Il saluto a Éric Rohmer

Il saluto a Éric Rohmer

Un ricordo di Éric Rohmer, tra gli esponenti più splendenti e complessi di quel microcosmo francese che prese il nome di Nouvelle Vague.

Oisive jeunesse
A tout asservie,
Par délicatesse
J’ai perdu ma vie.
Ah ! Que le temps vienne
Où les coeurs s’éprennent
Arthur Rimbaud, Chanson de la plus haute tour
(citata ne Il raggio verde)

Difficile trovare le parole in grado di racchiudere con precisione certosina il ruolo capillare svolto all’interno del vasto e cosmopolita mondo della Settima Arte da Éric Rohmer. Ogni volta che viene a mancare uno dei consolidati pilastri della storia del cinema, ci si affida alla confortevole sicurezza di termini assoluti quali “genio”, “rivoluzionatore”, “apripista”: un modo forse fin troppo sottile ed elegante per cercare di aggirare una contesa dalla quale appare davvero arduo riuscire a venir fuori trionfanti. Éric Rohmer è stato senza dubbio uno dei simboli più riconoscibili di un intero percorso artistico: la sua esperienza autoriale rappresenta, forse addirittura suo malgrado, un fil rouge in grado di collegare tra loro epoche, stili, approcci all’apparenza diametralmente opposti.

In principio fu Gilbert Cordier. Questo lo pseudonimo scelto da Rohmer per posare la firma in calce al suo romanzo Élisabeth, nel lontano 1946: in quel periodo il futuro cineasta è professore di lettere e germanista. Due esperienze che torneranno preponderanti all’interno della sua filmografia. Nello stesso periodo, abbandonato l’alter ego “romanzesco”, fonda la rivista La Gazette du cinéma, cui iniziano a partecipare giovani ed entusiasti cinefili quali Jean-Luc Godard, François Truffaut e Jacques Rivette. Il gruppo si sposterà in blocco nei neonati Cahiers du cinéma, capitanati da due menti illuminate quali André Bazin e Jacques Doniol-Valcroze: un modo per far incontrare e sposare le due principali correnti cinematografiche parigine, quella rohmeriana del Ciné-Club du Quartier Latin – ai nomi elencati poc’anzi si deve aggiungere quello di Claude Chabrol – e quella dell’Objectiv 49 in cui confluivano gli ingegni di Robert Bresson, Jean Cocteau e Alexandre Astruc. Intraprendere una carriera come critico cinematografico permette a Rohmer sia di affinare la sua tecnica analitica e letteraria – altri elementi che andranno a formare una fetta non indifferente della sua cifra stilistica – sia di spaziare in lungo e in largo all’interno di un oceano, come quello cinematografico, in cui le correnti sembrano intersercarsi nei modi più disparati e incomprensibili.
L’avvento della cosiddetta Nouvelle Vague, che di fatto istituzionalizzò il rinnovamento in seno all’industria francese, andando di conseguenza a minare le certezze dell’intero corpus cinematografico mondiale, permise anche a Rohmer di abbandonare la pagina scritta (Rohmer fu perfino caporedattore dei Cahiers tra il 1957 e il 1963) per affrontare di petto la sfida della messa in scena. Per quanto Il segno del leone, angosciante per quanto rappacificata caduta nell’abisso della degradazione di un quarantenne (omaggiato a distanza di quasi quarant’anni dal discontinuo Hotel Paura di Renato De Maria), sia universalmente riconosciuto come suo esordio alla regia, questo minimale esempio di pessimismo bohémien giunge nel 1959, dopo nove anni di interessanti cortometraggi.

