Intervista a Ciro Giorgini

Intervista a Ciro Giorgini

Tra gli autori di Fuori Orario, Ciro Giorgini è anche uno dei massimi esperti del cinema di Welles. Lo abbiamo incontrato per parlare con lui di tutte le questioni ancora aperte intorno al cinema wellesiano, dal recente ritrovamento di Too Much Johnson alla querelle intorno al Don Chisciotte.

Leggi la seconda parte dell’intervista, dedicata agli inizi di Fuori Orario e alla “magnifica ossessione” di Ciro Giorgini per Welles, esemplificata dal lungo studio intorno alle differenti versioni di Mr. Arkadin/Rapporto confidenziale.

Leggi la terza parte dell’intervista, incentrata sulle numerose controversie riguardanti il Don Chisciotte.

Orson Welles riassume in sé il paradosso di essere l’autore più celebrato e insieme il più misconosciuto di tutta la storia del cinema. Accanto ai suoi film più noti, da Quarto potere in poi, infatti ve ne sono altrettanti di cui pochissimi hanno avuto la fortuna di vederne delle immagini, da The Other Side of the Wind (1970-1975) a The Deep (1967-1973), fino al Don Chisciotte (1957-1970). Si tratta dei suoi film incompiuti che, sia pur parzialmente, sono stati mostrati solamente una volta, nel 2005 al Festival di Locarno quando venne organizzata una retrospettiva dedicata al cineasta americano. Sono lavori importanti che, se mostrati e studiati, permetterebbero di riformulare i sin troppo assodati assiomi intorno al suo cinema, ma che aprirebbero anche la prospettiva a un campo finora del tutto rimosso dalla storia e dalla teoria del cinema – al contrario di quel che succede nelle altre arti – e cioé l’importanza del frammento, la necessità di analizzarlo al pari di quei film che invece hanno una forma compiuta e dunque “chiusa”.
Con questo spirito abbiamo incontrato Ciro Giorgini, che non è solamente uno degli autori del programma di Rai 3 Fuori Orario, un programma indispensabile per l’educazione cinefila degli ultimi trent’anni, ma anche uno dei massimi esperti del cinema di Orson Welles. In particolare, proprio a questi lasciti frammentari, Giorgini ha da sempre dedicato un’attenzione particolare con ricerche meticolose e labirintiche, cui spesso inevitabilmente cade chi si imbatte in Welles e nei suoi numerosi misteri.
Nella conversazione che abbiamo avuto con Giorgini, che con grande ospitalità ci ha accolto in casa sua, siamo partiti dall’evento più recente ed eclatante, il ritrovamento di Too Much Johnson, film diretto da Welles nel ’38. Inoltre, sulla scorta delle considerazioni che abbiamo raccolto qualche mese fa da Paolo Cherchi Usai, questa prima parte della nostra intervista si conclude con una riflessione sulla nota (dolente) del passaggio dalla pellicola al digitale.

Come è avvenuto il riconoscimento di Too Much Johnson?

Mi chiamarono dall’Università, dal Dams di Gorizia per dirmi che avevano trovato un film di Orson Welles che non riuscivano a identificare. Mi dissero che c’era Joseph Cotten, allora andai per esclusione, chiesi se poteva essere Quarto Potere o L’orgoglio degli Amberson, ma sembrava proprio di no e segretamente ho anche sperato che fossero i tagli de L’orgoglio degli Amberson imposti dalla RKO mentre Welles era in Brasile per lavorare a It’s All True. Poi ebbi una sorta di illuminazione e chiesi se per caso Cotten non indossasse una paglietta e mi risposero di sì, che c’era lui con questo cappello di paglia che correva sui tetti di Manhattan. Allora dissi che dovevano subito fare un trasferimento su Beta e poi mettere la pellicola al sicuro in una cassetta di sicurezza perché quello era un film scomparso da oltre settant’anni, che si riteneva perduto per sempre: era certamente Too Much Johnson! Poi circa, due anni dopo questo mio riconoscimento, hanno annunciato a Piero Colussi di Cinemazero, nei cui magazzini erano state ritrovate le pizze, che quel materiale conteneva proprio il film di Welles. C’è voluto così tanto tempo perché alla fine lì all’università avevano tralasciato di lavorare sul materiale che Colussi gli aveva consegnato. Questa è stata una cosa molto grave, perché in quei due anni le bobine di pellicola si erano ulteriormente deteriorate. Quindi così riconobbi Too Much Johnson, per telefono, anche se poi ebbi occasione di vederlo, perché il film mi venne mostrato, pur se parzialmente, in una situazione quantomeno inusuale, ovvero d’estate, nel caldo asfissiante della stazione Termini, con un computer poggiato sulle ginocchia e un po’ di fretta, perché chi me lo fece vedere doveva prendere un treno.

