Intervista a Paolo Cherchi Usai

Intervista a Paolo Cherchi Usai

Tra bobine deteriorate e solventi chimici, il percorso che ha portato Too Much Johnson di Orson Welles sul grande schermo alle 32/esime Giornate del Cinema Muto di Pordenone. Ce lo ha raccontato, in un’intervista, Paolo Cherchi Usai, promotore del restauro della pellicola.

Leggi la seconda parte dell’intervista, dedicata alle dinamiche che governano i finanziamenti al restauro di film e al futuro e alla conservazione dei file digitali.

L’archeologia della celluloide è una scienza che esiste già da decenni, fautori ne sono ardimentosi studiosi, alacri conservatori del patrimonio filmico in lotta contro i mulini a vento di un sistema di finanziamento pubblico lacunoso, casuali proprietari di polverose casse di nitrato smangiucchiate dai roditori e zelanti cinefili vittima di questa passione infiammabile. Sono più o meno questi i protagonisti di un ritrovamento eccezionale, avvenuto già qualche anno fa ma ufficializzato e reso pubblico soltanto la scorsa estate: quello di Too Much Johnson, pellicola di Orson Welles che lo stesso autore riteneva perduta nell’incendio che distrusse la sua casa di Madrid nel 1970.
Il film, mai ultimato, era stato pensato da Welles come un’introduzione in tre parti per gli altrettanti atti di una omonima commedia teatrale firmata William Gillette e portata in scena dal regista allo Stony Creek Theatre in Connecticut il 16 agosto del 1938, senza però la proiezione dei tre prologhi, rimasti dunque allo stato embrionale.
Il girato, rinvenuto a Pordenone dall’Associazione Cinemazero, è stato sottoposto a una complessa operazione di restauro, per essere poi proiettato alle 32/esime Giornate del Cinema Muto di Pordenone il 9 ottobre. In questa occasione abbiamo intervistato il promotore del restauro del film, Paolo Cherchi Usai, socio fondatore delle Giornate e direttore della prestigiosa George Eastman House di Rochester.

Quale è stato il percorso che ha condotto al restauro di Too Much Johnson?

Il mio ruolo è iniziato quando abbiamo capito di che film si trattasse. Vista l’endemica mancanza di fondi in Italia per il restauro di film e dato che lavoro per un museo americano, la George Eastman House, abbiamo deciso di cercare finanziamenti all’estero, cosa che non è stata affatto difficile, perché bastava fare il nome di Welles. Tra le varie possibilità, abbiamo deliberatamente scelto la National Film Preservation Fundation come ente finanziatore del restauro. Visto infatti il valore del ritrovamento, volevo che il restauro fosse finanziato da un ente a partecipazione pubblica. La National Film Preservation Fundation è una fondazione non profit che però è finanziata direttamente dal Congresso degli Stati Uniti e questo garantiva un’autorevolezza al restauro che per me era importante avere. Ripeto, dato il nome in gioco sarebbe stato facile ottenere i finanziamenti da chi volevamo, ma volevo che il restauro fosse realizzato con il sostegno pubblico e non tramite il mecenatismo privato, che pure apprezzo e rispetto. Dunque ho presentato domanda ed è stata accolta. La copia è stata depositata alla George Eastman House, dato che questa struttura che dirigo ha un accordo con la Cineteca del Friuli, che a sua volta ha un bellissimo centro di conservazione a Gemona del Friuli, che però è solo per pellicole in acetato e in poliestere e non in nitrato. La loro collezione di pellicole in nitrato la conserviamo noi alla George Eastman House, e così sarà anche per Too Much Johnson la cui proprietà rimane comunque di Cinemazero e della Cineteca del Friuli.

Che tipo di difficoltà avete incontrato nel restauro del film?

