I Manetti Bros: Song’e Napule e il cinema popolare

I Manetti Bros: Song’e Napule e il cinema popolare

Il consenso raccolto al Festival di Roma, una disamina della situazione produttiva italiana e un tentativo di ridefinizione del cinema di genere. Di questo e molto altro abbiamo parlato con Marco e Antonio Manetti nella prima parte dell’intervista che ci hanno concesso in occasione dell’uscita in sala di Song’e Napule.

Leggi la seconda parte dell’intervista, dedicata alla musica e al passaggio dalla pellicola al digitale.
Leggi la terza parte dell’intervista, dedicata a due titoli poco conosciuti della filmografia dei Manetti Bros., Torino Boys e Cavie, e alle commissioni più recenti, Rex e un documentario sull’omosessualità in Sicilia.

Figure assolutamente uniche nel panorama garbato e omologato del cinema italiano contemporaneo, Marco e Antonio Manetti o, più semplicemente, Manetti Bros., sembrano incarnare piuttosto gli ultimi eredi di un modo di fare cinema popolare e sanguigno, scorretto e artigianale, a volte un po’ sbrigativo ma mai irreggimentato. Un cinema che era consueto nel nostro paese nel corso degli anni ’70 e che poi invece è scomparso di fronte al dilagante cloroformio del conformismo anni ’80. Ecco perché oggi i Manetti Bros. sembrano quasi dei panda da dover salvare, mentre invece è da loro che dovrebbe ripartire una rinascita del cinema popolare italiano, di quello che un tempo era il cinema medio e mainstream e che invece oggi è incarnato da commedie che si ripetono sempre uguali a se stesse e che hanno perso qualsiasi contatto con la realtà.
Abbiamo incontrato i due fratelli registi nel loro studio nel quartiere Prati e nella lunga conversazione che ne è nata sono stati affrontati diversi argomenti, tanto da spingerci a dividere l’intervista in tre parti. Vista l’occasione dell’uscita in sala di Song’e Napule – dal 17 aprile – siamo partiti proprio dal successo riscontrato con questo film all’ultima edizione del Festival di Roma, argomento che ha permesso di affrontare, passando per l’incontro con il produttore Luciano Martino, anche il discorso relativo al cinema di genere, alla definizione di cinema popolare e a un cinema, come quello dei Manetti, che sa ancora raccontare e mettere in scena le città – passando dal centro alla periferia – in cui ambientano i loro film.

Song’e Napule e Luciano Martino

In occasione dell’uscita in sala di Song’e Napule partirei dal successo che il film ha riscosso al Festival di Roma, un successo forse per la prima volta davvero unanime per voi, sia di pubblico che di critica. Vi aspettavate che questa unanimità arrivasse proprio con Song’e Napule?

Marco Manetti: Sì, è sicuramente la prima volta e no, non ce lo aspettavamo. Quello che abbiamo capito è che il film – non è che lo sto sminuendo, anzi – fa simpatia, nel senso che comunque fa venir voglia di parlarne bene.

Antonio Manetti: Diciamo che finora era andata sempre in questo modo: facevamo simpatia noi due come registi e poi si capiva che i film che facevamo piacevano così così. Stavolta invece il gradimento è stato proprio unanime.

Marco Manetti: Devo dire che eravamo molto insicuri su questo film. Ed è curioso che tu, come prima domanda, ci faccia proprio questa su come è stato recepito Song’e Napule. Perché spesso – potrebbe sembrare snobistica questa affermazione, ma non lo è – credo che un regista dovrebbe pensarci poco alla ricezione del film e pensare solo a farlo. Però, stavolta, con Song’e Napule si è creata una dinamica interessante. Di solito, infatti, immagino che il successo o il gradimento si senta nell’aria. Credo infatti che, quando uno pensa e poi fa un film, normalmente riesce a capire se quel film si lascerà ricordare e riuscirà a colpire il pubblico per qualche motivo. E invece noi questa sensazione non la sentivamo. Non pensavamo né che fosse particolarmente bello, né che fosse particolarmente divertente mentre lo facevamo. Né le reazioni di quelli a cui lo facevamo vedere o che lavoravano con noi al montaggio ci sembravano così entusiastiche.