Nel corso delle tue ricerche su Welles ti era capitato di scoprire altre tracce del film?

Alla fine del ’76 era stata fatta una celeberrima rassegna all’Obraz Cinestudio di Milano su Orson Welles, la prima, credo, nel dopoguerra, con un catalogo, curato da Paolo Mereghetti, che fu la vera e propria prima pubblicazione un po’ articolata su Welles in Italia. Qui, tra le altre cose, c’era una scheda di Too Much Johnson con il cast abbastanza dettagliato e si diceva che l’unica copia del film era andata perduta nell’incendio della villa di Welles a Madrid nell’agosto del ’70. Comunque fino al ’76 non avevo mai letto nulla su quel film e per anni e anni non trovai più niente sull’argomento. Poi nel ’90 mi capitò di andare a una retrospettiva dedicata a Welles a Strasburgo. Qui incontrai John Berry che era uno della black list di Hollywood e aveva firmato l’aiuto-regia di Too Much Johnson, quindi era un testimone di prima mano, visto che era stato sul set. Dunque gli faccio un’intervista video, gli chiedo di raccontare la sua carriera, com’era stato ritrovarsi messo all’indice, che cosa significava essere comunisti nell’America degli anni ’50. Poi mi faccio raccontare di un altro della black list di Hollywood che amavo molto, John Garfield, questo grande attore morto nel dimenticatoio. Infine gli chiedo di Too Much Johnson e Berry mi dice: un film magnifico, Orson ogni volta che poteva lo faceva vedere ai suoi ospiti, noi ci divertivamo molto e lui altrettanto, ed erano naturalmente risate molto raffinate perché si giocava con il registro della slapstick comedy, una situazione alta e colta del sapere cinematografico americano. Dunque questa copia esisteva ed era vero che Welles la mostrava agli amici, così come era vero – e anche questo me lo confermò Berry – che aveva intenzione di regalarla a Cotten. Insomma tutto quello che abbiamo sentito dire negli ultimi tempi fino alla proiezione di Pordenone era vero [Too Much Johnson è stato proiettato la prima volta il 9 ottobre alle Giornate del Cinema Muto di Pordenone. Questo il sito del festival, n.d.r.]. All’epoca ero molto fiero di aver conquistato questa cosa, avevo riempito un tassello.

Quindi tu era già da più di vent’anni che ti interrogavi sul destino cinematografico di Too Much Johnson?

No, in realtà davo per scontato che il film fosse andato perduto nel ’70. Però mi piaceva scoprire che vita cinematografica aveva avuto prima di allora, chi l’aveva visto, ecc. Per fare un altro esempio, legato a Mr. Arkadin – ho avuto una vera e propria deviazione cerebrale per Mr. Arkadin che è durata anni, perché è un film che ti avvelena l’anima – insomma ad un certo punto entro in contatto, attraverso una terza persona, con Patricia Medina, che era quasi ottantenne ed era tra le attrici di Mr. Arkadin. Lei, tra l’altro, era sposata con Joseph Cotten, e le faccio chiedere se suo marito le avesse mai parlato di Too Much Johnson. Addirittura lei non aveva mai visto Mr. Arkadin, figuriamoci se aveva potuto vedere Too Much Johnson! Non mi è arrivata nessuna risposta, però insomma, per rispondere alla domanda, cercavo da tempo testimoni che potessero dirmi qualcosa su questo film che tutti ritenevano perduto.

