dir poco snaturante cercare di cristallizzare un percorso artistico tra i più esaltanti degli ultimi tre decenni, equiparando l’esperienza di Mann a quella di meri “esecutori” del sistema, assassini seriali – per citare una professione ben conosciuta ai protagonisti delle pellicole del cineasta statunitense – magari anche in grado in una o più occasioni di sferrare il colpo del KO, ma troppo spesso disposti ad accontentarsi di portare a termine il compito assegnatogli. Urgenza, quest’ultima, che è quanto di più lontano dagli interessi peculiari di Mann.

Torniamo rapidamente a parlare di Hollywood: nel luogo fisico in cui arte e commercio praticano il più sublime e al contempo barbarico amplesso, a ben vedere simbolo stesso di quella società dello spettacolo teorizzata da Guy Debord nell’indimenticabile ouverture che recita «Tutta la vita delle società nelle quali predominano le condizioni moderne di produzione si presenta come un’immensa accumulazione di spettacoli. Tutto ciò che era direttamente vissuto si è allontanato in una rappresentazione» [2], casi di autori ostracizzati o costretti all’esilio (volontario o meno che esso sia) ce ne sono a bizzeffe. Senza neanche arrivare per forza agli esempi dal valore politico e artistico più rilevante (Stanley Kubrick e Charles Spencer Chaplin), come non rendersi conto del progressivo muro innalzato dall’industria a stelle e strisce di volta in volta verso David Lynch, John Landis, Joe Dante, John Carpenter? Ben più arduo è riuscire a resistere alla stretta mortale di Hollywood senza svendere il proprio cervello: in questo senso le generazioni più giovani hanno dimostrato di avere il pelo sullo stomaco decisamente folto, almeno a giudicare dal grado di sopportazione dei vari Paul Thomas Anderson, Wes Anderson, Darren Aranofsky, David Fincher, Spike Jonze, Richard Linklater (citati in mero ordine alfabetico). Tutti registi in grado finora di non farsi fagocitare dalla macchina industriale, mantenendo una coerenza autoriale inattaccabile: colleghi e sodali, in questo, proprio di Michael Mann.
La cavalcata cinematografica di Mann, iniziata la bellezza di ventotto anni fa con Thief (Strade violente nella traduzione nostrana), è la dimostrazione più lampante della possibilità di resistere all’urto con l’industria senza essere costretti a scendervi a compromessi. Anche se, a dire il vero, di incomprensioni nel corso degli anni ce ne sono state, e probabilmente persistono ancora: anche all’uscita di Nemico pubblico una parte di chi “pensa il cinema” ha lasciato che scivolasse via dalla propria penna, in modo apparentemente indolore, la locuzione “maestro dell’action”. Un peccato veniale, non v’è dubbio, ma che nasconde al suo interno un errore di fondo, piuttosto grave, nell’approssimarsi alla lettura delle opere di Mann. Come ogni cineasta hollywoodiano che si rispetti (ma anche come ogni autore degno di questo nome), anche Michael Mann non ha mai avuto alcuna paura di doversi sporcare le mani con il genere: tra i suoi film si possono infatti contare polizieschi (Heat – La sfida e il suo prodromo televisivo L.A. Takedown, Miami Vice), noir (Strade violente, Nemico pubblico), thriller (Manhunter), horror (La fortezza), melodrammi storici (L’ultimo dei Mohicani), biopic (Alì), action (Collateral), drammi giudiziari (Insider). Ma riconoscere ciò non equivale a ridurre l’opera di Mann a quella di un semplice metteur en scéne, magari particolarmente dotato da un punto di vista estetico: la verità è che il genere diventa, tra le mani dell’autore statunitense, il grimaldello essenziale per riuscire a scardinare il sistema, rivoluzionandolo dall’interno ma senza che siano visibili, a un occhio poco attento ai dettagli, le tracce di quella rivoluzione. Perfetto figlio del suo tempo, Mann è riuscito a lavorare la materia cinematografica, in una tensione sempre palpabile verso l’inesplorato, senza mai disconoscerne il ruolo strettamente “sociale”; una prassi questa, che diventa inequivocabile proprio nell’andare a stanare alcuni dei suoi prodotti più direttamente mainstream.