Quanto al restauro è stato un caso unico, ma del resto tutti i restauri sono dei casi unici. La copia rinvenuta era tutto sommato in buone condizioni, tenendo conto che si trattava di un film del 1938 abbandonato per anni in locali non climatizzati. Purtroppo però una bobina sembrava irrecuperabile, era un blocco di nitrato, non lo si poteva tentare di svolgere perché si sarebbe rotta la pellicola, insomma era ad un passo dallo stadio terminale di decomposizione. Ma volevamo comunque tentare perché il ritrovamento era così importante. C’era poi un dubbio: come mai tutte le bobine sono in buone condizioni tranne una? Forse, abbiamo pensato, non era parte di Too Much Johnson. Ma non potevo portare avanti l’operazione di restauro con il dubbio che quella potesse essere una parte importante del film. Conosco un paio di laboratori al mondo che hanno un sistema particolare per tentare di salvare in extremis copie decomposte. Non ci sono laboratori americani in grado di farlo, lo sapevo, anche se la cosa mi ha sempre un po’ sorpreso. Il grosso del restauro è stato fatto al laboratorio Cinema Arts in Pennsylvania gestito da Janice Allen che è la migliore in questo campo, ed è specializzata nel bianco e nero, ma in ogni caso loro non erano in grado di lavorare su un nitrato deteriorato. Così ci siamo rivolti alla Haghefilm Digitaal in Olanda, con cui con Le Giornate collaboriamo da anni. Il procedimento che loro attuano è delicatissimo: l’emulsione della pellicola viene ammorbidita con dei vapori provenienti da un composto chimico, un processo di fumigazione insomma, che dura poche ore, durante le quali si può tentare di far passare la copia in una stampatrice ottica. È quello che è stato fatto e la cosa è riuscita. È una specie di “o la va o la spacca”, è un processo che si può fare una sola volta perché questi solventi chimici accelerano il processo di decomposizione della pellicola. La bobina in questione era lunga circa 264 piedi e solo 14-15 ne sono andati perduti. È stato in effetti fondamentale recuperarla, perché l’intero rullo è quello dedicato alla gag dei cappelli, in cui Edgar Barrier, il marito geloso, tira giù i cappelli a tutti i passanti che incontra per cercare Augustus/Alfred Johnson, il personaggio incarnato da Joseph Cotten. Una parte della gag è andata perduta, ma non c’erano comunque elementi differenti da quelli che si vedono ora. Ovviamente, come avete visto, si notano delle differenze tra questa bobina e le altre: parti dell’emulsione sono andate, delle porzioni d’immagine che non ci sono più, ma era inevitabile. Poi si può notare che il contrasto, il grading è un po’più accentuato rispetto al resto del film. Ma bisogna dire che è andata bene così. Mettendo insieme questi elementi abbiamo completato il restauro, abbiamo infatti portato il materiale recuperato dalla Haghefilm negli Stati Uniti e lì abbiamo assemblato la copia. Parlo di assemblaggio perché si tratta di una copia lavoro, mai ultimata da Welles, e noi non abbiamo cambiato nulla del montaggio rispetto allo stadio in cui era. Lo conferma il fatto che ad un certo punto si vede una scritta fatta a mano da Welles dove dice “qui inseriremo un’inquadratura”. Dovevamo comunque decidere in che ordine assemblare le bobine, non avevamo indicazioni sui diversi rulli, ma c’era comunque la trama dello spettacolo teatrale di cui il film doveva fare parte e sapevamo che doveva trattarsi di tre prologhi per altrettanti atti dello spettacolo. Quindi abbiamo seguito l’ordine cronologico della trama della piéce.

Secondo te a che stadio era il montaggio nel momento in cui Welles ha abbandonato il progetto?

