Intervista a Gianluca Arcopinto

Intervista a Gianluca Arcopinto

Abbiamo incontrato il produttore indipendente Gianluca Arcopinto, per parlare del cinema italiano contemporaneo, del Sistema e della questione culturale.

Nello sbalestrato sistema cinematografico italiano, da venti anni a questa parte chi si muove al di fuori degli sche(r)mi di potere non può non essersi imbattuto in Gianluca Arcopinto, produttore e distributore (prima con la Pablo, ora con la Zaroff) che ha segnato in maniera indelebile il panorama della Settima Arte nel nostro paese, sostenendo registi coraggiosi come Daniele Gaglianone, Davide Manuli, Antonio Rezza e Flavia Mastrella, dando spazio a esordienti e creando le condizioni per un discorso su un cinema “diverso”. Lo abbiamo incontrato in uno dei bar più noti della Capitale per chiacchierare del cinema, dei suoi splendori e delle sue storture. Di recente, per di più, è stato edito da Derive Approdi il volume Un fiume in piena, in cui Arcopinto racconta quel che è successo a Scampia durante la lavorazione della serie televisiva Gomorra

Partirei proprio da Un fiume in piena e dalla questione Gomorra, a mio avviso esemplificativa non solo del tuo approccio al lavoro ma anche della situazione italiana. Vorrei chiederti di tracciare i punti cardine attorno ai quali si è snodata la questione.

Gianluca Arcopinto: Guarda, ci sono due ordini di problemi rispetto a Gomorra, l’aspetto tecnico/realizzativo e l’impatto con il territorio. Il problema tecnico/realizzativo è stato un grande problema, ed è quello che ha portato a un certo punto alla mia esclusione dal progetto. La serie è partita con un forte handicap, perché sono stati spesi molti soldi per la scrittura di una versione che non è poi mai stata realizzata, in cui a capo dell’operazione era previsto che ci fosse Paolo Sorrentino: si trattava di un progetto assai diverso, che prevedeva sei film diretti da sei registi diversi. Questa prima versione ha portato via non poche risorse finanziarie. Una volta che si è deciso di cambiare rotta, e di muoversi in direzione di una serie orizzontale affidata a Stefano Sollima come direttore artistico, siamo entrati subito in affanno coi tempi, anche perché sembrava che Sollima dovesse fare un film per il cinema sempre con Cattleya, il che ci ha costretto a correre, tralasciando l’aspetto legato alla sceneggiatura. Quando io sono andato via, dopo sedici settimane di ripresa, completate e date per buone c’erano solo cinque sceneggiature su dodici, che è un’assurdità perché pensare di ottimizzare i costi e i tempi di una serie così lunga non avendo le sceneggiature è una follia. C’è stata poi un’ulteriore stortura: nel mondo non succede mai che il direttore artistico di una serie sia il regista principale della stessa, perché questo ha comportato il fatto che, mentre noi giravamo, Sollima era anche costretto a seguire il lavoro degli altri sceneggiatori, un’impresa quasi disperata. Tutto questo ha portato a una serie di problemi non indifferenti e di ritardi. La serie era partita con un “patto”, che prevedeva due settimane di tempo per la realizzazione di una puntata, ma questo patto è stato dimenticato dopo pochi giorni e la media alla fine è stata di tre settimane per fare una puntata, il che vuol dire che su dodici puntate ti ritrovi con il 50% di tempo in più per il girato.
A questo aspetto, puramente tecnico, si è andato anche a intrecciare l’impatto con il territorio, perché a un mese dall’inizio delle riprese il presidente di municipio di Scampia ha alzato una polemica dicendo che non voleva che si girasse da loro la serie Gomorra, e ha indetto un’assemblea cittadina. Questo evento ha prodotto una sorta di effetto domino, di modo che anche altri quartieri di Napoli hanno detto di no a Gomorra. L’aspetto più antipatico ha riguardato una casa che avevamo individuato per i Savastano, quindi l’ambiente principale, in una zona che si chiama Ponti Rossi, che non è neanche un quartiere periferico: ma il condominio non ha voluto più girare quando è sopraggiunta la polemica, creandoci non pochi problemi nel cercare una nuova location. Qui sorge la problematica legata al territorio: in una prima fase l’assemblea cittadina ha detto “no”, e da lì è iniziata una serie di trattative in cui mi sono ritrovato a svolgere un ruolo centrale, perché da un lato ero un uomo della Cattleya, ed ero anche un’interfaccia riconosciuta tale da Sky, ma nello stesso tempo mi ero guadagnato la fiducia (anche molto di pelle) con le associazioni che erano il nostro referente sul territorio. C’è stata dunque una lunga trattativa che ha portato le associazioni e dei comitati ad assumere una posizione netta: non volevano essere dei censori e si riservavano solo il diritto di critica al termine della serie, ma pretendevano che Gomorra lasciasse un segno più evidente della semplice assunzione di qualche generico e di qualche manovale. Volevano qualcosa di più forte. Questo segnale, al seguito di vari incontri, lo si è trovato nel posizionamento della prima pietra di una scuola di cinema che loro volevano allestire a Scampia, per cui Sky ha deciso di pre-acquistare cinque cortometraggi che dovevano essere l’oggetto di questo laboratorio. In questo modo le riprese sono andate avanti, e si è in contemporanea iniziata quest’altra trafila: per quanto mi riguarda il percorso delle riprese si è interrotto a metà, creando un vuoto improvviso, visto che ero il punto di contatto tra le due parti. Ma ho personalmente preferito trovare un accordo con Cattleya e uscire dalla produzione, spostarmi dall’altra parte garantendo anche a Cattleya stessa che tutto sarebbe andato avanti. A questo punto mi sono trovato, insieme a Gaetano Di Vaio, a seguire la nascita e la realizzazione di questi cortometraggi in ambito laboratoriale.