Si prendano a esempio Heat e Collateral: all’apparenza ci si trova di fronte a un poliziesco e a un noir intenzionato a muoversi seguendo ritmi e movenze dell’action. In entrambi i casi si tratta di operazioni ad alto budget, costruite su star di prima grandezza (Robert De Niro, Al Pacino, Tom Cruise), film affrontati dalla produzione per oggettive questioni di guadagno economico: non siamo insomma dalle parti di coraggiosi progetti autoriali, scommesse che le majors affrontano consce dei rischi insiti nella lavorazione. Laddove un regista scelto ad hoc per la commissione seguirebbe un percorso preordinato, attenendosi alle regole del genere di appartenenza, e un altro dall’impronta fortemente autoriale cercherebbe di minarne la prassi, subordinando la materia sotto mano all’eccentricità del proprio sguardo, Mann si muove in direzione diversa e a suo modo unica: assoggettando sì i due film al proprio sguardo, ma senza svilirne il senso primordiale di opera di intrattenimento. Heat e Collateral funzionano, da un punto di vista strettamente epidermico, anche se non si ha la possibilità – o la volontà – di approfondire la lettura dell’insieme, ed è qui che è possibile riscontrare l’essenza primaria di Mann: è in questo che il cineasta statunitense si dimostra arguto e imperdibile guru del cinema hollywoodiano. Memore dell’epoca d’oro dello studio system, quel mondo a parte che esistette tra l’avvento del sonoro e la fine della Seconda Guerra Mondiale ma che, almeno per accezione comune, continua a identificare con una certa precisione l’essenza stessa delle produzioni mainstream d’oltreoceano, Mann riesce nel miracoloso gioco d’incastri di collocare la propria esperienza registica a metà strada tra la necessità basica del pubblico e la fine tessitura intellettuale; operazioni come Manhunter o, ancor più, come il miracoloso L’ultimo dei Mohicani, corrono fortemente il rischio di non venir comprese, proprio per la loro natura ibrida, volutamente equidistante tra le due supposte parti in causa. Aprendo un confronto diretto tra Manhunter (primo vero capolavoro di Mann, anno domini 1986) e Il silenzio degli innocenti di Jonathan Demme – altro film tratto dai romanzi di Thomas Harris – è impossibile non puntare l’accento sulla differente fruizione cui andarono incontro i due film, con il secondo a far incetta di Oscar e a rilanciare, come si disse all’epoca, il thriller come genere degno della più alta attenzione (come non fossero bastati decenni di Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Robert Siodmak e via discorrendo). La verità è che, pur riconoscendo al film di Demme lo status di capolavoro, anche per l’evidente intenzione di ri-ragionare il genere e leggerlo attraverso le lenti del dramma psicologico da camera – gli snodi principali avvengono durante due lunghi dialoghi, privi di alcuna azione – , è in Manhunter che si assiste realmente a una palingenesi delle forme: il labirintico incastro visivo e narrativo in cui ci conduce Mann è, al di là dell’apparente accettazione del thriller e delle sue intrinseche dinamiche, una dimostrazione lampante della volontà ferrea di non allinearsi al già visto, al già fruibile, al preesistente. Quella peculiarità che Mann non ha mai accantonato nel corso della sua carriera, e che deflagra con maggior forza proprio allorquando vengono affrontate le operazioni meno personali, almeno all’apparenza, come nel caso del già citato L’ultimo dei Mohicani: il romanzo di Fenimore Cooper, caposaldo della letteratura statunitense, si trasforma nelle mani di Mann in un fiammeggiante melodramma dall’afflato profondamente umanista, pur non disdegnando un’accurata patina epica, che lo avvolge e lo sostiene. Ecco dunque nuovamente sintetizzato l’assioma di fondo dell’approccio cinematografico di Mann, vale a dire la straordinaria capacità di affrontare progetti apparentemente “già scritti”, ovvero facilmente standardizzabili, senza mai dimenticare una profonda urgenza espressiva, che si traduce in una messa in scena coerente, quando non direttamente “morale”.

