Divorzio all'italiana (1961) di Pietro Germi - Recensione

Grande successo all’epoca della sua uscita, pluripremiato in tutto il mondo, Oscar compreso, Divorzio all’italiana mostra più di tutto una penetrante modernità di linguaggio espressivo.

L’onore è un jump-cut

Ad Agramonte, immaginaria città siciliana, vive il barone Ferdinando Cefalù, detto Fefè, sposato da tempo con Rosalia, una donna bruttina ormai insopportabile ai suoi occhi. Al contrario, Angela – sua cugina – è bellissima e giovanissima. Il divorzio non è ammesso dalla legge italiana, ma è ancora previsto il delitto d’onore… [sinossi]

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“Bottana!”. Com’è ben noto Pietro Germi non ha mai avuto vita facile con la critica di sinistra, che negli anni in cui l’autore operò ricopriva un ruolo di primissimo piano nel nostro contesto culturale. A Guido Aristarco, Umberto Barbaro e molti altri non era mai piaciuta granché la lettura del neorealismo data da Germi (gran parte dei suoi drammi precedenti all’inaspettata svolta grottesco-satirica degli anni Sessanta), così come non riservarono accoglienze particolarmente entusiastiche alle sue opere di enorme successo realizzate nell’Italia del boom. Per parte sua, Germi non ha mai nascosto le sue scarsissime simpatie per i comunisti, e ciò gli permise di realizzare una delle sequenze più esilaranti e significative della storia del nostro cinema.
Di Divorzio all’italiana (1961), film celebratissimo e pluripremiato, resta stampato nella memoria quel “Bottana!” che risuona violentemente durante un incontro di sensibilizzazione del popolo sul tema dell’emancipazione femminile organizzato dal PCI locale. Un relatore spiega l’importanza del progresso nella condizione femminile, portando a esempio la perfetta integrazione sociale della donna ravvisabile nella Cina comunista. Chiede poi alla platea di ascoltatori un’opinione sulla fedifraga moglie di Fefè Cefalù in fuga con l’amante, e raccoglie un’unanime risposta a gran voce.
Una sequenza plurisignificante, che apre riflessioni in più direzioni: in primo luogo, Germi denunciava la distanza incolmabile tra una snobistica intellighenzia di sinistra e il popolo italiano provinciale, ancora troppo arretrato per disporre dei minimi strumenti necessari alla decodifica di siffatti messaggi progressisti. In secondo luogo, puntava il dito sull’ipocrisia di stato riguardo alla ricostruzione italiana dopo la guerra: dal continente iniziavano ad arrivare in Sicilia ben istruiti e pettinati intellettuali di sinistra che parlavano una lingua letteralmente incomprensibile per il sud arretrato e dimenticato. In continente vi erano ampie possibilità di studiare e appropriarsi di un solido patrimonio culturale, in Sicilia evidentemente no. Una colossale inadeguatezza, insomma, che trova già una sua pregnante manifestazione nella prima sequenza dedicata alla sede locale del PCI. Nell’incipit con voce over di Mastroianni, tra le altre cose vediamo anche la sezione di partito in cui risuona un modernissimo boogie-woogie, ballato però da coppie composte da soli uomini, e oltretutto allacciate nella danza come per un classico liscio. Di nuovo, il progresso vuol arrivare, improvviso e lacerante, laddove persistono ancora sacche di arretratezza inusitate. Il boogie-woogie, ma con le donne rinchiuse dietro le persiane di casa.