In maniera retrospettiva, come stai vivendo ora ciò che è successo?

Gianluca Arcopinto: La risposta è doppia. Da un lato rimane ancora una ferita non ancora rimarginata, perché essere mandati via da una serie a metà è un insuccesso. Se io non fossi quello che sono, che sono tutto e niente, probabilmente la mia carriera sarebbe finita qui, perché comunque ti porti dietro una macchia, anche se non sei il solo a essere stato cacciato e hanno subito la tua stessa sorte persone più in alto in grado rispetto a te. A questo hanno fatto seguito la rabbia, la delusione, il sentirsi traditi da alcune persone con cui avevi stretto un patto.
Dall’altra parte c’è stato invece un rilancio assoluto, quasi un’elaborazione del lutto, in un’impresa come quella del laboratorio che per me è stata estremamente gratificante, perché continuare a vivere quasi quotidianamente quei posti credo mi abbia arricchito molto e mi dà un nuovo slancio per continuare in questa direzione. In questo momento il progetto principale che ho è quello di proseguire con il laboratorio Mina e di allargarlo non solo a Napoli ma ad altri territori. Il bilancio dell’esperienza Gomorra, quindi, per me è positivo, anche se permangono delle ferite aperte, e a queste si è aggiunta anche una bega giudiziaria, perché noi siamo stati indagati e a conti fatti il discorso Gomorra non è ancora chiuso…

Sulla questione giudiziaria, visto che è ancora in corso non ti domando nulla…

Gianluca Arcopinto: Tanto al momento non so ancora nulla, a parte quello che è uscito sui giornali. A me non è ancora arrivato nulla di ufficiale.

Rimanendo sulla rottura con Cattleya e di conseguenza anche con Sky, credi che uno dei problemi sia da rintracciare nel fatto che quello che possiamo definire come “mainstream italiano” abbia difficoltà a raccontare la realtà dei luoghi? O forse c’è addirittura la volontà di non raccontarla?

Gianluca Arcopinto: Ma, io credo che Gomorra sia nato con un intento ben preciso, che è quello di essere quello che è: non ho mai pensato che dovesse essere uno specchio della realtà, e credo che giustamente Cattleya e Sky non si siano proprio posti il problema. Che poi questo approccio provochi delle reazioni negative ci sta. C’è solo una cosa che a me personalmente da spettatore dà fastidio di Gomorra: non è un documentario e vuole solo raccontare una storia, ma si basa su un libro che raccoglie fatti realmente accaduti. Nel momento in cui la serie questi fatti reali li fa vedere a mio avviso si apre un problema di fondo: quella realtà che viene raccontata in Gomorra è una realtà di dieci anni fa, non è quella di oggi. Quando la serie, nella nona o decima puntata, dice che la ragazza che è stata uccisa è Gelsomina Verde, vuol dire che sta raccontando qualcosa che è accaduto nel novembre del 2004. Non lo puoi vendere al pubblico come un crimine commesso nel 2014! Perché se così stanno le cose vuol dire che stai raccontando una Scampia che oggi non esiste più. Scampia oggi non è più il centro del mercato della droga del sud Italia, e il mercato si è spostato anche perché i boss che governavano la zona erano in fin dei conti arruffoni come quelli raccontati in Gomorra. Tutto qua.

