Intervista a Paolo Cherchi Usai – parte 2

Intervista a Paolo Cherchi Usai – parte 2

Tutta la verità sulle dinamiche del restauro e sul futuro del digitale. Nelle parole di Paolo Cherchi Usai, socio fondatore delle Giornate del Cinema Muto e direttore della prestigiosa George Eastman House di Rochester.

Leggi anche la prima parte dell’intervista, dedicata al restauro di Too Much Johnson, il film ritrovato di Orson Welles.

Qual è la politica italiana che regolamenta i finanziamenti per i restauri dei film?

La politica del restauro in Italia è un misto di “Si salvi chi può” e “Chi grida più forte è ascoltato di più”. C’è un ente pubblico, la Cineteca Nazionale, che ottiene fondi dallo Stato per restaurare i film. Sono cifre incredibilmente insufficienti, ma è meglio di niente, mentre per le altre istituzioni sono previste cifre ridicole. Abbiamo dunque restauri sostenuti per lo più da enti pubblici, a volte da quelli locali e in qualche caso da fondazioni private, ma quello che non abbiamo è una politica di restauro sistematico delle collezioni.

Chi sceglie i film da restaurare, quelli che poi vediamo presentati nei Festival Internazionali?

Li scelgono due tipologie di persone: i direttori della cineteche e chi mette i soldi per restaurare i film. E i finanziatori ragionano così: vogliamo restaurare un film, ma deve essere famoso, deve far parlare la stampa, deve dare lustro alla nostra società. Questo non è sostegno al restauro è sostegno al prestigio, al prestigio che viene dal restauro. Non cambia nulla se facciamo un altro restauro del Gattopardo, ma provate a dire che non c’è bisogno di restaurare Il Gattopardo. Vi verrà detto “Noi, i tecnocrati lo sappiamo, voi non capite niente” e aggiungeranno che la tecnologia del restauro si è evoluta, che oggi si possono restaurare il film meglio di come potevamo farlo dieci anni fa. E in effetti è così, è tutto vero. Ma io pongo questa domanda: se uno mi dà un milione di euro e devo scegliere se fare il restauro numero sedici del Gattopardo oppure restaurare due o tre film che non sono visibili né accessibili al pubblico, io per una politica di conservazione sistematica delle collezioni darei la priorità a quei film che sono poco visibili. Se però ti danno del denaro per restaurare Il Gattopardo non hai scelta, anche perché se rifiuti puoi alienarti altre possibilità future di finanziamento. Ma questo non è soltanto il caso italiano, il caso italiano è particolarmente acuto, ma non è il solo. La politica del restauro viene dettata dai finanziatori. Loro ti chiederanno soltanto: che film è? È famoso? Che eco avrò sulla stampa? Perciò vogliono restaurare il capolavoro di Fellini, per esempio, o il capolavoro di Hitchcock. La soluzione sarebbe quella di fare un piano pluriennale al termine del quale si possa dire che buona parte della nostra collezione è stata messa in sicurezza. Non è impossibile, ci sono cineteche – anche se non in Italia – che lo hanno fatto. Ma una prospettiva del genere al momento qui da noi non è immaginabile.

Non è possibile stabilire un coordinamento tra le varie cineteche? Una sorta di referente unico che coordini il lavoro e stabilisca delle priorità? Oppure magari l’Accademia, le Università, possono fare qualcosa in tal senso, dare delle indicazioni su cosa salvaguardare?