In questa copia vista a Pordenone manca la famosa sequenza dell’eruzione del vulcano a Cuba di cui Welles parla a Bogdanovich nel celebre libro-intervista. Come mai secondo te?

Perché è possibile che esistessero due copie del film e quindi può darsi che la copia spagnola, quella bruciata nella villa di Welles a Madrid, avesse delle cose in più e che quindi quella rinvenuta a Pordenone fosse una copia di scarto, anche se io non la reputo poi così “unfinished”. Paolo Cherchi Usai [curatore del restauro del film, n.d.r.] per esempio dice che il finale è aperto, ma non ne sono sicuro, perché ho avuto la fortuna di visionare numerosi unfinished di Welles, dove di solito si vede che lui girava diverse opzioni della stessa scena, senza scegliere. Questa particolarità, che ho visto ripetersi in molte delle opere incompiute di Welles si trasforma poi in un elemento molto innovativo di condivisione dell’autore con il pubblico, a cui viene lasciata libertà di giudizio. Una metodologia che nega la forma chiusa, sottolineando l’eccezionale circostanza di libertà in cui l’autore si è venuto a trovare. Welles – sul set e al montaggio – coi suoi “girati infiniti” , e oggi il pubblico che ha il privilegio di osservare, scegliere, preferire, confrontare. È esattamente l’opposto della “politica del cut” sottolineata da sempre dalla Nouvelle Vague e, in genere, dagli autori europei. Il lascito degli incompiuti di Welles è un qualcosa che può e deve rimettere in discussione il ragionamento intorno al cinema. “There is always a better way” come Welles amava ripetere a Renzo Lucidi durante il montaggio di Mr. Arkadin.

Come è accaduto che Welles, nel momento in cui abbandona l’Italia, dimentica questa copia?

Per la ricostruzione che ho fatto io e per l’esperienza che ho avuto con altri materiali di Welles, questa ritengo proprio che fosse la “seconda copia” del film. Lui si spostava da Roma a Fregene, dove aveva la sua villa al mare, portandosi dietro sempre tutto, perché lavorava contemporaneamente su tre-quattro progetti, parliamo degli anni tra il ’69 e il ’70. Poi succede che a febbraio del ’70, esce un articolo di Oggi con una fotografia di Welles insieme a Oja Kodar intitolato così: “Moglie via, Orson se la spassa con Oja”, o qualcosa del genere. La moglie, ovviamente, era la sua moglie italiana, Paola Mori, la protagonista tra l’altro di Mr. Arkadin. Comunque, quando vede questo articolo, lui si infuria e nel giro di una settimana lascia l’Italia e va negli Stati Uniti e tutto ciò che aveva nel suo sacco magico lo lascia a Roma, negli stabilimenti, i quali dopo un po’, come questa famosa Interdean di cui avete letto a riguardo di Too Much Johnson [leggere in proposito l’intervista a Piero Colussi, n.d.r.], cominciano a reclamare l’affitto e gli dicono: signor Welles, o si porta via queste cose oppure le buttiamo via. Loro hanno avuto il cuore per fortuna di non mandarle al macero, come si usava fare all’epoca, ma di darle a uno spedizioniere, la Ditta Roiatti, che aveva la sede principale in Friuli e una sede periferica a Roma. Questo spedizioniere se l’è tenuto degli anni a Roma, poi ha sgomberato quella sede, le ha mandate per altri anni a Pordenone, dove poi Cinemazero le ha rinvenute.

