Amore tossico

Amore tossico

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Con il suo folgorante esordio nel lungometraggio, Amore tossico, Claudio Caligari firmava all’inizio degli anni Ottanta un film che portava alle estreme conseguenze la dimensione del sottoproletariato di pasoliniana memoria.

Vivere non è più vivere

Un gruppo di tossicodipendenti romani, tra cui Cesare, Enzo, Michela e Loredana, trascorre la propria routine alla ricerca del consumo quotidiano di eroina, in perenne spostamento tra Ostia e Roma… [sinossi]

C’era un tempo in cui il cinema italiano poteva regalare esordi come Amore tossico, in cui la visione del mondo fino ad allora conosciuta (e delle regole cinematografiche) veniva completamente rovesciata e scardinata. Quel tempo era l’inizio degli anni Ottanta, il 1983 per la precisione (ma il film ebbe una lunga gestazione per difficoltà economiche), un periodo in cui ancora sopravvivevano le ultime propaggini del rischio e del coraggio nell’affrontare la macchina-cinema, figlie evidentemente della ricchezza di esperienze – e di conflitti – del decennio precedente. E Claudio Caligari veniva da quelle esperienze, avendo girato negli anni Settanta documentari sui movimenti come La parte bassa e La follia della rivoluzione. E ora che il regista piemontese non c’è più, scomparso lo scorso 26 maggio, ci ritroviamo a piangere un autore che per troppi anni – dopo questo folgorante esordio nel lungometraggio e anche dopo un secondo titolo, L’odore della notte, arrivato solo nel 1998 – ha incontrato insormontabili difficoltà nel dirigere altri film. E perciò, tristemente, non ci resta altro che aspettare di vedere il suo terzo e ultimo lungometraggio di finzione, Non essere cattivo, sperando che possa aver avuto modo di supervisionare tutte le fasi del montaggio.

In quegli anni Ottanta un film come Amore tossico rappresentava una sorta di residuo, di scheggia resistente, in un orizzonte che si faceva ludico e ovattato e in cui il cinema cominciava a tendere verso l’edulcorato e il politicamente corretto. In tal senso il film di Caligari è uno squarcio nella tela, un urlo tra la spazzatura, una squallida morte ad Ostia davanti al monumento a Pasolini.
Raccontando la vita quotidiana di ragazzi ridiventati sottoproletari per potersi fare costantemente e ossessivamente di eroina, Caligari metteva in scena il radicale spostamento di prospettiva che si cominciava a percepire tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli Ottanta: la droga come utopia annichilente, come l’interezza assoluta cui dedicare ogni momento della propria vita.
Particolarmente significativo è infatti l’inizio in medias res di Amore tossico, in cui il gruppo capitanato da Cesare – il protagonista del film – è impegnato nei pressi del lungomare di Ostia in una spasmodica ricerca prima del denaro necessario per acquistare delle dosi, poi dello spacciatore di turno, quindi degli ingredienti necessari per farsi, in un crescendo emotivo e nichilista che trova il suo compimento nell’atto stesso dell’iniezione. Con solidissima abilità di metteur en scène, Caligari appronta questo incipit lavorando in direzione del climax, così come un regista americano avrebbe fatto con un omicidio o una rapina in un gangster movie. Questo perché, a lato di un realismo e di una crudezza estremi, in Amore tossico non si perde mai di vista la giustezza della messa in scena, la perfetta e naturale costruzione dei movimenti di macchina, in particolare delle panoramiche, attraverso le quali Caligari fa muovere anche con eleganza i suoi personaggi.

Ma in Amore tossico non vi è alcun tipo di estetismo, così come non vi è nessun intento epico da film gangsteristico. Anzi, la vita dei suoi protagonisti è squallida e ammantata della depressione più nera, accompagnata e controbilanciata però da un’acida ironia che è quella tipica della pasquinata romana. Il realismo delle situazioni e delle azioni si giova infatti dell’estremo realismo del linguaggio, che diventa persino barocco grazie alle invenzioni degli attori in scena – tutti non professionisti e tutti con esperienze di tossicodipendenza – che, evidentemente, sono stati lasciati liberi di improvvisare sul set.
Basti pensare del resto ad alcune locuzioni dialettali e quasi-tecnicistiche come “spada” per siringa o “sbertatura” per iniezione, per capire quanto profondo debba essere stato il lavoro di Caligari, insieme al sociologo Guido Blumir, in fase di scrittura. E si tratta di definizioni che, pur di fronte all’orrore, non possono non far ridere proprio perché vi si evince uno strafottente, sconsolato, scettico e rassegnato concepire il vivere che è tipicamente romano, quasi alla Trilussa, come nel meraviglioso scambio di battute che viene detto ad un certo punto: “E chessò quelle luci laggiù?”, chiede qualcuno vedendo dei fari nella notte; “Le luci della ribalta”, gli viene risposto da Cesare, “perché come le ribalti è sempre uguale”.

I sottoproletari pasoliniani avevano ancora una luce, che era quella della purezza rispetto al conformismo del mondo circostante. I protagonisti di Caligari invece non hanno più nulla di poetico: sono egoisti, cattivi, violenti e sarebbero disposti a uccidersi l’un l’altro pur di poter mettere le mani su una nuova dose. Tutti tranne Cesare, il protagonista per l’appunto, che ha una sorta di animalesca consapevolezza del suo ruolo di leader di un branco di disperati e che, quindi, cerca di difendere i suoi compagni dagli attacchi esterni (la ragazza che viene ingannata con della finta eroina, l’amica che viene spinta a prostituirsi), così come rinuncia al magro bottino di una rapina pur di lasciar drogare il compare appena uscito di prigione. Un ruolo che lo porta ad essere allo stesso tempo il personaggio più autodistruttivo – immaginando un omicidio-suicidio alla Dillinger è morto – e anche quello che sa astrarsi dalla sua condizione.
Non è un caso che, nella scena decisiva del film, Cesare si ritrovi insieme ai suoi amici in casa di Patrizia Vicinelli, poetessa che aveva fatto parte del Gruppo ’63 e che, anche lei, era caduta nella dipendenza. Lì, nell’appartamento, c’è una parete bianca con schizzi di sangue, dove la donna svuota il liquido delle siringhe con cui si è appena fatta. Cesare allora la imita e poi, guardando il muro, commenta: “Questo sì che è un quadro vero, fatto di vita, fatto di morte, fatto di sangue, di sangue nostro”. L’avanguardia e l’astrattismo, il ready made e il concettualismo trovano in questo modo una declinazione disperatamente ironica. Una dimensione che ribalta lo squarcio di Fontana in sberleffo mortifero e che, allo stesso tempo, per traslato ci parla meta-cinematograficamente del film che stiamo vedendo.

Costruito su di una abilissima narrazione ellittica ed episodica, ma dove ogni azione – benché lasciata sospesa – si sostiene in virtù di una abbacinante forza simbolica (la rissa in mezzo alla sabbia sporca, quasi fangosa, tra Cesare e il pappone), Amore tossico sconta purtroppo un finale un po’ sbrigativo, dovuto all’esaurirsi del budget a disposizione. Ma il film poté contare comunque sull’appoggio di Marco Ferreri, che decise di sostenerlo fino in fondo. Perché all’epoca era possibile anche questo: che un grande regista si desse da fare per promuovere il talento di un esordiente.

Info
Il trailer di Amore tossico.

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