Questo però può avere in qualche modo acuito le fratture con una Scampia che non si riconosce più in un simile ritratto…

Gianluca Arcopinto: Sì, certo.

Come si è sviluppato il laboratorio Mina?

Gianluca Arcopinto: Il laboratorio ha pagato in parte lo scotto della totale assurdità di questa vicenda, perché anche il laboratorio ha subito grandi ritardi. Ci sono voluti sei mesi per farlo partire, ed è quindi cambiato strada facendo. L’obiettivo iniziale era “facciamo un laboratorio aperto a una trentina di ragazzi di Napoli che costruiscano con l’attività laboratoriale le sceneggiature per portare a termine cinque cortometraggi”; ci siamo invece purtroppo trovati costretti a fare l’esatto contrario, partendo da ciò che volevamo raccontare e creando successivamente cinque laboratori. Il laboratorio a questo punto si è basato sulla realizzazione pura e semplice dei cinque corti, con due anime diverse, quella “Arcopinto” e quella “Di Vaio”. Io ho allestito un laboratorio in cui i due corti che ho seguito da vicino sono stati il frutto di un lavoro compatto di tutti i ragazzi, al punto da essere firmati entrambi “Collettivo Mina”; al contrario Gaetano ha scelto di prendere tre registi professionisti, affidargli il corto e far guidare a questi tre registi e ad altri professionisti del set dei ragazzi che in parte hanno imparato qualcosa lavorando.

Arriviamo alla fatidica domanda sullo stato del cinema italiano. Te la pongo soprattutto per riallacciarmi in seguito a due discorsi, uno relativo al tuo lavoro e ad Anime nere, e l’altro è un discorso sugli esordi, che hanno sempre contraddistinto la tua produzione.

Gianluca Arcopinto: Alla domanda sullo stato di salute del cinema italiano rispondo più o meno sempre nello stesso modo da alcuni anni, perché non sono uno di coloro che vedono in negativo la produzione italiana nei risultati che ottiene. Certo, mi rendo conto che è difficile fare questo ragionamento con una persona che ha scritto ciò che hai scritto tu su Fratelli unici… Battute a parte, penso che il cinema italiano, miracolosamente, riesca a tirare fuori ogni anno sei o sette film di alto livello, che è un buon risultato. Facendo una proporzione sui film prodotti, non penso che in Francia si realizzino più di diciannove/venti film di grande qualità nel corso di un anno. Penso quindi che il cinema italiano, in maniera davvero miracolosa, riesca a produrre ancora un buon numero di film di valore. Il problema, che è veramente devastante, è che il sistema-cinema oramai è completamente scoppiato, sfaldato, non c’è più un obiettivo e ci si aggrappa ad alcuni talenti che riescono comunque a emergere, in maniera magari complicata. È un po’ come lo stato della scuola, che nel suo insieme fa schifo ma ci sono poi dei professori, o delle sezioni che valgono di più e riescono a ottenere dei risultati lodevoli. Però il sistema-cinema è oramai esploso, c’è una totale spaccatura tra quello che si vorrebbe fare e quello che si può fare; ci sono troppe ingiustizie sul modo in cui vengono trattati dei progetti e dei registi. C’è un atteggiamento di totale protezionismo del proprio raggio di luce raggiunto da chi il cinema lo fa da decenni e se ne fotte del futuro. Chi muove il sistema di potere legato al cinema non si pone minimamente il problema di ciò che accadrà tra cinque anni. Non gliene frega nulla. E questo vale per i produttori, per i distributori, per gli esercenti. Non so se hai letto la lettera aperta che ha scritto ieri l’ANEC Lazio ai ragazzi del Piccolo America…