Antonio Manetti: È vero, anzi ci sono stati dei nostri film, da Piano 17 a L’arrivo di Wang, a proposito dei quali pensavamo che il film valesse di più di quella che poi è stata la risposta del mercato.

Alla presentazione al Festival di Roma avete detto che Luciano Martino, scomparso la scorsa estate, questo film lo voleva fare, mentre voi eravate un po’ titubanti. Perché?

Marco Manetti: Sì, è assolutamente vero. Lui credeva in questo film, in questa idea di Giampaolo Morelli, che gli avevamo raccontato. Era convinto del potenziale di questa storia e l’ha sostenuta fino alla fine. Aveva ragione lui. E questo si ricollega al discorso della ricezione. Io faccio il regista e faccio dei film. Il regista deve saper trovare un produttore che sia in grado di capire se un film può funzionare o meno, deve sapere cosa a quel regista conviene fare, per certi aspetti deve intuire cosa il mondo voglia da quel regista in quel momento. E probabilmente Luciano ha capito una cosa che noi non capivamo. Infatti – lo dico senza retorica, molto sinceramente – mi sento orfano di Luciano. Per noi l’incontro con lui è stato un incontro pazzesco che ci ha dato una strada, ci ha indirizzato e – sembra assurdo questo, parlando di un produttore – ci ha permesso di fare i produttori. In Song’e Napule quindi c’è molto di lui, c’è il suo istinto, il suo amore per il cinema, che magari i produttori di oggi non hanno più…Lui da produttore cinico, che ha fatto operazioni se vuoi anche discutibili e le continuava a fare, aveva però una passione che gli permetteva di guardare più a fondo nelle cose. Quindi, secondo me, alla domanda: ve lo aspettavate? La risposta è: noi no, ma Luciano sì.

Come avete conosciuto Luciano Martino?

Marco Manetti: Prima che nascesse la collaborazione vera con lui, l’abbiamo incontrato due volte. La prima è stata appena abbiamo fatto Piano 17, nel senso che forse lì – mi viene da dire adesso – non abbiamo capito bene il potenziale di Luciano. Vide Piano 17 e solo sulla base di quella visione, ci chiamò e ci incontrammo. Lui stava producendo un film di Lamberto Bava e ci disse, guardate, io sono troppo vecchio e non mi va più di produrre. Ci metto i soldi e il film di Bava lo producete voi. Ci ha incontrati così la prima volta, no?

Antonio Manetti: Sì, in Piano 17 ha visto un potenziale grosso, in un momento in cui ancora non era sfruttato appieno il digitale a basso budget. Visto che gli era piaciuto anche come era venuto il film, ha pensato: gli do un piccolo budget e loro lo gestiscono. Pensava che lui e Bava non sarebbero stati in grado di farlo con così pochi soldi.

Avreste dovuto fare gli esecutivi?

Marco Manetti: No, proprio i produttori. Diceva che voleva solo finanziarlo. Comunque questa cosa poi non si fece. Tempo dopo l’abbiamo rincontrato sempre con Lamberto. Infatti, nel frattempo, Bava era diventato nostro amico e ci chiamò perché voleva produrre Italian Masters of Horror. Visto il successo dei Masters of Horror americani, voleva fare una cosa simile con quattro registi italiani finanziati sempre con soldi americani. Oltre a noi c’erano Stivaletti, Deodato e Bava stesso [ulteriori informazioni in proposito si possono trovare su Horrormovie, n.d.r.]  Purtroppo poi il progetto fallì, però la sceneggiatura che avevamo scritto noi ci piaceva molto e ci sarebbe piaciuto farla al di là dell’iniziativa dei Masters of Horror. Ne abbiamo perciò parlato con Bava e lui ci disse: perché non la portiamo a Luciano Martino? Così, siamo tornati da Luciano insieme a Bava, ma a parti invertite perché stavolta sarebbe dovuto essere Lamberto a produrre e noi a girare. A Luciano però non piacque quella sceneggiatura, comunque ci disse: questa storia no, però qualsiasi altra cosa mi portate, io sono disponibile. E gli abbiamo raccontato Song’e Napule. Lui disse: ah, bellissimo. Voleva incontrare Morelli, ecc. Poi però non ricordo per quale motivo non si fece subito e dopo arrivammo con l’idea di L’arrivo di Wang ed è stato entusiasta. Inoltre, altra cosa importante per dire chi è Luciano, è solo grazie a lui che L’arrivo di Wang è andato alla Mostra di Venezia. Perché quando disse, facciamolo vedere a Marco Müller [all’epoca ancora direttore della Mostra, n.d.r.], io gli dissi ma tu sei pazzo, ti pare che…E invece è stato selezionato. Quindi aveva ragione, sapeva dove puntare. E, allo stesso tempo, ci ripeteva in continuazione che dovevamo fare Song’e Napule. Il film, tra l’altro, non si chiamava così, si chiamava, sin dall’idea di Giampaolo, Inside Napoli. Un titolo che noi abbiamo difeso fino a un giorno dalla morte di Luciano. Lui insisteva per Song’e Napule. Credo che alla fine avesse ragione anche per questo.