Si può notare che nella prima bobina il montaggio è molto elaborato, Welles lo aveva quasi finito. Poi, man mano che si va avanti, il montaggio diventa sempre più lasco, ci sono inquadrature ripetute, la stessa azione ripresa da più punti di vista, campo medio, lungo, ravvicinato. Insomma bisogna fare delle precisazioni molto importanti per chi guarderà il film e cioè che dal punto di vista narrativo non si può dire molto, è vero, sappiamo che doveva essere una commedia slapstick a inseguimento, ma non si può parlare di ritmo narrativo per un film che non è mai stato completato. Mentre dal punto di vista figurativo e visivo c’è molto da dire. Il motivo per cui la scoperta di Too Much Johnson non è solo una curiosità per cinefili o completisti dell’opera di Welles è che questo ritrovamento sfata un mito relativo a Quarto potere, ovvero il fatto che sia stato il direttore della fotografia di Gregg Toland a creare l’inquadratura detta “alla Welles”, quella quasi in contre-plongée, molto dal basso e con i soffitti o comunque lo sfondo bene in vista. Senza nulla togliere a Toland che ha sicuramente contribuito in maniera decisiva allo stile di Quarto potere, con un chiaro-scuro e un framing [la composizione dell’inquadratura, ndr] così strabiliante, possiamo dire che con Too Much Johnson scopriamo che l’idea di quello che io chiamo “il primo piano monumentale” non era di Toland, ma l’ha avuta Welles fin dall’inizio, perché questi primi piani sono già qui. Si può quasi percepire il piacere della scoperta da parte dell’autore di questi primi piani, a tratti è come se lo si sentisse dire “Guarda come viene bene!”. Poi figuriamoci, siamo a Manhattan con le guglie che si stagliano dietro ai primi piani di Joseph Cotten ed è una cosa che fa una certa impressione, possiamo dire che in quel momento Welles si è innamorato di questa idea e ne ha fatto la sua cifra stilistica.

Nella famosa intervista a Bogdanovich, Welles comunque continuava a sminuire la portata di Too Much Johnson. Tu cosa ne pensi?

Io credo che è con Too Much Johnson che Welles si è innamorato del cinema. Il film precedente, The Hearts of Age, era infatti un gioco parodico sull’avanguardia e il surrealismo e, sebbene anche Too Much Johnson sia un gioco, fatto con allegria, è anche vero che si vede che dopo un film come questo, Welles non sarebbe più tornato indietro. C’è una biografia di Welles in cui si dice che la RKO accettò di produrre Quarto potere dopo aver visto Too Much Johnson e anche se il film è stato visto poco e da pochissime persone, questo è comunque plausibile.

Sempre nell’intervista con Bogdanovich, Welles lascia intendere che questo film non l’aveva mai proiettato e che avrebbe voluto regalarlo un giorno a Natale a Joseph Cotten, protagonista assoluto di Too Much Johnson. Questo è verosimile?

In realtà non è poi così vero che non l’abbia visto nessuno. Oltre agli addetti al montaggio che durante le riprese facevano base al Saint Regis Hotel a Manhattan dove stava la moviola, Welles diceva che lo aveva mostrato qualche volta per divertimento agli amici nella sua casa a Madrid. Quante volte l’abbia fatto non lo sappiamo, ma a giudicare dalle condizioni del nitrato, il film è stato visto poche volte. È vero poi quello che dice Welles a Bogdanovich. Infatti, avuta l’idea di farne regalo a Joseph Cotten, aveva rimesso mano al montaggio. Lo conferma l’esame che abbiamo fatto del nitrato, dal quale è emerso che ci sono due tipi di incollature diverse. Quasi tutte sono fatte con la tipica giuntatrice in cemento della tarda epoca del muto/primi anni ’30, ma poi c’è un piccolo numero di giunture fatte con una giuntatrice moderna, diciamo degli anni ’60. Si vede perché con la tipica incollatrice fine anni ’30 la sovrapposizione tra i due spezzoni di pellicola era notevole, mentre con la giuntatrice più moderna questa sovrapposizione si nota molto meno. Quindi Welles – diciamo negli anni Sessanta – si è divertito a rimettere mano al film, ritagliandolo qua e là, ma solo per un paio di giorni, non di più, perché si tratta di poche giunte e tutte nella prima parte del film. Quello che poi colpisce in questo ritrovamento è che tutto quello che è stato scritto su Too Much Johnson è vero e piuttosto accurato, quindi il film qualcuno doveva averlo visto. I pochi errori sono dovuti in qualche modo a un eccesso di zelo da parte degli studiosi. Ad esempio l’unica notizia che poteva spingerci fuori strada è quanto scrive Frank Brady nella sua biografia di Welles [Citizen Welles, ndr] ovvero che il film era stato girato in 16mm e a riprova di questo Brady pubblicava una foto del regista con questa macchina da presa che a tutta prima sembra proprio a 16mm. Ma io avevo davanti a me un nitrato e mi sembrava impossibile che Welles avesse deciso poi di trasferire il 16 su 35mm con relativa perdita di qualità dell’immagine. Quindi ho indagato e, dal momento che ho la fortuna di lavorare in un’istituzione come la George Eastman House dove è conservata una collezione di macchine da presa d’epoca, sono andato da uno dei curatori con questa foto e lui mi ha detto: “questa può sembrare una 16mm a prima vista, ma non è così, perché la stessa ditta aveva prodotto due modelli, uno a 16 a l’altro a 35 delle stesse dimensioni”. Questa 35mm molto piccola era stata a lungo usata per i cinegiornali di guerra dell’esercito americano e lo stesso direttore della fotografia di Too Much Johnson, Harry Dunham aveva fatto dei cinegiornali con questa mdp. Tra l’altro Dunham è un personaggio molto interessante di suo, perché è stato il primo a impressionare su pellicola Mao e a trasportare poi il girato fuori dalla Cina in vasi da giardino.