Sì, ti avrei chiesto un parere tra poco…

Gianluca Arcopinto: Trovo che si sta perdendo completamente il senso di un Paese che deve comunque fondare il proprio lavoro non sulla difesa del passato ma sul futuro. E il cinema mi sembra lo specchio di questa situazione, per cui che ti devo dire? Continuo comunque a pensare che si riescano a portare a termine film importanti, anche se (e mi riallaccio alla domanda che volevi farmi) sulla politica degli esordi il panorama è di completa devastazione. Ormai gli esordi più interessanti sono quelli fatti in totale autonomia, ma con un grande problema: l’autoproduzione non potrà mai essere vincente, perché il produttore non è solo colui che trova i soldi, ma è anche quello che deve essere il principale interlocutore del regista sulla costruzione di un film. Quando vedi dei film che magari funzionano anche, capisci sempre che se alle spalle ci fosse stato un bravo produttore, con lo stesso sforzo e dallo stesso talento, sarebbe venuto molto meglio. Ci sono produttori che oramai fanno solo esordi di facciata, che non sono film ma direttamente operazioni: con tutto l’affetto che ho nei confronti di Domenico Procacci, fare esordire Diego Bianchi è un’operazione, come è stato anche a suo tempo per Fabrizio Bentivoglio. A volte riescono anche, come quella dell’esordio di Ligabue, ma parliamo comunque di un’altra epoca. Questo inseguire un regista in grado di assemblare inquadrature per fare un film che incassa dei soldi, in fin dei conti che cosa porta? I confezionatori di prodotti commerciali devono esistere, ma il cuore pulsante del cinema non passa di là, ma passa attraverso chi esordisce in una maniera a suo modo vergognosa, e basta guardare la politica attuata sui finanziamenti. Se tu dai media cento, centocinquantamila euro alle opere prime le hai già bollate, perché non c’è il coraggio di prendere una decisione forte che è necessario prendere: ci sono pochi soldi? Facciamo esordire nel modo più giusto cinque persone anziché illuderne venti, la metà dei quali non riesce a esordire comunque e l’altra metà esordisce senza mezzi.
Io credo che l’opera prima non debba essere necessariamente ricca, ma non può neanche costringerti a non pagare le persone, a girare in quattro settimane… Se c’è un valore che deve essere sacro soprattutto quando esordisci, quello è il tempo. Le mie opere prime che sono riuscite meglio sono quelle che sono durate di più in fase di ripresa: un film come Il caricatore (1996) ha avuto dieci settimane di riprese, Ballo a tre passi (2002) di Salvatore Mereu ha avuto dieci settimane di riprese. Quando tu costringi un regista a lesinare tempo, pellicola o quello che sia, lo metti in una condizione troppo difficile.

Anche perché lo costringi a ragionare con i tempi di un professionista già affermato quando si trova invece ancora nella piena immaturità…

Gianluca Arcopinto: Esatto. Infatti in molti operano una scelta che personalmente non condivido, quella di mettere accanto al regista esordiente cinque grandi professionisti. Ma il film a questo punto non sarà più dell’esordiente, perché un direttore della fotografia navigato se lo mangia un regista. Se lo può mangiare anche quando hanno fatto gli stessi anni di carriera, perché nel tempo che un regista impiega per fare due film un direttore della fotografia ne porta a termine otto…

L’altra impressione che ho rispetto alla politica delle opere prime è che si stia sclerotizzando l’idea che se esordisci o dirigi una commedia, che può puntare più facilmente al botteghino, o un documentario, che permette alla produzione di contenere i costi. Credo che questo sia un ulteriore vicolo cieco…

Gianluca Arcopinto: Assolutamente! Tra l’altro penso che si dovrebbe stare molto accorti nel parlare di “commedia”, perché è un genere tutt’altro che facile da maneggiare. Sono molte di più le commedie che non funzionano di quelle che raggiungono l’obiettivo… Credo che la strada del futuro non passa per i film fatti con due lire. Imporre un documentario a un regista senza esperienza è poi ancora più complicato. L’Italia è finita in un circolo vizioso, si è proprio persa una strada da seguire, perché un paese civile dovrebbe porsi in maniera seria e compiuta il problema degli esordi e di come veicolarli in un sistema. Ma non interessa niente a nessuno.

Non interessa perché, come dicevi tu prima, non c’è uno sguardo proteso al futuro. C’è una conservazione dell’oggi, e dei privilegi che alcuni hanno oramai acquisito. È un discorso che dal cinema si estende a tutto il sistema italiano nel suo complesso.

Gianluca Arcopinto: Ovviamente.