Napoli, il centro e la periferia

Questo è stato il vostro primo film ambientato a Napoli. Come è andata?

Antonio Manetti: Benissimo. Cinematograficamente è bellissima e, infatti, frequentandola tanto per i sopralluoghi e conoscendola meglio, abbiamo anche riscritto il film. Sicuramente gireremo di nuovo a Napoli. È una città con mille possibilità, un valore aggiunto produttivo incredibile. L’unica cosa che ci faceva un po’ paura era la difficoltà di girare nei vicoli di Napoli, almeno a quanto ci raccontavano. Noi volevamo girare al centro, nel traffico, non volevamo andare a girare in zone “facili” come spesso fanno il cinema o la televisione italiana. E in realtà è stato semplice, nessuno ha tentato di fregarci, come si vocifera in base ai luoghi comuni. E poi, anche un budget minore a Napoli diventa maggiore, perché c’è un aiuto vero e sincero da parte della comunità.

Marco Manetti: Devo dire che quando si fa un film su una città, nel 90% dei casi – a me questa cosa è capitata anche con Bologna per Coliandro – uno si innamora di quella città, scrive un film e poi lo gira. Invece la cosa particolare di Song’e Napule – e quindi irripetibile – è che, venendo da un’idea di Giampaolo e poi di Luciano, ci siamo innamorati di Napoli facendo il film. Dico una cosa che potrebbe sembrare troppo auto-compiaciuta, però è vero: non è un film d’amore, ma un film d’innamoramento. Noi ci siamo innamorati mentre cercavamo le location, mentre giravamo. Capivamo e aggiungevamo delle cose di Napoli mentre le conoscevamo. E quindi Song’e Napule racconta uno stato di innamoramento, più che d’amore e secondo me questa è la forza pazzesca del film. Devo dire che io avrei voluto metterci più elementi, mi sembrava che non ci fosse abbastanza Napoli. E invece quello che mi sento dire anche da molti napoletani è che Napoli è il vero protagonista del film. In parte è anche il nostro modo di fare, ci piace immergerci in una certa realtà. E poi, volevo aggiungere anche che Napoli – forse dopo Roma la città più raccontata dal cinema italiano – da almeno una quindicina d’anni è mostrata solo nelle sue periferie degradate. Non per contestarla in sé, ma questa estetica “gomorriana” è diventata la sua unica faccia. Napoli è solo Scampia, Napoli è solo quartieri brutti, depressi, ma in realtà non è così. Tu vai a Napoli e vedi il Golfo, vedi delle cose bellissime e vedi che c’è una vita intensa, interessante, complessa. Volevo un po’ togliere – non me ne vogliano gli “scampiesi” – l’immagine di Scampia che è diventata Napoli. Da qui nasce questa voglia di raccontare il centro della città.

Stavolta quindi siete andati al centro di una città, ma spesso girate in periferia. Penso a Zora la vampira o al vostro esordio del 1997, Torino Boys, ma non solo.