Difficile mettere d’accordo le varie cineteche su chi debba essere questo referente unico. I direttori di cineteche esistono per un motivo, sono lì per decidere. È una loro responsabilità, anche se hanno il dovere di ascoltare l’accademia, le università, la stampa, l’opinione pubblica. Salvaguardare il nostro patrimonio cinematografico è una missione estremamente complessa. Ad oggi l’istituzione più vicina a questo progetto è la Cineteca Nazionale, ma riceve cifre inadeguate. Certo se ci fosse una continuità forse sarebbe diverso. Il mondo delle cineteche ha una parola chiave da tenere a mente: “pazienza”. Il British Film Institute ha impiegato decenni per il piano di conservazione del suo fondo e alla fine lo ha terminato. È vero, al termine del lavoro sono andati a rivedere i primi film restaurati negli anni ’60 e si trattava di lavori fatti con tecniche obsolete, ma intanto il lavoro era fatto e oggi se vai alla cineteca del BFI i film ci sono e sono visibili a tutti. Mentre se vai nelle altre cineteche e non parlo solo di quelle italiane, in 9 casi su 10 ti diranno che il film che vuoi vedere non è stato restaurato e quindi non lo puoi vedere. Oppure non risponderanno affatto. Quante cineteche d’altronde hanno il cataloghi delle loro collezioni on line? Andate a vedere se ci sono on line i cataloghi delle collezioni di film delle cineteche italiane, al di là ovviamente di quelli già restaurati…

In queste operazioni di restauro la pellicola gioca un ruolo fondamentale, è il supporto in 35mm infatti ad essere oggetto di manutenzione. La qualità del 35mm dopotutto è superiore al digitale, anche se quest’ultimo è più pratico, economico e trasportabile. Un giorno però forse, come accade nella musica dove si torna ad ascoltare il vinile, vorremmo tutti vedere i film pellicola, ma dove potremo farlo?

Questa è una domanda di enorme complessità ed è la domanda da un miliardo di dollari che l’intero sistema delle cineteche mondiali si sta ponendo. Quello che è certo è che non abbiamo il controllo della situazione. Siamo in balia dell’industria, possiamo solo seguire quello che l’industria ci dice di fare. Il nostro potere contrattuale è vicino allo zero. Quando un governo deve tagliare il bilancio la prima cosa che taglia sono le arti. L’industria poi non è che si preoccupa di cosa sia bene per il futuro della storia del cinema. Ma quello che trovo straordinario è il grado di ipocrisia che domina il dibattito su questo argomento. Al punto che la stessa motivazione economica usata per promuovere la nuova tecnologia, finisce poi per essere uno dei suoi problemi più evidenti, perché la conservazione delle immagini digitali costa undici volte di più. Undici volte di più di quella della pellicola! E non venitemi a dire che ora è costoso ma che dopo costerà meno, come succede con i computer, perché costerà meno solo quando sarà disponibile un modello superiore. È un ragionamento tipicamente mafioso questo, è una logica che va chiamata con il proprio nome e nella quale siamo tutti implicati con un potere di negoziato inesistente. Resta il fatto che le cineteche oggi hanno una vita più difficile rispetto a prima perché la salvaguardia dell’immagine in formato digitale è molto più costosa di quella analogica. E un tempo non ci credevano, ma siccome questo rapporto sui costi non proviene dalle cineteche ma dalla hollywoodiana Academy Motion Pictures Art and Sciences, quindi dai rappresentanti dell’industria, non possiamo più essere accusati di essere allarmisti. E poi la prima edizione di questo rapporto è stata fatta nel novembre 2007, quindi queste cose si sanno da tempo. Tanto è vero che le società di Hollywood non lo dicono ma loro continuano a conservare i film in pellicola e fanno bene perché un negativo su pellicola se lo metti in uno scaffale refrigerato a bassa umidità può restare lì per decenni e si conserva bene. Se su uno scaffale lasci un hard drive, dopo 5 anni non sai se ritroverai il contenuto, potrebbe non esserci più. La Pixar ad esempio ha deciso di distribuire Toy Story – un film interamente realizzato in digitale – in DVD qualche anno dopo la distribuzione nelle sale, ma quando è andata a riprendere il materiale, ha constatato che il 12% dei file era corrotto. A quel punto cosa hanno fatto? Sono andati a prendere le copie in 35mm e da lì hanno preso le parti mancanti e hanno imparato che nel mondo digitale tu devi migrare i dati ogni 3-5 anni. Ma le ripercussioni di questa migrazione sono ancora una volta economiche, questo procedimento infatti ha un costo e richiede una strumentazione adeguata.

Di fronte all’assurdità di questa situazione, come state reagendo voi alla George Eastman House?