A questo punto sposterei l’attenzione su Anime nere

Gianluca Arcopinto: Guarda, Anime nere, come ho anche avuto modo di scrivere, è stato il film più complicato della mia intera carriera, perché è stato un cordoglio da tutti i punti di vista. La prima volta che ho parlato con Francesco Munzi di Anime nere, e l’ideazione era già avvenuta, è stato a Natale del 2011. Sono cambiati sei o sette assetti produttivi, in parte anche perché Francesco è un regista molto esigente, molto scontroso per certi versi, ma soprattutto perché non si trovava la quadratura del cerchio. Questa quadratura del cerchio, ti dico la verità, non è stata trovata neanche quando abbiamo effettivamente iniziato la produzione: la mia è stata una botta da matto, mi sono assunto la responsabilità di partire con un film sotto-budget. È stato un film molto travagliato in fase di costruzione, ma non meno in fase di ripresa: considera che è stato girato in quattro tornate diverse, le riprese sono durate quattordici settimane ma con quattro stop, con tutto quello che ne consegue…

Questi stop erano già programmati?

Gianluca Arcopinto: In parte sì, ma la maggior parte sono stati la conseguenza di problemi di varia natura, dal clima alle indecisioni del regista. A Francesco io do un grande merito, quello di non avere mai ceduto di un centimetro, anche nei momenti in cui sembrava che tutto stesse andando alla malora, su quello che voleva fare. Fino a due settimane prima di andare alla Mostra di Venezia continuava a ripetermi “se non riesco a fare questo non chiudo il film”. E di questo gli va dato pieno merito, anche se va detto che ha avuto la fortuna di trovare una compagine produttiva che l’ha sostenuto sempre, perché in altri contesti forse si sarebbe arrivati a uno scontro molto più duro e alla fine avrebbe dovuto recedere su alcune decisioni.
Questo per quanto riguarda la lavorazione… Il film poi ha il merito di muoversi al di fuori dagli schemi cui ci ha abituato una certa produzione d’autore italiana, soprattutto quella portata a termine con costi contenuti (Anime nere non è un film da battaglia, ma sarebbe dovuto costare almeno il 30-40% in più, probabilmente), e si tratta di un vero e proprio miracolo lavorativo. Oltre a questo senza dubbio è un film che funziona, perché funzionano alcune scelte operate da Francesco.

Ed è stato giusto secondo te lanciarlo sul mercato a ridosso della Mostra?

Gianluca Arcopinto: Secondo me sì, perché il film è uscito da Venezia con una buona eco, ed è stato ripagato nel suo piccolo, perché l’incasso di Anime nere è notevole rispetto alla tipologia del film, ma non può certo competere con altri tipi di prodotti.

Tu hai lavorato anche su I resti di Bisanzio di Carlo Michele Schirinzi e ora dovrebbe partire il nuovo film di Botrugno e Coluccini, Rito di primavera.

Gianluca Arcopinto: No, il film è cambiato.

È cambiato il titolo o proprio il film nel suo complesso?

Gianluca Arcopinto: Si tratta proprio di un altro film. Purtroppo loro si sono ostinati a portare avanti un film che aveva problemi oggettivi nel trovare risorse economiche in Italia, e quindi alla fine abbiamo deciso di puntare su un altro film, con la speranza di riuscirlo a portare a termine.

Ma è in fase di scrittura?

Gianluca Arcopinto: Sì, è ancora in fase di scrittura.

E I resti di Bisanzio?

Gianluca Arcopinto: I resti di Bisanzio può essere considerato l’alter ego “dei poveri” di Anime nere. È un altro film che ha avuto una gestazione lunghissima, ma è stato girato quasi in solitaria, con pochissimi soldi, con la consapevolezza da parte di tutti, sia di noi produttori che di Schirinzi, di lavorare quasi a un film d’arte, non di cinema. Un rischio, senza dubbio, che però a mio avviso va affrontato, anche se sono quelle operazioni per le quali i miei colleghi mi scherniscono chiedendomi “perché le fai?”. Le faccio perché continuo a pensare che è bello raccontare nei modi più disparati, cercando di vincere questa apatia di cui viene accusato il pubblico, che è invece molto meno becero di come viene descritto dagli esercenti e dai distributori.
Per tornare a I resti di Bisanzio: dopo la partecipazione al Festival di Pesaro stiamo cercando di capire che vita fargli fare, perché non ti nascondo che c’è un problema legato ai diritti musicali, perché come spesso accade i registi si danno alla follia, e alla fine ti rendi conto che i diritti musicali verrebbero a costare sei volte il valore complessivo del film…