E proprio questa moralità dello sguardo, avvertibile in modo inequivocabile già a partire da Jericho Mile, esordio televisivo che nel 1979 iniziò a far parlare dell’allora trentottenne regista, permette di spostare l’attenzione su un altro punto essenziale della “vita hollywoodiana” di Mann. Alla stessa stregua dei registi dell’Hollywood del tempo che fu, quella sorta di stato a se stante i cui reggenti rispondevano ai nomi di Frank Capra, John Ford, John Huston, Howard Hawks e George Cukor, anche Michael Mann mette mano al suo cinema per portare alla luce personaggi e situazioni con cui colpire e affascinare il pubblico. Ma anche in questo caso, come già affrontato per quel che concerne le problematiche strettamente estetiche e di collocazione nello scacchiere della settima arte, non si tratta di una pura e semplice accettazione degli schemi prefissati nel corso degli anni: l’umanesimo di Mann, profondo e inarrestabile, si muove sulle linee direttrici che resero grande proprio quel cinema a cui si faceva riferimento poc’anzi, ma non rinuncia alla propria imbastardita ridefinizione del senso del cinema. Anche quando racconta amori, spesso e volentieri eterni e indissolubili (Daniel Day Lewis/Madeleine Stowe ne L’ultimo dei Mohicani, Val Kilmer/Ashley Judd in Heat, Johnny Depp/Marion Cotillard in Nemico pubblico, ma anche il malsano e male accorpato duo Tom Noonan/Joan Allen in Manhunter), Mann riesce sempre a sporcare la millantata purezza di un secolo di pratica cinematografica con le scorie di oscurità che penetrano dalle sue creature: è così per la love story tra la Bella e la Bestia in Manhunter – forse la scelta più coraggiosa mai operata da un cineasta nell’affrontare una materia così perniciosa – ed è così anche per le coppie outlaw descritte in Heat e Nemico pubblico. Questa prammatica, insistita e riscontrabile anche per quel che concerne l’insieme della poetica del cineasta – se abbiamo preso a paradigma le storie d’amore è per la loro natura così straordinariamente monolitica, elemento della narrazione che appare spesso e volentieri a se stante – è la manifestazione più limpida di quell’attenzione all’altro, al diverso, all’insolito che fa di Mann uno dei più profondi innovatori della macchina/cinema: altro che si fa avvertibile tanto dal punto di vista strettamente estetico (il barocchismo malsano di Manhunter, la “falsa” calligrafia visiva de L’ultimo dei Mohicani, la glaciale disillusione fotografica di Insider, l’eversione digitale di Collateral, Miami Vice e Nemico pubblico, ma anche a ben vedere le solo vagheggiate “normalità” di Strade violente e La fortezza), quanto, valore ancor più ardito, da un punto di vista narrativo e psicologico.

Grande narratore di storie e personaggi, come da diktat dell’Hollywood classica, Mann si immerge nell’epopea del cinema statunitense per portare a galla il lato oscuro di tutto ciò che fino al momento della sua apparizione, con Jericho Mile, era stato considerato un dato di fatto: senza per questo snaturare alcunché, ovviamente (si veda in tal senso la messa in scena della vita di Mohammed Alì). Il John Dillinger, volto e movenze di Johnny Depp, intorno alla cui vita ruota lo splendido Nemico pubblico, non è poi così distante dal Cesare Rico Bandello di Little Caesar di Mervyn LeRoy, o dal protagonista de La foresta pietrificata di Archie Mayo, eppure è percepibile la sottile innovazione della sua messa in scena: in quel finale che non ha alcun timore di sfidare le lacrime del pubblico, con il “bye bye, blackbird” smozzicato in punto di morte dal gangster che mise in scacco la polizia statunitense, si nasconde il senso ultimo di una rilettura dell’umanesimo che fece la fortuna del noir classico. Ancora una volta, non siamo di fronte a una smentita del passato, ma neanche a una passatista accettazione del già detto: Mann è lo strano caso di un cineasta innovatore e conservatore allo stesso tempo, forse la più alta rappresentazione della Hollywood dei nostri giorni. Senza che in molti se ne siano resi conto, Mann ha scavato in profondità nell’immaginario collettivo, segnandone con forza le attitudini e le velleità – e in questo fu precursore già ai tempi del Miami Vice seriale – e proponendosi come modello da seguire. Un modello a suo modo impossibile da seguire, se non in una versione rabberciata, proprio per via della guerra fredda tra urgenza di rinnovare le forme e il linguaggio, e volontà di non smentire una storia centenaria, scontro dal quale nasce e si vivifica l’opera del cineasta statunitense.
Paradosso unico, per un regista immenso, di fronte al quale alzare le braccia in segno di resa. Perché è anche merito suo se Hollywood è un bel posto, dove non si producono solo brutti film…

Note
1. François Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock, L’Unità/Pratiche editrice, 1994.
2. Guy Debord, La società dello spettacolo, Baldini Castoldi Dalai, Milano, 2004.

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