Quattro notti di uno straniero (2013) Ferraro - Recensione

Dopo Penultimo Paesaggio, Quattro notti di uno straniero costituisce per Fabrizio Ferraro il capitolo conclusivo del dittico dedicato al ‘contatto’. Un’opera rigorosa che fa della ricerca stilistica, a partire dal contrasto tra notturno e diurno, la sua principale ragion d’essere.

Notturno/Diurno

Dopo Penultimo Paesaggio, il capitolo conclusivo del dittico sul contatto di Fabrizio Ferraro. Un altro uomo, un’altra donna, la stessa città: Parigi. I due si incontrano, si inseguono, si sfuggono. Ispirato dalle “Notti bianche” di Dostoevskij, il film si svolge in quattro movimenti. Quattro notti in cui i due incerti amanti si accompagnano e si specchiano in una Parigi illuminata da un bianco cittadino abbagliante e senza tempo… [sinossi]

La ricerca estetica di Fabrizio Ferraro è talmente rigorosa, talmente consapevole, talmente estrema, da rendere la distribuzione in sala delle sue opere cinematografiche una sfida assolutamente degna di nota. Ed è quindi con grande curiosità che ci si è recati all’anteprima di Quattro notti di uno straniero, evento che è servito anche da lancio per il listino di una giovane e coraggiosissima distribuzione, la Boudu, che d’ora in poi varrà senz’altro la pena tenere d’occhio. In tal senso, ecco una piccola nota a margine: il prossimo film a essere distribuito sarà The Dark Side of the Sun di Carlo Shalom Hintermann, fortunatissimo caso di commistione tra documentario e animazione che tanto successo ha raccolto nei festival, seguito poi da Hometown Boy, sulla carta assai interessante in quanto prodotto da Hou Hsiao-hsien e diretto dal suo assistente e operatore Yao Hung-I.

Torniamo però a Quattro notti di uno straniero, che col precedente lavoro di Ferraro, Penultimo Paesaggio, viene a completare un ideale dittico sul contatto. La ricerca del contatto umano, comunque, vi appare complementare a una peculiare ricerca sull’immagine, in cui le variazioni della luce e lo scorrere del tempo finiscono per incidere profondamente. La traccia è offerta da un essenziale e impressionistico adattamento delle Notti bianche di Dostoevskij, messo peraltro a fuoco in un contesto parigino il più possibile lontano dagli stereotipi cinematografici, vista anche la già ampia filmografia dedicata alla capitale francese.
Un lui e una lei, interpretati da Marco Teti e Caterina Gueli Rojo, cominciano a frequentarsi dopo il casuale incontro e i lunghi appostamenti dell’uomo, irretito dalla sua presenza nelle notti parigine. Ma anche dopo essersi confrontati la prima volta, i due continuano a vedersi senza quasi proferir verbo, limitandosi a lunghe e silenziose passeggiate insieme, con gli sguardi che spesso si perdono in direzione del passaggio, sulla Senna, dei vari battelli. Mentre di giorno l’uomo è solo, in una stanza spoglia, ad ascoltare quelle che sembrerebbero lezioni di francese registrate su nastro.

Questa sorta di comunicazione muta lascia ovviamente spazio a tutto ciò che respira nei margini dell’inquadratura, favorendo col pedinamento della macchina da pesa un approccio inconsueto alla durata, ai luoghi, alle cangianti atmosfere del film. Ci sono riprese quasi subliminali che durano pochi secondi e piani-sequenza che sfiorano i dieci minuti.
Tutto ciò può risultare spiazzante per lo spettatore, ma se si ha la pazienza (e in certi momenti il rischio di perderla è immenso) di immergersi nella particolare atmosfera di una determinata scena, il senso linguistico dell’operazione apparirà più chiaro: l’immagine di due persone sul ponte può resistere diversi minuti senza che accada, all’apparenza, alcunché di rilevante, ma basta poi il fascio luminoso lanciato da un’imbarcazione affinché il paesaggio muti aspetto repentinamente. L’impalcatura visiva di Quattro notti di uno straniero è del resto un continuo giocare con le possibilità offerte dalla luce. Nonché dal bianco e nero. La penombra più oscura si alterna nel corso dell’opera col bianco più accecante, ricavato magari da immagini sovraesposte. E le diverse scelte fotografiche si intrecciano così con quella poetica che, dalla contrapposizione Diurno/Notturno, ricava tanto suggestioni iconografiche che una flebile semantica, adagiata sul parziale mistero rappresentato dai personaggi. Per il regista, in chiave di assetto temporale, l’inconsueta durata delle singole scene diviene pertanto strumento idoneo a suggerire vie di fuga, che conducono senz’altro lontano dal cinema mainstream e dalle sue logiche. Ne è valido esempio la sequenza in cui viene proposta senza interruzioni la camminata del protagonista, attraverso diversi piani, lungo le scale che portano al suo appartamento.

Un cinema interessato unicamente al profilo narrativo della situazione ci mostrerebbe, quasi sicuramente, i due estremi del percorso compiuto dal personaggio: un punto di partenza A, ad esempio il portone dello stabile, ed il punto d’arrivo B, cioè l’ingresso dell’appartamento. A Fabrizio Ferraro sembra invece interessare ciò che sta nel mezzo e che puntualmente al cinema viene ignorato, ovvero quei passi pesanti e regolari che riportano a casa il protagonista, dopo le sue deambulazioni notturne nel cuore della città.
Come si può forse dedurre da tali esempi, un film del genere se preso con differenti aspettative può apparire estenuante, a tratti persino irritante nel suo dichiarato amore per la forma. Se integrato invece in un discorso più ampio, il lavoro sul suono (oggetto di uno studio quasi altrettanto certosino) e sull’immagine può agire da forte stimolo sensoriale. Vi si intravvede una forte consapevolezza teorica, che l’autore in certe sue dichiarazioni ha riportato alla grande lezione di Bresson, mentre a noi alcune tracce visive hanno ricordato, pescando tra i contemporanei, il cinema di autori ostici ma di indubbio spessore come Fred Kelemen e Béla Tarr.