Di Divorzio all’italiana si è detto e scritto moltissimo, fin dalla sua fortunata apparizione nelle sale. Ebbe un successo enorme in tutto il mondo, raccogliendo tre candidature all’Oscar (regia, attore e sceneggiatura originale) e vincendo quella per lo script. Servì anche da trampolino di lancio per una sorprendente popolarità internazionale di Marcello Mastroianni, nominato per la statuetta e vincitore del Golden Globe per miglior attore di commedia.
Di frequente si è dato rilievo all’estrema intelligenza narrativa del film, con grande ammirazione per la scaltra agilità di Germi nel passare dai suoi consueti toni drammatici a una nuova fase di commedia corrosiva ed esilarante.
Divorzio all’italiana, distribuito per la prima volta in blu-ray da CristaldiFilm e CG, si è configurato come un apripista per la nostra commedia nel mondo e come un modello fondante di pratiche cinematografiche nazionali, anche se a ben vedere la cosiddetta “commedia all’italiana” veniva sviluppandosi secondo coordinate piuttosto aliene all’universo espressivo di Germi. Il suo resta un cinema chiuso in sé e inimitabile, in cui si sedimentano al fondo uno sdegno e una rabbia tutti di pancia, ragion per cui più volte è stato anche tacciato di moralismo.
Di sicuro Germi non poteva accogliere con un sorriso indulgente (potremmo dire “anni Cinquanta”) l’articolo 587 del codice penale e l’assenza in Italia di una legge sul divorzio. Da un lato, un retaggio barbarico che depenalizzava il delitto d’onore e che verrà abolito solo nel 1981 (!): dall’altro, un ritardo legislativo che sarà colmato solo nel 1970. In questo contesto di “ritardi” incrociati, ivi compresa la sfasatura tra popolo e progresso cui accennavamo più sopra, viene a trovarsi il meschino barone Fefè Cefalù, pigrissimo bamboccione ante litteram appartenente alla decaduta nobiltà siciliana, stancamente sposato a Rosalia da 12 anni ma giunto alla più completa intolleranza per la consorte. Anche perché all’altro lato del palazzo di famiglia abita una giovanissima cugina, Angela, di cui Fefè si è perdutamente innamorato. In mancanza della possibilità del divorzio, Fefè architetta un piano per potersi avvalere del delitto d’onore, l’unico strumento per liberarsi della moglie, peraltro piissima e fedele. Ma la fuga da una forma asfissiante finirà per dare vita a una forma altrettanto beffarda.

Come è evidente, Germi si riallaccia prima di tutto a una delle fonti più nobili della letteratura siciliana, ovvero ai tormentosi paradossi pirandelliani su forma e vita. Lungo tutti gli anni Sessanta l’autore genovese tornerà più volte su questi temi, a cominciare dal film successivo, Sedotta e abbandonata (1964), che insieme a Divorzio all’italiana costituisce una sorta di dittico sulla “Sicilia paradossale” e che ne eredita buona parte del cast d’attori (Sandrelli, Buzzanca, Trieste…). Tuttavia, ad aprire un solco sottile ma sostanziale tra le due opere interviene la figura centrale di Fefè Cefalù.
Sedotta e abbandonata assume infatti più scopertamente i tratti di un gioco narrativo che raggiunge vette sublimi, in cui la poetica e lo stile già mostrati in Divorzio all’italiana sono condotti a una geniale espansione.
Per converso Divorzio all’italiana aderisce sì con decisione al grottesco e alla deformazione (uno su tutti, il trucco di Daniela Rocca nei panni di Rosalia la rende di fatto irriconoscibile), ma si radica anche sulla descrizione di una notevole figura protagonista, che rivela in Germi un meno ricordato cesellatore di fini ritratti psicologici. Fefè Cefalù e Agnese Ascalone (la protagonista di Sedotta e abbandonata) condividono la posizione centrale nel racconto, ma appaiono esattamente agli opposti. Da un lato, Agnese è protagonista passiva, strumento narrativo nelle mani degli altri: dall’altro, Fefè è orchestratore della messinscena e personaggio indagato anche nella sua intimità, fermo al centro del racconto.
Come il grottesco di Divorzio all’italiana tiene i toni più smorzati rispetto al film successivo, così Fefè mostra una costruzione molto più sottile rispetto ad Agnese.
Prototipo del nobile di ultima generazione, che si aggira perennemente per casa in un tripudio di pigiami, ciabatte e vestaglie, Fefè è l’incarnazione buffa e sofferta di una vittima di retaggi più grandi di lui. A suo modo è un rivoluzionario, che si ribella al contesto in cui si trova con i soli strumenti a sua disposizione, ovvero tentando di aggirare gli ostacoli repressivi anche tramite l’omicidio. Come Agnese Ascalone, anche Fefè è un romantico, pronto a giocarsi tutto, libertà compresa, per la bella cugina Angela. Nei suoi confronti Germi tiene un atteggiamento da fine equilibrista, muovendosi sul filo del grottesco ma suscitando in chi vede una singolare empatia. Da un lato, abbiamo il Fefè pigro e disordinato, tra brillantina e retine per i capelli; dall’altro, il Fefè della voce over, traboccante di pensieri romantici, al contempo ridicoli e partecipi, del tutto noncurante delle questioni d’onore. Secondo tale linea di ragionamento è leggibile anche la scelta di caratterizzare Fefè con un tic persistente. Quel gesto nervoso, che emerge dal profondo in modo ossessivo e inconsapevole, sembra portare in superficie il conflitto tra desiderio e convenzione, tra vita e forma, che trova un compromesso in una leggerissima manifestazione nevrotica.

