Pál Adrienn (2010) Recensione

Presentato a Un Certain Regard di Cannes 2010, Pál Adrienn abbraccia una quest palesemente inconsistente come occasione per colpire l’attenzione con qualche dettaglio insolito, qualche modesto sconquasso a un progetto sempre molto controllato.

Pane e obitori

Piroska è un’infermiera decisamente sovrappeso e incapace di resistere all’attrazione esercitata dal cibo. Lavora nel reparto di terapia del dolore per malati terminali e su di lei girano voci (non comprovate) di interventi di eutanasia. Un giorno viene portata in ospedale una donna anziana che ha lo stesso nome della sua migliore amica ai tempi della scuola e di cui ha perso le tracce. Il suo più grande desiderio è ora quello di ritrovarla… [sinossi]

Negli ultimi anni, il cinema ungherese che si può vedere ai festival si presenta spesso in vesti figurative assai curate. Soprattutto dal punto di vista strettamente fotografico, c’è un gran dispiego di attenzioni e cure – che in mani non fermissime (è il caso ad esempio di Delta di Kornel Mundruczo) rischiano di soffocare un po’ la materia trattata. La quale, spesso, è anche più oscura, ombrosa e malata della fotografia utilizzata.
Anche qui, la protagonista è Piroska, un’infermiera di un centro ospedaliero per cure palliative. Obesa. Sta con un marito più anziano, piuttosto grigio e anonimo, ravvivato solo dalla passione per i modellini ferroviari e dal suo lavoro, sempre in ambito medico ma, in modo perfettamente simmetrico, nel campo della fertilità. Insomma: Piroska si lascia vivere in un equilibrio omeostatico tra vita e morte chiamato vita quotidiana, tutto casa e lavoro, che non le appartiene. A carrettate di cibo ingurgitate senza piacere corrisponde un’onnipresenza del dolore che risulta ormai indifferente. Poi, incontra sulle carte di una paziente appena arrivata un nome familiare: Pál Adrienn. Si tratta della sua amica del cuore negli anni in cui andava ancora a scuola. No, non è la malata terminale appena arrivata. Ma allora dov’è la sua Pál Adrienn?

Piroska incomincia così una ricerca che, col tempo, farà sempre più passare di importanza il proprio oggetto e si porrà sempre più come un’occasione per spezzare l’equilibrio omeostatico vita-morte che è la sua vita. In effetti, comincia a uscire di casa. E vede luoghi e situazioni che è facile ascrivere all’Ungheria contemporanea (i villaggi con i tetti bassi a punta, i recentissimi sperimentalismi architettonici, il cattivo gusto dei nuovi ricchi), e che ben presto si tolgono dallo sfondo per porsi essi stessi come il cuore del film. Pál Adrienn insomma abbraccia una quest palesemente inconsistente (gli indizi che Piroska raccoglie sull’amica sono tutti veri o verosimili, ma nessuno di essi la aiuta nel ritrovamento; quando si troverà per le mani per puro caso il numero di telefono, rinuncerà, a mo’ di Godot, a contattarla) come occasione per colpire l’attenzione con qualche dettaglio insolito, qualche modesto sconquasso a un progetto sempre molto controllato. Ad esempio: in un dialogo in primo piano in un ospizio, sullo sfondo si intravede un vecchio con le cuffie, che a un tratto si muove in maniera inconsulta, il jack si stacca, e parte la musica a palla proprio mentre siamo intenti ad ascoltare Piroska e l’interlocutrice. Scena dopo scena, questi sussulti si moltiplicano, il film si lascia vedere volentieri. Ma resta comunque un cinema medio, incontrovertibilmente medio, tutto compreso nel proprio calcolo iniziale. Per quanto la steadycam abbia qualche efficacia nel suo tentativo di contrastare l’impressione sempre molto ingessata che viene da luoghi così carichi dal punto di vista scenografico, Pál Adrienn non arriva mai a oltrepassare davvero la propria medietà.

In altre parole: non c’è un Dino Giuffrè sui piloni a consacrare il gesto estremo che redime la mediocre vita di Titta di Girolamo alla fine de Le conseguenze dell’amore. Piuttosto, si rimane dalla parti più timide e rassicuranti di Pane e tulipani di Soldini. E Kocsis ne è perfettamente consapevole – anche se non si sa bene se questo giova o nuoce al film. Perché fa finire Pál Adrienn con Piroska (inquadrata finalmente in primo piano, come non accade mai nel resto del film) che, pur ritornando al suo grigiore abituale, rimane incantata dai grafici elettronici dei battiti dei pazienti. In quelle linee che vanno su e giù a intervalli sin troppo regolari, rivede non solo la sua vita, ma anche il film stesso, prigioniero di un precisissimo equilibrio i cui scossoni non si sa mai fino a che punto siano tremarelle o terremoti.