Camille Claudel 1915

Camille Claudel 1915

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Con Camille Claudel 1915 Bruno Dumont dedica un doloroso e trattenuto omaggio alla scultrice francese, rinchiusa in manicomio dalla famiglia.

Artisti nella casa dei pazzi: perplessi

Nella fredda luce dell’inverno del 1915 Camille Claudel si inginocchia ancora una volta per raccogliere una pietra ed esaminarla. È quasi come se stessimo assistendo a uno scultore al lavoro: nella sua mente la donna sta trasformando questo semplice pezzo di roccia in qualcosa di nuovo. Ma poi getta via la pietra: non creerà più dell’arte. L’ossessione della Claudel per  l’idea di essere stata perseguitata da coloro che la invidiavano – a partire dal suo mentore e amante, Auguste Rodin – ha convinto la sua famiglia a rinchiuderla in una clinica psichiatrica nel sud della Francia. Il film indaga la sua veglia infinita, speranzosamente ansiosa di essere riconosciuta come artista, ma anche di ricevere la visita del suo amato fratello, lo scrittore Paul Claudel… [sinossi]
In Italia con ogni probabilità in pochi ne sono a conoscenza, ma verso il finire dell’Ottocento chiunque si interessasse di arte – in particolar modo di scultura – e si trovasse a passare per Parigi nell’atelier di Auguste Rodin, non poteva fare a meno di essere a conoscenza delle doti di Camille Claudel nella lavorazione del gesso e del marmo. Allieva prediletta di Rodin, di cui fu per un lungo periodo anche amante, la Claudel era considerata da alcuni esperti una delle speranze più vivide della Francia del periodo: tutto questo, ovviamente, prima che il rapporto con Rodin si deteriorasse, facendo venire a galla quelle lievi turbe psichiche che spinsero la famiglia della donna, che con ogni probabilità vedeva in lei un peso piuttosto che una risorsa, a rinchiuderla in manicomio.
È proprio qui, in un sanatorio per malati mentali disperso tra le colline dalle parti di Avignone, che gli spettatori di Camille Claudel 1915 fanno il loro incontro con la protagonista: la Claudel, reclusa in quel posto già da due anni, è costretta a vivere quotidianamente a tu per tu con persone che hanno oramai perso (qualora lo avessero mai avuto) il lume della ragione. Razocinio contro follia, un confronto che il cinema di Bruno Dumont ha già avuto modo di sviscerare in più di un’occasione. Il regista transalpino, già professore di filosofia prima di affrontare l’avventura dietro la macchina da presa, è da sempre fautore di un cinema in grado di vivere con febbricitante ansia il labile confine che divide la normalità dalla follia, dall’eversione, dall’incomprensione delle norme.
Anche per questo, con ogni probabilità, il nome di Dumont è inviso a buona parte degli addetti ai lavori, con il risultato che spesso e volentieri i titoli di coda dei suoi film sono accompagnati ai festival da sonore bordate di fischi: questo atteggiamento indecoroso – in senso ampio, e non solo legato all’eccellente livello artistico delle opere di Dumont – raggiunse l’apice nella surreale atmosfera che si respirò a Venezia durante la proiezione del magnifico 29 Palms, quando la sala iniziò a svuotarsi di persone già dopo i primissimi minuti. In questo senso appare rinfrancante, e per certi versi sorprendente, il plauso pressoché unanime che ha fatto seguito alla Berlinale al passaggio di Camille Claudel 1915, visto e considerato che non si tratta certo di un’opera meno ostica delle precedenti.
Forse ha giovato, nel conflittuale rapporto tra Dumont e la critica internazionale, l’ambientazione del film: abbandonando per la prima volta le miserie della contemporaneità, Dumont è tornato indietro nel tempo per raccontare una storia di vessazione e di mancanza di comprensione: la Claudel descritta nel film è una donna senza dubbio disturbata, ma perfettamente in grado di gestire la propria vita. Anche il medico che la ha in cura, intrattenendosi con Paul (il fratello scrittore della Claudel), gli consiglia di permettere alla donna di tornare a vivere per conto proprio, lontano da un luogo che non le spetterebbe di diritto. Ma la famiglia della Claudel decise di tenerla prigioniera in manicomio fino alla fine dei suoi giorni, nel 1943, dimostrando cecità e ottusità. Tutti elementi che Dumont racconta con il suo solito distacco, sguardo entomologico che studia i comportamenti umani come si trattasse di insetti da passare al microscopio, ma mettendo sempre in primo piano Juliette Binoche, che regala un’interpretazione tra le più ispirate della sua carriera. Per comprendere fino in fondo l’approccio di Dumont basterà soffermarsi su una delle sequenze destinate a tracciare un solco profondo nella memoria degli spettatori.
Il giorno antecedente all’atteso – e terribilmente irrisoluto – incontro con l’amato fratello Paul, Camille si ferma per qualche istante a seguire le prove per un allestimento teatrale del Don Giovanni, da far interpretare ad alcuni degli ospiti della casa di cura: gli attori non possono fare a meno di dimenticare le battute e sono costretti dalla suora che li sta guidando a ripetere un tentativo di seduzione del Don Giovanni all’infinito. Camille da principio si diverte, ridendo delle gaffe degli improvvisati attori sul palco, ma ben presto la sua ilarità si trasforma in pianto incontrollato, e poi in furia nei confronti di un’altra delle pazienti. In questo passaggio, breve e illuminante, è possibile cogliere il senso dello stare al cinema di Dumont, teso a un umanesimo doloroso, mai completamente libero eppure in perenne lotta contro il proprio stato di reclusione – mentale o fisica, sono dettagli di secondaria importanza. Destinato, spesso, a soccombere.
Info
La pagina wikipedia dedicata a Camille Claudel.
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