In Too Much Johnson è vero, come dice Cherchi Usai, che la narrazione è molto esile, però di fatto un filo narrativo c’è. Si capisce che è una comica ad inseguimento tra un marito tradito e l’amante della moglie, inseguimento che poi finisce in questo stagno a Cuba. Tu cosa ne pensi?

Sì, secondo me la storia ha una sua coerenza, quello che per me è difficile da comprendere è come tutto questo potesse essere lo sfondo di una pièce teatrale. Come dialogavano la scena teatrale e il filmato? Gli spettatori avrebbero dovuto vedere prima la scena filmata e poi la scena ripetuta sul palco oppure in teatro avrebbero visto altro? Quali sarebbero stati i dialoghi? Probabilmente ci sarebbero stati due piani separati che interagivano in qualche modo, ma non lo sappiamo. Forse lui ha girato il film però pensando a una continuità, a una sua autonomia, e questo si vede.

Forse la farsa teatrale in sé non era interessante per lui e ne ha pensato una rilettura con un altro linguaggio, tutto cinematografico, che lo intrigava di più, ovvero quello della commedia slapstick.

Credo che gli interessasse la ricerca di un ritmo visivo che fosse anche narrativo e trovasse la sua giustificazione con un set all’aperto. È importante questa cosa del set all’aperto. Se ci pensate, il cinema americano degli anni ’30 è molto nei teatri di posa, solo le commedie slapstick del decennio precedente erano en plein air, pensiamo alle comiche di Mack Sennett, Buster Keaton, Harold Lloyd, già meno quelle di Chaplin per esempio, che sono più scritte e forse destinate ad essere girate in studio. Secondo me Welles si è voluto mettere alla prova con una farsa molto tirata, con un montaggio vertiginoso e con l’ausilio del trucco dell’aumento di velocità.

A proposito di montaggio rapido, la prima sequenza di Too Much Johnson, quella con Joseph Cotten in casa dell’amante è sorprendente e sembra anticipare esperienze visive successive. A noi ad esempio ha ricordato la scena di sesso di Storia immortale.

È vero. Quella sequenza con le palme che girano mi ha colpito moltissimo e mi ha ricordato molte altre sequenze del cinema di Welles successivo, soprattutto in L’infernale Quinlan o Othello, ma in generale tutte le volte in cui lui si è sentito libero di sperimentare in sede di montaggio ha giocato con questi accostamenti di velocità contrapposte che collidono o si allontanano nello stesso fotogramma. Ad esempio questa scena ha al centro i due amanti che si avvicinano o si scostano nella situazione del bacio e intorno a questo ce n’è un’altra circolare, ci sono quelle palme che girano. Questa coesistenza di due diverse velocità è assolutamente unica nel cinema degli anni ’30 e anticipa inoltre delle scelte di montaggio che Welles userà più tardi, ad esempio in L’infernale Quinlan, dove c’è Quinlan che va da una direzione all’altra e il personaggio di Charlton Heston che fa il movimento opposto. Questo non c’è in L’orgoglio degli Amberson e credo, ma dovrei rivederlo in quest’ottica, in Quarto potere, ma lo troviamo già in Macbeth, nella famosa sequenza tutta sonora. Inoltre, questa scena di Too Much Johnson in qualche modo anticipa quello che Welles avrebbe fatto con l’obiettivo grandangolare, con il 18 in particolare, con la mdp bassa e la scena larga, per cui oltre alla velocità dei movimenti c’è anche quella prodotta dall’espansione della scena.

Nell’intervista che ci ha rilasciato Paolo Cherchi Usai abbiamo parlato a lungo del passaggio al digitale e del fatto che a breve non ci saranno più sale cinematografiche che proiettano in pellicola. Qual è la tua opinione in merito?