Nella mia istituzione, di fronte al fatto che le società da qualche anno distribuiscono solo in digitale, abbiamo cominciato a chiedere se potevamo comprare presso di loro qualche DCP. La risposta è stata “se volete ve li vendiamo, ma chi ve lo fa fare, tra qualche anno ci sarà il nuovo formato laser che soppianterà il DCP”. E così ecco che mentre i vecchi proiettori, magari costruiti nel 1951, andavano ancora benissimo, previa adeguata manutenzione, ora stiamo tutti passando in massa ai proiettori digitali che però saranno presto obsoleti e tra poco dovremo comprare i proiettori laser. E ricominceremo daccapo. Dunque cosa stiamo collezionando, chi ce lo fa fare, visto che non abbiamo la possibilità di affidarci a un formato sufficientemente longevo? E poi l’industria stessa ci dice: chi ve lo fa fare a voi delle cineteche di conservare i supporti? Tanto loro conservano tutto nei loro server e hanno le possibilità economiche di effettuare periodicamente la migrazione. Sarebbe irresponsabile da parte mia spendere i miei pochi fondi per acquistare un supporto come il DCP che presto sarà obsoleto e d’altronde non sono attrezzato tecnologicamente a fare poi la migrazione ogni 3-5 anni dei file digitali, noi abbiamo una collezione di 28.000 film, ci costerebbe troppo. Per il momento possiamo ancora prendere pellicole, ma non per molto, e a quel punto dovrò pormi la questione. Non esiste una conservazione a lungo termine, parlo di almeno 100 anni, per i file in digitale. Se puoi fare la migrazione sistematica ogni 3-5 anni e hai i fondi per farlo, allora ok, altrimenti niente. C’è comunque qualche paese che l’ha fatto, la Norvegia ad esempio ha attuato questo sistema di migrazione digitale sistematizzata. Ma lo ha potuto fare per delle ragioni peculiari: innanzi tutto si è concentrata solo sulla produzione nazionale, dunque non parliamo di migliaia di film, e poi la Norvegia è un paese estremamente ricco. La terza ragione, forse la più importante, è che questo progetto è stato inserito nel contesto della Biblioteca Nazionale Norvegese. Questo è molto interessante, ma per noi sarebbe impensabile perché nessuna cineteca rinuncerebbe alla propria collezione per assegnarla nelle mani della Biblioteca Nazionale. Eppure così la salvaguardia del patrimonio cinematografico sarebbe garantita, perché c’è una sacralità nel concetto di Biblioteca Nazionale, è qualcosa che deve essere salvaguardato e che nessun governo si immaginerebbe mai di compromettere. Noi al contrario, con le cineteche, siamo in balia del primo governo che passa. E poi i direttori di cineteche non accetterebbero mai di diventare direttori di un dipartimento della Biblioteca Nazionale.

Insomma, non c’è nulla da fare?

Beh, non c’è da deprimersi. In realtà, io questo processo lo trovo molto interessante e penso che l’unico modo per affrontare un cambiamento è abbracciarlo, inutile trincerarsi sull’Aventino. Bisogna però anche saper dire di no e non accettare un modus operandi che ci soddisfa nel breve termine, ma che ci danneggia nel lungo. Se tutte le cineteche del mondo decidessero di non accettare più ordini su quali film restaurare, allora le cose cambierebbero.

La stampa cosa può fare in tal senso, magari segnalare le pellicole da restaurare?

La stampa dovrebbe porre le domande giuste. Ma il problema è che anche la stampa deve sopravvivere. Se deve scrivere un pezzo sul restauro di Hitchcock allora non c’è problema, ma se viene restaurata l’intera collezione della Pittaluga Film, allora la cosa è diversa. Però credo che tutti siamo d’accordo che sarebbe bello poter andare in cineteca e poter vedere il film che si desidera vedere, oppure poter andare sul sito di una cineteca e scoprire che il tal film non si può vedere perché non è stato restaurato. Allora potremmo avere gli strumenti per segnalare cosa andrebbe restaurato. Ma se i cataloghi non sono disponibili come possiamo sapere cosa è necessario fare? purtroppo le cineteche hanno qualche interesse a non far sapere cosa non fanno, pensano di fare brutta figura dicendo la verità, ma per me con la verità non si fa mai brutta figura.