Riallacciandomi all’accenno che hai fatto alla distribuzione e agli esercenti, quale credi sia l’errore più grave commesso nei confronti del pubblico? Il calo degli spettatori non può essere più ridotto solo all’idea che non ci sia più voglia di cinema…

Gianluca Arcopinto: Credo che l’errore più grande sia stato quello di considerare a un certo punto più conveniente concentrare lo sforzo su pochi film e su poche sale con tanti schermi. Una politica che taglia inevitabilmente fuori un’intera fetta di pubblico. Il morire delle sale di paese e di città, e il crescere dei multiplex ha escluso non solo le persone over-50, ma anche un’intera tipologia di pubblico che nei multiplex fatica ad andare, anche solo per preconcetti verso quel tipo di visione. Non è un caso che i tentativi di inserire in programmazione nei multiplex film “diversi” abbia sempre prodotto zero spettatori, o giù di lì. In questa scelta di non tentare di salvare delle sale radicate nel territorio, oltre che dei posti di lavoro, si è persa la battaglia. Uno Stato che lascia morire le proprie sale per favorire gruppi di potere agevola solo la decadenza culturale già in atto. Se a questo si aggiunge anche il discorso su una lotta alla pirateria sempre meno efficace, si capisce che una parte del pubblico oramai si è persa perché non concepisce neanche più l’idea della sala. I miei allievi del Centro Sperimentale di Cinematografia, quando gli chiedo se hanno visto o meno un film mi rispondono “l’ho trovato” o “non l’ho trovato”, perché li cercano in Rete. E stiamo parlando di quella che dovrebbe essere la punta massima degli spettatori del futuro!

Torniamo allora un attimo alla querelle tra Giorgio Ferrero dell’ANEC e il Piccolo America…

Gianluca Arcopinto: Ah, i discorsi si legano perfettamente. La lettera dell’ANEC è scandalosa perché in primo luogo afferma delle verità che tali non sono, visto che viene attaccato il Piccolo America che non è neanche ancora aperto e ha un normale e regolare contratto di locazione; ma la cosa grave è che l’ANEC legga il Piccolo America come una minaccia per gli altri cinema di Trastevere, che non farebbero mai un minuto della programmazione proposta dall’America, perché non la ritengono idonea. Ma io aggiungo anche un altro valore, che va oltre il mero discorso sul cinema: il movimento del Piccolo America andrebbe protetto da tutti, perché il ragazzo più grande ha ventidue anni, e in un’epoca in cui le giovani generazioni vengono sempre dileggiate questo secondo me è un esempio da preservare. Non solo il mondo del cinema, ma l’Italia tutta dovrebbe muoversi a protezione del Cinema America, e una lettera aperta dell’organo principale degli esercenti che si lancia contro di loro è qualcosa di a dir poco ignobile.
E poi, tornando sul discorso precedente, ma gli esercenti di sistema proietterebbero mai ciò che proiettano al Piccolo America? No. Perché se io vado dagli esercenti a proporre non un film astruso, ma La mia classe di Daniele Gaglianone, trovo una chiusura totale da parte della maggior parte degli organi dell’ANEC. E sto parlando di un film tutt’altro che difficile, pensa se questo discorso viene applicato a opere ben più estreme. E allora cosa vogliamo dire, che un’altra idea di cinema non deve proprio più esistere?

Per di più si fa l’esempio di Trastevere dove hanno chiuso due sale…

Gianluca Arcopinto: Hanno chiuso due sale, il cui proprietario per di più è vicino a chi ha firmato la lettera, e in una ha persino aperto un ristorante. E dai!

Torniamo sempre al solito discorso sulla cancrena oramai irreversibile del sistema…

Gianluca Arcopinto: Il sistema è finito!

Ci troviamo per di più in una situazione piuttosto bizzarra, perché da un lato c’è la difficoltà oggettiva a “fare cinema”, e dall’altro a parte la Rai e 01 Distribution l’orizzonte si fa sempre più fosco, con Medusa che ha abbandonato la contesa, e anche gli altri produttori “di sistema” si sono più o meno defilati. C’è un rischio concreto di un monopolio culturale?