Cosa ci puoi dire di questa sorta di backstage di Too Much Johnson che dura pochi minuti e che è stato proiettato a Pordenone dopo il film?

Il backstage è stato trovato qualche anno fa e donato al Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive, dove è stato presentato nel 2010. Vedendolo in modo distratto si poteva pensare che si trattasse di alcuni frammenti di Too Much Johnson e qualcuno l’ha creduto, ma in realtà è evidente che si tratta di riprese sul set, dove si vede anche Orson Welles e si dà il caso che questo backstage mostri una scena che vediamo ora anche nel film. Non sappiamo chi abbia girato queste immagini, sappiamo che sono state donate a Berkeley da Michael Falk, nipote di Myron Falk, un azionista del Mercury Theatre, quindi potrebbe averlo girato lui o qualcun altro. Questo non lo sappiamo.

Sostanzialmente questo, tra tanti progetti di commedia, è l’unico film comico girato da Welles. E tra l’altro lui stesso, sempre con Bogdanovich, si lamentava del fatto che fosse identificato come un regista di tragedie e dunque nessuno volesse finanziargli una commedia.

Il film, da quello che vediamo, poteva riuscire, poteva essere una buona commedia slapstick. È evidente che Welles ha visto e assimilato il cinema di Chaplin, Mack Sennett e Harold Lloyd, ha capito il ritmo e la struttura della gag slapstick. Ed è vero, in un paio di momenti, Too Much Johnson è genuinamente divertente, come ad esempio in quella sequenza dove si vede la parata delle suffragette e tutti gli uomini si tolgono il cappello davanti alla bandiera e all’inno americano, tranne Joseph Cotten che ha paura di essere riconosciuto dal marito della sua amante che lo sta inseguendo. È un momento di genuina comicità. Non è affatto un’imitazione delle comiche del muto, anche se vuole rendervi omaggio. A tal riguardo, sappiamo che Welles chiese all’operatore di girare a una velocità inferiore ai 24 fotogrammi al secondo in modo da replicare, al momento della proiezione, lo stile accelerato delle comiche slapstick. Insomma voleva fare una buona comica slapstick e la cosa gli riesce benissimo soprattutto nelle scene urbane, mentre in quelle all’aperto, nel paesaggio, ho un po’ l’impressione che Welles non sapesse bene che pesci pigliare, il ritmo lì scompare, ma dobbiamo ricordare che stiamo parlando delle sequenze meno montate del film. Welles ha girato in tutto 4 ore e mezza di film e i tre prologhi per lo spettacolo teatrale dovevano durare 20 minuti il primo, 10 il secondo e 10 o poco più il terzo, circa 45 minuti in tutto, ma quello che abbiamo ne dura 66, quindi Welles avrebbe dovuto tagliare ancora 20-25 minuti circa.

Leggi la seconda parte dell’intervista, dedicata alle dinamiche che governano i finanziamenti al restauro di film e al futuro e alla conservazione dei file digitali.

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