La visita

di Antonio Pietrangeli

Primo capitolo della serie Un Pietrangeli al mese, attraverso cui ripercorreremo tutta la carriera del regista romano, in ordine rigorosamente anti-cronologico. Si comincia con La visita del 1963: la pellicola porta su di sé tutti i segni della commedia di largo consumo di quegli anni, dalla canzonetta in colonna sonora al trucco grottesco dei personaggi, dalle macchiette di contorno all’attenzione sociologica, ma per Pietrangeli si trasformano in strumenti per un discorso intorno all’essere umano.

C’è un tratto importante del cinema italiano anni Sessanta, e in particolare della commedia, che forse non sempre è stato sottolineato a dovere: appartenere a quella generazione d’autori significava anche fare parte di una sorta di koinè creativa. Tanto forte era l’industria e tanto prolifiche erano le case di produzione che spesso i soggetti e le sceneggiature passavano di mano in mano, a volte restavano abbandonate in un cassetto e poi ripescate da tutt’altro produttore e regista, oppure addirittura finivano talvolta nello strumento buono per tutte le stagioni del film a episodi. Nessuno si offendeva, nessuno ci restava male: vigeva una diffusa idea di creatività comune e condivisa, e un senso molto pragmatico del lavoro e del mestiere. L’industria era così forte e le possibilità cinematografiche così ampie che molti autori erano pronti a girare film su commissione o accaparrati all’ultimo momento, facendoseli poi film propri, innervati coerentemente nella loro poetica.
In tal senso Antonio Pietrangeli appare uno degli esempi più pertinenti, non solo perché nella sua purtroppo breve carriera ha realizzato film di qualità profondamente diversa, ma anche perché ha visto cedere costantemente soggetti propri ad altri, e all’inverso si è trovato a realizzare film che non aveva inizialmente previsto di girare.

A scorrere la sua filmografia, le opere progettate da inizio a fine da Pietrangeli e realizzate subito al momento del progetto si contano sulle dita di una mano. Lo stesso Io la conoscevo bene (1965), universalmente osannato come il suo capolavoro più indiscusso, fu sì progettato da Pietrangeli ma rimandato per almeno un decennio, mentre uno dei suoi soggetti a cui più teneva, “Le ragazze chiacchierate”, finì poi pesantemente rimaneggiato e girato da Francesco Maselli come I delfini (1960).
Insomma, tramite un cinema inteso come nobile mestiere, e in cui a monte l’individualità dell’autore non era per forza una prerogativa, potevano comunque manifestarsi grandi personalità autoriali, quando il regista in questione si appropriava del soggetto in modo intimo e aderente al suo universo e ne faceva a tutti gli effetti un suo film.

Anche La visita (1963), che vede la luce nella fase-zenit della carriera di Pietrangeli e di tutta la commedia all’italiana, nasce per caso. Vagamente ispirato a un racconto di Carlo Cassola, il soggetto era stato scritto da Ettore Scola e Ruggero Maccari con Giuseppe De Santis che voleva farne un film. Poi De Santis si defilò per dedicarsi a Italiani brava gente e il produttore Moris Ergas si rivolse a Pietrangeli, che accettò di buon grado sia l’incarico che pure la protagonista Sandra Milo, con cui aveva già lavorato più volte in precedenza battezzando anche il suo esordio al cinema in Lo scapolo (1955).
Come sempre la critica contemporanea fu poco benevola con il cinema di Pietrangeli, e anzi non vi furono nemmeno pesanti stroncature, bensì il generale atteggiamento di sufficienza ancor più mortificante che si riservava indistintamente alla commedia di casa nostra. Pochi si accorsero che Pietrangeli era dotato di uno sguardo ben diverso e personale, applicato sì a materiali narrativi arcinoti al nostro cinema di quegli anni nelle sue macrostrutture, ma capace di raggiungere profondità e disagi esistenziali davvero inediti per le pratiche comuni della nostra commedia.
La commedia all’italiana anni Sessanta è famosa per il suo spirito amaro e disilluso, per la sua capacità di raccontare un mondo e una società decostruendone falsi miti e dando risalto a infinite miserie umane.
Pietrangeli va oltre. Specialmente nel suo trittico in mezzo agli anni Sessanta (La parmigiana, La visita, Io la conoscevo bene) l’autore parte da situazioni narrative convenzionali e anche “carnevalizzate” nei suoi elementi costitutivi (accentuazione di trucco, acconciature, scenografie zeppe di modernariato) per ribaltare a poco a poco il discorso verso cupissime verità umane. È un cinema che nasce come sociale e tutto centrato sul racconto della neo-borghesia italiana, quindi legato a un tempo e un luogo ben precisi, ma che forse andando anche oltre alle proprie intenzioni riesce a espandere il proprio discorso verso inquietudini universali, in cui a trovarsi in scacco è il senso stesso dell’esistenza umana in un contesto di frattura interna ed esterna. È commedia, ma l’alienazione che si respira è quella che in chiavi diverse veniva raccontando in quegli stessi anni Michelangelo Antonioni. Del resto anche il Dino Risi de Il sorpasso, in cui Gassman sbeffeggiava platealmente il cinema di Antonioni, finiva per raccontare poi la stessa situazione umana nei suoi due protagonisti. Nel Risi degli anni Sessanta si tratta di un sentimento che affiora a intermittenza. Nei film migliori di Pietrangeli, invece, tale resa umana davanti al disagio e all’inadeguatezza appare la nota espressiva dominante.