Questi sette lavori sulla breve distanza (cui nel corso degli anni si aggiungeranno altri, fino a La Cambrure, del 1999) permettono di cogliere fin da subito alcune delle prerogative dello sguardo di Rohmer. Innanzitutto un’attenzione tutt’altro che di prammatica verso la quotidianità del vivere: le “persone normali in situazioni straordinarie” citate da Truffaut diventano, in mano a Rohmer, “persone normali in situazioni ordinarie”. Una smitizzazione della macchina/cinema che prosegue grazie a una messa in scena che elimina quasi completamente l’elemento extra-diegetico, preferendo fare a meno anche del climax narrativo – praticamente inesistente nella cinematografia del regista francese, e semmai utilizzato in chiave completamente anti-spettacolare. Tenendosi ben distante dalle dinamitarde incursioni di un Godard e mancando di allinearsi anche al sentito omaggio al grande cinema hollywoodiano portato avanti da Truffaut e Chabrol, Rohmer (di un’altra generazione anche da un punto di vista strettamente anagrafico) finisce per ritagliarsi una nicchia del tutto personale. Se è il senso stesso di una pellicola a permettere di riconoscere la firma di uno dei già citati autori della Nouvelle Vague, basta anche una sola inquadratura per essere certi di trovarsi di fronte a un’opera di Rohmer. All’interno dei suoi film, spesso e volentieri racchiusi in approcci tematici sistematizzati quanto in fin dei conti perfettamente ironici (si parla qui dei sei Racconti morali, sei Commedie e proverbi, quattro Racconti delle stagioni e tre Drammi storici), non viene mai meno una logica e una morale che è alla base stessa della poetica del loro autore. La letterarietà dei dialoghi, avvertibile tanto nei Contes moraux (un cortometraggio, un mediometraggio e i lunghi La collezionista, La mia notte con Maude, Il ginocchio di Claire e L’amore il pomeriggio) quanto in molti dei suoi lavori estranei a qualsiasi classificazione preordinata, come il sublime La marchesa Von… o l’ardito esperimento digitale affrontato nel 2001 con La nobildonna e il duca, è senza dubbio un tratto essenziale dell’approccio artistico di Rohmer. Eppure allo stesso tempo come non notare una perfetta aderenza tra i succitati (capo)lavori e il nitore quasi ai limiti della banalità delle frasi pronunciate dai protagonisti dello straordinario Un ragazzo, tre ragazze, rivedibile traduzione nostrana del Conte d’été?

Un cinema che non ha mai avuto intenzione di adagiarsi sui ritmi e le timbriche di una modernità solo apparente, in realtà retaggio di una convulsione di gesti e atmosfere che il placido incedere dell’opera di Rohmer – attenzione comunque a non scambiare l’approccio stilistico del regista de Il raggio verde e L’albero, il sindaco e la mediateca con il rigore a tratti spartano di autori e amici quali Robert Bresson e Jacques Rivette – smentisce a ogni pie’ sospinto. Un modo di vedere la realtà che ci circonda che all’epoca fu considerato (a ragione) inusuale, e che passo dopo passo ha segnato in maniera indelebile intere generazioni di cineasti, appassionati, cultori, cinefili. Due esempi su tutti, lontani per background sociale, nazione di provenienza ed eseperienza: Hong Sang-soo, eccellente regista sudcoreano, e Richard Linklater, tra i principali autori del nuovo cinema statunitense. Entrambi alle prese, in più di un’occasione, con vere e proprie perlustrazioni alla ricerca dello spirito di Rohmer (si vedano toni, ritmi e spazi di Woman on the Beach e Night and Day di Hong e del dittico Before Sunrise/Before Sunset di Linklater), viaggi che rappresentano forse più di mille parole l’assoluta e imprescindibile capacità del cinema di travalicare frontiere, culture, logiche e apparentamenti.

Per questo, e per chissà quanti altri motivi ancora, mancherà il cinema di Éric Rohmer: mancheranno i suoi silenzi, quei suoni in presa diretta così carichi di senso, la cocciutamente anacronistica letterarietà delle sue sceneggiature, l’improvvisata freschezza dei suoi set, il puntuale scandire delle sue voci narranti (maschili), la deflagrante salvifica irrequietezza dei suoi personaggi (femminili). Per ora abbiamo ancora davanti agli occhi la spoglia naturalezza, intima e quasi beffarda, del sornione e sorridente sguardo affidato a Gli amori di Astrea e Céladon, suo ultimo parto cinematografico. Un addio che sembrava davvero solo un arrivederci. Come sempre in Rohmer.

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