Marco Manetti: Sì, però in Zora la Vampira c’è anche il Pantheon ad esempio. Tocchi due punti strani. A noi piace raccontare le periferie, per il solo fatto che ci piace raccontare la vita vera. Però poi nello stesso tempo, pensiamo – e lo pensiamo da sempre, da Torino Boys – che il cinema italiano, tra le tante cose che ha fatto, ha un po’ abbandonato la bellezza dell’Italia. E devo dire che Sorrentino con La grande bellezza ha avuto l’intuito di capire proprio questa cosa. Di solito invece si vedono questi film italiani tutti ambientati nel quartiere Prati, che è una sorta di centro-città X, anonimo. Quindi noi siamo sempre stati iconografici, abbiamo sempre raccontato anche i centri delle città. Tra l’altro lo so perché questa è una delle cose che abbiamo preso dall’unica bibbia del cinema che riconosciamo che è Il cinema secondo Hitchcock di Truffaut. Un libro che lessi già da bambino e in particolare mi colpì questa cosa che diceva Hitchcock: “Se vado a Parigi voglio vedere la Torre Eiffel, se vado a Roma voglio vedere il Colosseo”. Perciò siamo sempre stati iconografici. Però è vero quello che dici tu, perché poi Napoli ti dà una possibilità in più, visto che il suo centro storico è rimasto vivo, mentre nelle altre città italiane questa cosa si è persa.

Il cinema di (non) genere e il cinema mainstream

Tornando al Festival di Roma, voi in quell’occasione avete detto che considerate Song’e Napule una forma di cinema mainstream. E credo che questa affermazione possa e debba mettere in discussione la definizione di “film di genere” in cui si cerca spesso di circoscrivere il vostro cinema, come per relegarlo in un angolo.

Marco Manetti: Sì, infatti. Noi abbiamo una sorta di manager americano e una volta ci siamo messi a chiacchierare con lui del cinema di genere. In realtà mi sono accorto che c’era una sorta di fraintendimento. Per fare un esempio, per lui Alien non è un film di genere, lo è invece Alien 2 sulla Terra di Ciro Ippolito. Per lui i film di genere sono film di serie B che derivano da ricette di film di grande successo. Un film che prende un grande film e ne fa genere. Ci sono dei film capostipite, da cui poi nascono dei filoni, questo è il genere. Un film con Tom Cruise non è mai un film di genere, lo è invece un film con Chuck Norris. È un po’ quello che noi intendiamo per B-movie. E comunque gli americani, che adesso sono i detentori del film di genere, sono in realtà degli usurpatori. Hanno preso il copyright di una cosa che non è loro. Il genere è stato inventato prima ancora che l’America fosse trovata – fammi fare lo snob europeo – Omero è il genere, Shakespeare è il genere, ecc. Poi, l’eliminazione completa del genere è un problema esclusivamente italiano. Tutti gli altri lo fanno. Ma non solo, tra quei pochi film di genere che si fanno da noi, a volte capita che ce ne siano alcuni che vengono girati in inglese, come se da noi non si possa fare un thriller parlato in italiano e con un’ambientazione precisa. Chi gira in Italia fingendo di essere da un’altra parte rimane prigioniero di una sorta di non-luogo. Quei film che scelgono questa opzione per diventare internazionali si condannano involontariamente alla non-internazionalità. Mentre un americano non ti farà mai un film in un non-luogo. Perché loro hanno diritto di svolgere una storia thriller nel loro paese, con una ambientazione precisa e definita, e noi no? C’è in questo una forma di imperialismo, nel senso che ci hanno tolto il nostro luogo, come se l’unico luogo sensato fosse il loro. Non voglio essere anti-americano, ma al festival di Copenaghen, alla proiezione di L’arrivo di Wang, un americano ha alzato la mano e ci ha detto: mi sembra molto strana questa scelta di far atterrare un alieno a Roma. Come se in America ci fossero mai atterrati gli alieni, non sono atterrati neanche là! Così, se vuoi fare un supereroe italiano non lo puoi fare, come se negli Stati Uniti ci fossero. Come se tu vai in America e trovi l’Uomo ragno. Non c’è! È comunque fantasia. Ecco, la cosa grave è che loro si sono presi il copyright della fantasia e noi siamo vergognosamente – mi dispiace dire questo, perché ci metto anche dei grandissimi film italiani, film che amo come Gomorra e film che amo meno come Il divo – però noi siamo incarcerati nella storia vera. È una cosa gravissima che la nostra arte cinematografica sia prigioniera della storia vera. È una forma di colonialismo. Loro si possono inventare I sogni segreti di Walter Mitty e noi dobbiamo raccontare solo storie vere. È l’unico modo per cui noi possiamo fare qualità al cinema. È pazzesco questo. Gomorra e Il divo hanno la stessa schiavitù della fiction italiana. Sono storie vere. Possiamo raccontare solo storie vere. È tristissimo.