Gianluca Arcopinto: Il rischio c’è. Il sistema, non so se in maniera cosciente o meno, sta arrivando a ciò che qualcuno paventava anni fa, ovvero falcidiare tutti i produttori che danno fastidio come numero. Oramai i produttori veri sono sei o sette. I giovani sono messi in una condizione bestiale, perché si trovano contro il sistema bancario. Conosco da vicino società di ragazzi che avevano anche contratti di decine, centinaia di migliaia di euro con Rai e con il Ministero e non sono riusciti ancora a partire con i film perché non riescono a monetizzare i contratti. Un sistema-cinema sano dovrebbe porsi la domanda e magari cambiare le regole del gioco almeno in parte, e invece tutto procede sempre nello stesso modo facendo sì che i giovani sono tagliati fuori, e tutta una massa di produttori che non riesce più a stare in piedi sta morendo. E quindi si sta arrivando non a un monopolio ma a un governo di pochissimi, che si spartiscono i progetti, si spartiscono i finanziamenti, un anno vince uno e l’anno dopo vince l’altro… E purtroppo in Italia non sono nati neanche tre o quattro miei analoghi, perché io sono sempre stato uno sul filo, il più sfigato dei fichi e il più fico degli sfigati; però uno spazio me lo sono costruito e, con grandi fatiche, sono riuscito a produrre molto. Ma non è nato neanche nessuno su questa scia, perché forse sono nato in un periodo diverso, e probabilmente oggi uno come me non potrebbe esistere. Oggi un produttore che inizia non può prescindere da un credito con le banche, e le banche non te lo concedono il credito a meno che tu non sia già ricco di tuo, e questo produce un’ulteriore selezione non virtuosa.

Sta diventando anche una questione di classe il cinema in Italia, alcune fasce di popolazione sono tagliate fuori perché è un lavoro che si può permettere solo chi già di suo se lo potrebbe permettere.

Gianluca Arcopinto: Sì, è una questione di classe come tutta la situazione italiana, sotto tutti i punti di vista.

Tu fai produzione da più di venti anni, oramai. Quali sono stati i mutamenti più sensibili di tutto il panorama produttivo italiano?

Gianluca Arcopinto: Ti faccio solo due esempi, per farti capire com’è cambiato tutto. Nel 2001 ho fatto esordire Gaglianone con I nostri anni, un film in cui all’inizio ho rischiato circa cinquecento milioni di lire. Con quel film (fatto senza Stato e senza televisione) alla fine sono andato in utile, perché abbiamo ricevuto il Premio di Qualità, sono riuscito a venderlo a Tele+, ho fatto un’uscita home video, le sale hanno risposto bene… Oggi questo non sarebbe possibile. Ma ti faccio un esempio ancora più forte per farti capire come stanno cambiando vertiginosamente le cose. Nel 2011 ho prodotto Ruggine di Gaglianone, che ha ricevuto un milione dal Ministero e un milione dalla Rai: oggi Ruggine di Gaglianone avrebbe duecentomila euro dal Ministero e duecentomila euro dalla Rai. Non c’è bisogno di aggiungere altro.

Parliamo di Gaglianone, tra l’altro…

Gianluca Arcopinto: Sì, e proprio perché è Gaglianone li prende questi soldi, se fosse un regista magari eccellente ma non conosciuto nel sistema non riceverebbe neanche un euro. È un sistema morto: anni fa si poteva pensare, nella completa follia, di produrre un film che avrebbe potuto ripagarti nel tempo. Oggi no, quello che un film ti porta in partenza è quello che ti porta in arrivo. Oppure devi avere una fortuna fuori da qualsiasi previsione.

A cavallo del millennio sei riuscito a portare a termine operazioni coraggiose, e fuori dai canoni produttivi italiani, come Nella mischia (1995) di Gianni Zanasi, Girotondo, giro attorno al mondo (1998) di Davide Manuli, Un amore (1999) di Gianluca Maria Tavarelli, Occidente (2000) di Corso Salani, I nostri anni di cui abbiamo appena parlato, Delitto sul Po (2001) di Antonio Rezza e Flavia Mastrella. L’impressione forte, anche frequentando quotidianamente l’ambiente degli addetti ai lavori, è che questi siano tutti titoli bene o male completamente dimenticati da chi si occupa di cinema. Forse allora il problema del cinema italiano non è solo il sistema politico che gestisce il cinema italiano ma anche quello di una memoria storica fallace, perché questi sono titoli che in un altro paese verrebbero con ogni probabilità coccolati e che sarebbero in grado di germinare a loro volta altri film.