Credo che la questione vada posta con molta forza e che forse in molti non si sono resi conto della sua importanza. Io penso che noi abbiamo il diritto di vedere Caravaggio nel luogo in cui è stato destinato, ovvero a San Luigi dei Francesi o in un museo, pagando il biglietto, oppure possiamo accettare di vedere una magnifica riproduzione su un bel catalogo cartaceo. Ma sono due cose diverse. Dobbiamo difendere il diritto di vedere il cinema sul suo supporto originale, che poi significa anche vederlo con la luce che l’autore gli aveva assegnato. Dico questo perché con il digitale la luce cambia. Credo che chi vuole debba poter vedere il film con la luce che l’autore gli ha assegnato, senza subire queste imposizioni volute dalla moda o dall’industria per pura convenienza. Il digitale sottrae qualcosa, ovvero la luce originaria di un film, e non si ferma lì, aggiunge anche qualcos’altro che a volte l’autore non pensava affatto di mostrare in maniera così esatta perché con il digitale i dettagli hanno tutti la medesima fragranza all’interno della piramide visiva. Qualche tempo fa ho avuto modo di vedere Stromboli di Rossellini in DCP, tutto il film aveva questo appiattimento dei grigi, tutto lo schermo baluginava di pixel in modo incontrollato, con una regia quasi onirica, non prevista da nessuno, meno che mai dall’autore. Poi, verso il finale, quando Ingrid Bergman sale sul vulcano e inizia questo percorso di redenzione personale e comincia a invocare Dio e a guardare in basso da dove salgono le nubi, c’è questa fantastica inquadratura in cui lei sale e fende le nubi con un abitino probabilmente blu a pois bianchi. In digitale si vede perfettamente la piega della stiratura del colletto dell’abito. Lì sono stato l’unico a esplodere in una risata crassa chiedendomi chi fosse stata la costumista del film. Ecco, questo è il digitale, Rossellini aveva strutturato così la piramide visiva: il centro del fotogramma erano gli occhi della Bergman, poi venivano i nembi, la sua voce rivolta a Dio, la terra sotto di lei tutta scura. Il film lo abbiamo amato perché questo era l’ordine nell’inquadratura. Ora, con il digitale, purtroppo il colletto stirato rientra, nella gerarchia visiva, allo stesso livello degli occhi di Ingrid Bergman. Questo regala il digitale, regala delle cose che l’autore non voleva. Vi faccio un altro esempio, io amo moltissimo Sentieri selvaggi, l’ho visto decine di volte, anche su pellicola e quando addirittura è uscito in Cinemascope. Ad un certo punto il primo DVD che mi hanno regalato era proprio Sentieri selvaggi, così me lo sono rivisto in casa. A proposito di digitale mi ha colpito in particolare quell’inquadratura in cui John Wayne torna a casa dopo il primo viaggio alla ricerca di Debbie e lancia la bisaccia sul tavolo. Il centro della piramide visiva lì era John Wayne, la sua smorfia e poi le facce dei personaggi di contorno, il messicano con la moglie e la ragazza che sta per apparecchiare; dietro poi, sullo sfondo, c’è una piattiera attaccata al muro. Dunque lì il centro dell’immagine è John Wayne, ma sul DVD io riuscivo a cogliere cosa ci fosse disegnato sui piatti nella piattiera in fondo alla stanza. John Ford l’ho studiato e amato parecchio e vi assicuro che non era Visconti, non gli sarebbe importato nulla di spostare l’attenzione su un dettaglio del genere, perché lì in quella scena, il centro dell’attenzione era John Wayne e il suo racconto, non erano certo quei piatti. Queste due piccole cose, sono due esperienze che ho vissuto io nel mio piccolo, ma andate in giro a chiedere le esperienze visive degli altri, secondo me ne potete fare un libro.

Leggi la seconda parte dell’intervista, dedicata agli inizi di Fuori Orario e alla “magnifica ossessione” di Ciro Giorgini per Welles, esemplificata dal lungo studio intorno alle differenti versioni di Mr. Arkadin/Rapporto confidenziale.

Leggi la terza parte dell’intervista, incentrata sulle numerose controversie riguardanti il Don Chisciotte.

Oppure vai al pezzo introduttivo dello speciale su Orson Welles.

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