Da cosa nasce allora questo fraintendimento, questa idea che non si possano fare film “di fantasia” anche in Italia?

Marco Manetti: Ti rispondo con una divagazione. Io e Antonio tanti anni fa abbiamo scritto un film sul calcio, sulla serie A, e se tu bussi a un qualsiasi produttore italiano con un soggetto sul calcio è matematico, ti rispondono che i film sul calcio in Italia non funzionano. Ora, considera che il calcio è sicuramente la cosa che gli italiani amano di più. Dicono che è la fica, ma in realtà è il calcio, ne sanno immensamente di più. No, vedo che di calcio sanno tutto, di fica invece se ci parli, le donne non è che gli italiani le hanno capite. Bene, la risposta fissa è che il calcio non funziona. Ma perché? Prima di dirmi che i film sul calcio non funzionano ne vuoi fare uno fatto bene? Esiste un buon film italiano sul calcio? Non esiste. Il massimo esempio di film italiano sul calcio è L’allenatore nel pallone, che tra l’altro ha funzionato. Infatti, è il meno peggio e ha funzionato. Nella crisi culturale italiana, si è dimenticato anche che esiste il bello e il brutto, che esiste un buon film e un brutto film, uno interessante e uno noioso. E lo stesso discorso vale per i film di genere. Forse il grande film di genere non c’è, o quantomeno non c’è inserito bene nel mercato. Perché penso: ma figurati al pubblico normale – e non parlo dei cinefili – cosa gliene frega se il film è italiano o americano? Io penso che al pubblico – lo dico con rispetto nei suoi confronti, perché preferisco il cuore alla raffinatezza – gli si dà una raffinatezza che non ha. Il punto è fare un buon film, che possa piacere. Che poi sia italiano o meno, allo spettatore non gliene importa. Perciò per tornare alla definizione di mainstream, cos’ha Song’e Napule che non sia semplicemente normale? Le grandi storie da sempre si confrontano con la morte. La prima traccia di racconti umani sono le rappresentazioni della caccia al bisonte, non è che si mettevano a disegnare una chiacchierata. Non vorrei, tra l’altro, che un domani, visto che ci considerano paladini del film di genere, se facciamo una commedia ci accusino di aver venduto l’anima al diavolo. Siamo paladini della libertà. E quindi va bene la definizione mainstream, perché per me una commedia poliziesca lo è. Magari non vale per tutto, quando ad esempio abbiamo fatto L’arrivo di Wang non pensavo di fare un film mainstream. Ma, in tutti e due i casi, non abbiamo fatto un film di genere. Noi finora, per qualsiasi intervista che abbiamo fatto a proposito dei nostri ultimi tre film, la prima domanda che ci hanno rivolto è sempre stata: perché un film di fantascienza, perché un film horror e perché una commedia poliziesca? Ma che domanda è? Questa domanda presuppone che l’intervistatore creda che il regista scelga le cose che fa in modo superficiale, che faccia i film in base ai generi. Infatti la risposta è faticosa. L’unica risposta possibile a questa domanda è che, visto che sono tre generi diversi, forse siamo gli unici registi in Italia che non pensano al genere di film che fanno. Ma non è che noi siamo diversi perché sperimentiamo – infatti tutti stanno sempre a dire di noi: sperimentano con i generi… Noi non sperimentiamo un bel niente, pensiamo a delle storie e le raccontiamo.

Leggi la seconda parte dell’intervista, dedicata alla musica e al passaggio dalla pellicola al digitale.
Leggi la terza parte dell’intervista, dedicata a due titoli poco conosciuti della filmografia dei Manetti Bros., Torino Boys e Cavie, e alle commissioni più recenti, Rex e un documentario sull’omosessualità in Sicilia.

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