Gianluca Arcopinto: Io penso che una responsabilità forte di questo stato delle cose ce l’abbia anche il pubblico, ma non quello generalista, anche quello più attento o più addentro alla questione. Perché anche loro hanno mollato la presa. Quando tu prima mi chiedevi perché si è spezzato il rapporto con il pubblico, mi sono dimenticato di dirti che si è spezzato anche per volontà del pubblico stesso.
Una cosa che mi rimase impressa riguarda l’uscita di Un amore a Roma, che rimase in sala tredici settimane. Quando, l’estate successiva, facemmo il dibattito con Nanni Moretti al Nuovo Sacher durante Bimbi Belli, uno spettatore (che frequentando il Sacher è senza dubbio parte di una certa tipologia ben precisa) disse “io purtroppo l’ho perso perché in sala il film non sono riuscito a vederlo”. Trovai bizzarro allora e ancor più grave oggi il fatto che uno spettatore che dice di battersi affinché il cinema non muoia non trovi due ore di vita in cui andare a vedere un film che gli interessa nell’arco di tredici settimane. Vuol dire che di colpe ne ha anche lui.
Ma è sempre così: ricorderò sempre che quando è uscito in sala Et in terra pax (2010) di Matteo Botrugno e Daniele Coluccini a casa mia viveva un regista che stava preparando un suo film. Questo regista il giorno dopo che esce Et in terra pax va al cinema, ma mica per vedere quel film, che in tutta la sua vita in sala non ha poi più recuperato. Allora il discorso che fai tu sugli addetti ai lavori è giusto, significa che manca anche la curiosità verso chi lavora nelle tue stesse condizioni, manca la più basilare solidarietà tra colleghi. Ma da questo punto di vista il cinema italiano è un mondo di merda, quando uno ottiene un risultato viene subito attaccato. Basta vedere quel che è successo con La grande bellezza: non mi interessa se sia un film bello o brutto, ma non puoi scagliarti in maniera così volgare contro solo perché ha vinto l’Oscar. O anche quello che sono stati in grado di tirare fuori per i due premi vinti da Saverio Costanzo, i rapporti con Maurizio Costanzo, la P2! Se questo è l’atteggiamento di quelli che fanno questo lavoro nei confronti di chi è loro accanto, è chiaro che poi tutto fallisce.

Una decina di giorni fa si è svolto il consueto incontro indetto dal Sindacato dei Critici Cinematografici per discutere dell’ultima Mostra di Venezia, e sono intervenuti alcuni dei registi che erano stati selezionati in laguna. E quasi tutti hanno detto “mi dispiace non aver visto gli altri film, ma sono stato a Venezia solo un paio di giorni”, e secondo me è una concezione pericolosa, perché se fai questo mestiere dovresti forse mostrare maggiore curiosità verso il panorama che ti circonda…

Gianluca Arcopinto: Capisco che a un regista chiedere di riuscire a vedere molti film nei due giorni in cui è a Venezia diventa complicato, ma forse un regista dovrebbe restarsene al Lido una decina di giorni.

Passiamo a una domanda forse più frivola: quali sono i tuoi film che ricordi con più soddisfazione, o anche con più sofferenza?

Gianluca Arcopinto: Con più sofferenza sicuramente Anime nere, mentre quelli a cui sono più legato, per vari motivi, sono davvero tanti: Il caricatore, I nostri anni, Nella mischia, Saimir… Sono anche molto legato a un film tribolato, Sonetàula di Salvatore Mereu, che a mio avviso sarebbe potuto diventare un film molto più importante se solo non ci fosse stata a un certo punto della produzione una frattura tra Mereu e Andrea Occhipinti. Ma i film che citerei sono tanti, anche Et in terra pax per esempio, che per me è stato il coronamento di un sogno inconsapevole, quello di produrre un film con gli allievi del primo anno del Centro Sperimentale.

Per chiudere userò una metafora calcistica, visto che è una passione anche nel particolare che ci unisce: se dovessi ragionare sul tuo ruolo, quali ritieni che sia nel 2014?

Gianluca Arcopinto: Il ruolo in questo momento non è un ruolo, ma un giocatore: mi sento un po’ come Florenzi, parto sempre dalla panchina, qualche volta quando entro risolvo la partita e qualche volta se segno vado a salutare la nonna.

Info
Il blog di Gianluca Arcopinto.

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1 Commento

  1. mimmo mancini 05/12/2015
    Rispondi

    Questo è quello che si dice, dire le cose come stanno sul cinema senza paura di niente e di nessuno, tenendo sempre dritta la barra della propria dignità in mare di m… convinti che non serve lamentarsi e basta, ma capire e fare bene ciò in cui si crede.

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