La Commedia (2010) di Amos Poe - Recensione

La Commedia vuol essere esplicitamente un piccolo ma significativo momento di rifondazione del “linguaggio” cinematografico, almeno in parte ricalcando le orme del padre innovatore Dante, all’opera del quale Amos Poe dichiara di volersi ispirare.

Immagine movimento

La Commedia di Amos Poe si ispira per la maggior parte al capolavoro letterario di Dante Alighieri e a The Horse in Motion di Eadweard Muybridge, considerato da molti uno dei pionieri del cinema, per la rivoluzionaria scoperta della fotografia in movimento alla fine dell’Ottocento. L’idea chiave del film è quella di un viaggio in movimento: il viaggio delle nostre vite attraverso l’Inferno, il Purgatorio ed il Paradiso, tracciando uno schema di eventi. Amos e Dante sono due “viaggiatori” che si confrontano nel pieno di una crisi di mezz’età: “Nel mezzo del cammin di nostra vita | mi ritrovai per una selva oscura…”, come recita l’incipit dell’Inferno. La Commedia è concepito come un documento di “cinema-verità” sull’esilio di Poe in Italia e Francia, in particolar modo a Firenze. [sinossi]

All’incrocio tra documentario e film sperimentale Poe costruisce la nuova tappa della sua ricerca sull’immagine in movimento. Traendo spunto e ispirazione dalla Commedia di Dante, Amos Poe intarsia un flusso tripartito (come i tre canti dell’originale letterario) di frammenti video nel quale pubblico e privato, presente e passato s’intrecciano attraversando ritmi cronologici e toni cromatici diversi senza che alla “motion picture” sia mai concessa alcuna sosta. Amos Poe, il padre della No Wave, uno dei cineasti più autenticamente e radicalmente indipendenti, torna a Venezia con un nuovo capitolo della sua ricerca sul cinema nel ventunesimo secolo. Dopo aver indagato il tempo con Empire II – “remake concettuale” del leggendario archetipo warholiano (Empire, 1964) –, quasi seguendo a ritroso i passi di Deleuze, centra l’attenzione sul movimento della “motion picture”. L’ipotesi di partenza è che la percezione dello spettatore contemporaneo non possa che essere del tutto diversa da quella dei suoi vicini predecessori; che non solo il suo immaginario, la sua fantasia e il suo orizzonte culturale siano radicalmente diversi, ma che sia addirittura il suo cervello a funzionare diversamente. Di qui la necessità di immagini nuove, nuovi flussi audiovisivi che pongano allo spettatore sfide nuove e gli propongano interrogativi nuovi non solo sul dispositivo ma sullo stesso atto del guardare.

La Commedia vuol essere esplicitamente un piccolo ma significativo momento di rifondazione del “linguaggio” cinematografico, almeno in parte ricalcando le orme del padre innovatore Dante, all’opera del quale Poe dichiara di volersi ispirare. Il testo letterario d’origine non fornisce solo il modello per lo schema della struttura del film (tre parti – Inferno, Purgatorio, Paradiso – per 100 minuti di durata, tanti quanti i canti del poema dantesco): da esso Poe seleziona e ritaglia interi brani, brevi passaggi, “pezzi verbali” con i quali produrre un ritmo vocale – un “rap” lo chiama il regista nei titoli di coda – da sovrascrivere a quello del flusso visivo. Le voci dei tre attori (Benigni, Santagata, Lombardi) non commentano né orientano le immagini, sembra invece che le “incrudeliscano”, meglio, che incrudeliscano lo sguardo dello spettatore, evitando che gli occhi scivolino sulla superficie del visivo; invitandoli ad affondare, a perdersi dentro gli strati sovrapposti di forme in agitazione. Il movimento si raddoppia e moltiplica: sull’asse verticale della sincronia il brulichio della sovrapposizione degli strati, sull’asse orizzontale della diacronia il procedere frammentario e convulso dell’onda di particelle iconiche.

C’è Firenze – la nuova “madre patria” – l’indistinto baluginare del mondo visto in soggettiva, c’è l’apparizione della Beatrice di Poe, la collezione di ricordi dei momenti intimi, dei desideri e dei tormenti. Sottraendosi a facili giochi esegetici, a perentori incasellamenti, il film si apre davanti agli occhi come un pozzo senza fondo, come il tunnel in cui precipita Alice: un lento e ingovernabile (ma controllatissimo) gorgo che ci risucchia dentro la fantasmagoria dell’immagine cinematografica, trascinandoci, dolcemente, oltre di essa, verso il perfettamente logico e irrazionale organum che gli sta dietro, e poi ancora più in là, tra sonno e veglia, invitandoci a osservare tutte le minuscole discontinuità, a scoprire ogni piccola frattura, senza rinunciare alla nostalgia per un tutto integro lontano e forse solo sognato.