La visita si tiene ancora un passo indietro rispetto alla spericolata sperimentazione di Io la conoscevo bene. Nel film successivo Pietrangeli infatti adotterà una totale frammentazione del racconto del tutto inedita nel nostro cinema. Per il momento invece l’autore si pone a raccontare la tragicomica vicenda di Pina e Adolfo tramite una macrostruttura solidamente tradizionale.
I due protagonisti di La visita, entrambi non sposati sopra i 35 anni, s’incontrano tramite un annuncio sulla posta del cuore, e l’uomo, romano volgare e inacidito dalla vita, si reca a conoscere di persona la prosperosa signorina (in paese la chiamano la bella Culandrona per il suo florido lato B) nel suo paesello della Bassa ferrarese. Lungo le 24 ore dell’incontro si assisterà a un progressivo svelamento delle reciproche maschere. Entrambi desiderosi di vincere la solitudine, ma per ragioni spesso diverse (tanto spontanea, fiduciosa verso il prossimo e genuinamente solare è Pina, quanto meschino, egoista, ipocrita e arrivista è Adolfo), i due personaggi vedono a poco a poco trasformarsi le loro speranze di amore e matrimonio in desolanti illusioni, e danno vita a un progressivo oscurarsi del racconto che li narra.
Primi segnali di questo rovescio emotivo emergono tramite la tecnica del flashback, piuttosto inedita nel nostro cinema fino a quel momento e che sarà poi portata al massimo della sua espressività da Pietrangeli nel successivo Io la conoscevo bene.
In La visita invece i flashback sono cinque, ben segnalati e circoscritti nel flusso del racconto e fondati sul principio dell’associazione, talvolta in modo meccanico (per intenderci, in una sequenza Adolfo parla di camionisti, e Pina, imbarazzata e colta da improvvisa malinconia, avvia un flashback nel suo pensiero in cui ricorda la sua relazione con un camionista). I flashback intervengono con stretta funzione narrativa (ci raccontano come Pina e Adolfo siano arrivati alla decisione di affidarsi alla posta del cuore), come costante rovescio veritiero delle falsità che i due si raccontano per apparire, a se stessi e all’altro, meno tristi e disperati (le umiliazioni di entrambi sul lavoro, la solitudine di Pina nel lungo inverno ferrarese, la sua relazione senza via d’uscita col camionista sposato…), e infine fungono da cartina di tornasole emotiva.
Nell’incontro tra Pina e Adolfo, almeno fino alla metà, domina infatti un’aria trasognata e sorridente in cui anche le storture di Adolfo sono percepite dallo spettatore con un sorriso o risata indulgente: sono invece i flashback a insinuare, uno dopo l’altro, il dubbio dell’inquietudine esistenziale, della disperata solitudine a cui non pare possibile trovare una risposta. Tutto questo emerge con forza nel bel flashback del ritorno a casa di Pina durante un temporale; la donna finisce per fare compagnia a se stessa canticchiando “Io che amo solo te” di Sergio Endrigo, per rivelare poi, in un magistrale piano-sequenza, due lacrime che scendono nel buio sulla rivista che sta sfogliando alla luce di una candela.
Adolfo piega più verso gli istinti primordiali nei loro toni mostruosi quando rimanipolati in un contesto consumistico. Così, in flashback Pietrangeli ci narra degli incontri sessuali di Adolfo con una camiciaia dalle labbra sfregiate, con la quale Adolfo fa sesso senza riuscire a baciarla per il senso di repulsione per la sua bocca.

Superficialmente ritroviamo il gusto per il “mostro sociale” da boom economico anni Sessanta che già Risi veniva raccontando col sostegno della medesima coppia di sceneggiatori, Scola&Maccari. Ma se Risi sferzava, irrideva e raccontava i mostri come tali spesso tramite enormi iperboli grottesche, d’altro canto Pietrangeli spinge più a fondo il coltello nell’ambiguità emotiva, foriera di infiniti disagi per chi vede. Perché sulla solitudine piena di speranza di Pina, sia pure agghindata con le labbra a cuore e i capelli a barboncino, non riusciamo a ridere, tanto appare dominata da una disperata vitalità. Perché la mostruosità di Adolfo rischia pericolosamente di far vergognare lo spettatore, tanto è aderente alle infinite debolezze dell’essere umano. Perché, infine, nel progressivo incupirsi dei toni, Pietrangeli ci consegna una memorabile sequenza in prefinale, in cui Pina decide di far cadere le maschere tramite un’impietosa radiografia di Adolfo. Il quale (genialità narrativa) riconosce tutto con sconfinata amarezza, mettendo in scacco il pubblico e le sue percezioni.
Pietrangeli, insomma, lavora su materiali noti ma con obiettivi molto più ampi e universalizzanti. È ammirevole anzi che da una situazione di genere, e soprattutto da un racconto così “piccolo” e provinciale nelle sue coordinate, sia riuscito a narrare inquietudini esistenziali di così ampia portata.

La visita porta su di sé tutti i segni della commedia di largo consumo di quegli anni, dalla canzonetta in colonna sonora al trucco grottesco dei personaggi, dalle macchiette di contorno (lo scemo del villaggio di Mario Adorf) all’attenzione sociologica, ma per Pietrangeli si trasformano in strumenti per un discorso intorno all’essere umano, in cui la commedia e i suoi schemi fanno poco più che da veicolo.
Nelle vesti di Adolfo, François Perier ha la maschera giustamente viscida, mentre Sandra Milo si mostra nella sua prova migliore. Fisicamente funzionale, anche nelle sue radiose risate, ma capace di lancinanti toni drammatici e tenera malinconia.