Come in Sedotta e abbandonata, infine, tutto il racconto si avvita intorno a un’“esibizione dell’esibizione”, tratto tipico della commedia germiana ai limiti della risonanza meta-cinematografica. In tal senso appare significativo anche il ruolo socio-culturale che si attribuisce nel film all’arrivo in paese di La dolce vita (1960), cartina tornasole di tanti pruriti maschilisti siciliani, che oltretutto imbastisce un singolare cortocircuito rappresentativo intorno alla figura di Mastroianni. Nei brani di La dolce vita proiettati al cinema non vediamo ovviamente mai Mastroianni in azione, ma si tratta comunque di un rarissimo caso in cui un attore, protagonista di un film amatissimo in tutto il mondo (Divorzio all’italiana), è anche la star di un film, altrettanto noto ovunque (La dolce vita), la cui fruizione è inserita all’interno del racconto. Per cui la mise en abyme non si radica soltanto nella duplicazione diegetica della messinscena (Fefè regista del teatrino ordito ai danni della moglie), ma anche nel nascente divismo internazionale di Mastroianni.
In funzione di tali e tante risonanze, Germi mostra una modernità di linguaggio che probabilmente costituisce il patrimonio più consistente del suo cinema. Il gusto per il grottesco aggressivo trova risorse inusitate nel montaggio, che per esempio assembla velocemente visualizzazioni degli intenti omicidi di Fefè (in rapida successione Fefè s’immagina Rosalia prima accoltellata e trasformata in sapone, poi inghiottita dalle sabbie mobili, poi addirittura lanciata nello spazio con un missile), o si avvale dell’iterazione espressiva (la sequenza dei baci e abbracci tra familiari al funerale). Così come la corsa angosciata di Fefè verso casa, desideroso di trovare i due amanti in flagrante, è sottolineata perfino da un jump-cut. Per finire poi con l’uso avanguardistico della colonna audio, che con la consueta sovrabbondanza della commedia germiana rischia spesso l’eccesso, ma tramite una rara ricchezza espressiva per il tempo. Basti pensare alla mirabile sequenza dell’arringa dell’avvocato in difesa di Mariannina, assassina per onore, in cui l’evocazione del treno che accompagna la donna all’omicidio è sottolineata in voce-in dalla ripetizione della parola “disonorata” con le cadenze di un convoglio in viaggio, per trasferirsi poi in voce over nel pensiero ossessivo di Fefè con maggiore mimesi di un vero treno in movimento.
Infine, Germi utilizza sagacemente anche la ripetizione di sequenze all’indietro, inserendo il discorso sulla riproducibilità del reale nello scenario meta-cinematografico di cui già accennavamo. Fefè sceglie infatti di spiare i due amanti registrandone le voci su nastro durante i loro incontri. L’ascolto e riascolto degli incontri è visualizzato anche con una sequenza all’indietro, che imita il riavvolgersi del nastro. Da un lato, è evidente il richiamo a una consapevole riflessione autoreferenziale: dall’altro, Germi costruisce un discorso parallelo sulla meraviglia provinciale per le rapide innovazioni tecnologiche del tempo (sarà la notizia di un astronauta in viaggio nello spazio, letta su un quotidiano, a provocare la fantasmagoria di Fefè sul lancio di Rosalia in orbita). Risiede proprio qui, nell’estrema intelligenza di scrittura e nell’aderenza tra racconto e modernità di linguaggio, l’eredità più preziosa del cinema di Germi. Bottana, sì. Perché il progresso era arrivato, ma la società italiana no.