Ma allora tutti gli studenti di cinema nelle università, e sono tantissimi, non avranno mai la curiosità di vedere quei film che altrimenti resterebbero dei titoli citati in un manuale?

Siamo tutti responsabili, anche io sono stato studente e mi ricordo bene come funziona. Vogliamo fare bella figura, abbiamo la speranza che la tesi sia pubblicata, ci piacciono le mode, vent’anni fa dovevi fare la tesi su Peter Greenaway, era praticamente obbligatorio. Parliamoci chiaro: gli universitari che vanno regolarmente al cinema non sono molti; quelli che vanno in cineteca sono ancora meno, vuoi perché pochi professori hanno insegnato loro come ci si lavora o perché la trasparenza e cortesia di queste istituzioni lascia a volte un po’ a desiderare, vuoi perché pensano che tanto quel tale film è disponibile in DVD o in streaming. Poi si pensa che se un film è in DVD allora è stato restaurato. Sbagliato, non è così. Se un film è in DVD non significa affatto che sia stato restaurato. Il DVD fa male al restauro, abbiamo avuto dei casi di film che volevamo restaurare ma ci è stato detto che erano disponibili in DVD, quindi evidentemente non era necessario restaurarli. Però si trattava di copie semplicemente un po’ ripulite digitalmente ed editate in DVD.

Allora forse mostrare i film in pellicola potrebbe far comprendere la differenza?

A me va bene anche il digitale certo, ma ci vuole un’educazione alla proiezione. C’è differenza tra una buona proiezione digitale e una proiezione in digitale che non è buona. Siamo diventati così schiavi del contenuto che è solo quello che conta, una volta che hai capito la trama di un film il fatto che il digitale non ti sappia rendere così bene la profondità di campo poco importa, ciò che conta è che la storia sia comprensibile, ci sia un argomento nobile, una causa sociale, se poi questa è resa da immagini pessime poco importa.

Quelli che dovrebbero lamentarsi di più dunque sono i direttori della fotografia?

Se ne lamentano, eccome. Io sono in contatto con Guillermo Navarro il direttore della fotografia di Guillermo del Toro e lui è disperato perché se una posa non va bene, la luce è sbagliata, la volumetria anche, pazienza, niente conta più, perché tutto si può poi correggere in postproduzione. Lui è disperato perché anche se viene ancora ben pagato, non può più fare il suo lavoro. Se, infatti, ci sono delle cose che lui considera inaccettabili, si sente rispondere dalla produzione che invece vanno bene e che si può andare avanti così. Lui non ha nulla contro il digitale di per sé, ma è contrario rispetto al fatto che in questo modo si uccide la concentrazione creativa. Quello stesso sforzo che compie il musicista prima di eseguire un brano che deve essere eseguito in quel modo con la nota giusta al momento giusto, non è più tenuto in considerazione su un set. Infatti, quando l’errore è consentito perché tanto dopo si può cambiare in post-produzione, qual è l’incentivo ad essere più bravo?

Tra l’altro, anche il restauro digitale sembra spesso “snaturare” quella che era l’idea di partenza. Ad esempio il restauro di I cancelli del cielo, presentato lo scorso anno a Venezia, aveva completamente eliminato il lavoro sulla polvere fatto da Cimino e dal suo direttore della fotografia, Vilmos Zsigmond.

Infatti, quali sono gli strumenti che ti vengono dati per dire che questo è un buon restauro? C’è qualcuno che ti dice: questo è il restauro, io sono il restauratore e so come andava fatto, io ne so più di te. Anche se le immagini non ti sembrano buone, ti diranno che loro sanno com’era l’originale e ne sanno più di te. Questo è l’argomento tecnocratico per eccellenza è la dittatura della tecnologia, la trovo una forma fondamentalmente reazionaria e antidemocratica di concepire il lavoro culturale.

Leggi anche la prima parte dell’intervista, dedicata al restauro di Too Much Johnson, il film ritrovato di Orson Welles.

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