Anche gli uccelli uccidono

Anche gli uccelli uccidono

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Dopo M.A.S.H., Robert Altman realizzò con Anche gli uccelli uccidono una satira anti-sistema che si scaglia contro la società americana, i suoi miti e i codici linguistici più consolidati del cinema hollywoodiano. Impianto corale e libertà stilistica, tra zoom e digressioni narrative. In dvd per Sinister e CG.

Giovane alienato e idealista, Brewster McCloud costruisce una macchina per volare in stile Leonardo da Vinci. Intorno a lui, un misterioso strangolatore si accanisce contro vecchi egoisti, razzisti, capitalisti, e gli uccelli ricoprono le vittime di escrementi. [sinossi]

L’esplosione della grammatica hollywoodiana passa anche attraverso le cacche degli uccelli che dal ciel cadono sugli esseri umani. Lo spirito libero di Robert Altman, autore anti-Hollywood per eccellenza, terrore degli sceneggiatori ma amatissimo dagli attori, inizia a manifestarsi nei primi anni Settanta. È subito dopo l’enorme successo di M.A.S.H. (1970) che Altman realizza Anche gli uccelli uccidono (1970), bislacco titolo italiano per il più pregnante eponimo Brewster McCloud. Stavolta l’attacco è molto più ampio e generalizzato rispetto alla satira antimilitarista della sua celebrata opera precedente, che comunque utilizzava la guerra di Corea per una messa in crisi a largo raggio di società, convenzioni e codici linguistici. Il film assume i tratti del tipico “falso pamphlet” contestatario, vagamente ideologico nell’impostazione, ma radicato in un’idea sui generis di satira che lo distanzia da qualsiasi presa di posizione a priori. L’attacco si scaglia contro tutti, contro le strettoie dei linguaggi audiovisivi americani mainstream e contro miti rocciosi della cultura statunitense, contro i benpensanti e contro gli schemi narrativi collaudati, contro luoghi comuni e contro il divismo, e chi più ne ha più ne metta.
La rivoluzione altmaniana più solida e duratura è essenzialmente linguistica: dall’uso massiccio e creativo dello zoom, reinterpretato in chiave di visione libera e aperta, allo scardinamento del racconto tradizionalmente inteso. Anche in Brewster McCloud Altman si fa interprete di umori e sentimenti d’epoca (ribellismo giovanile opposto all’immobile oscurantismo delle generazioni precedenti; sesso libero e repressione; cannabis e rapacità capitalistica), ma in una chiave mai scopertamente militante. Un anarchismo tanto generico quanto estremamente efficace, acido e corrosivo, che mette alla berlina i mille interdetti repressivi di una società arroccata su se stessa come la peggiore delle dittature (più morali che politiche) in un paradossale contesto di “esemplare” democrazia.

Anche gli uccelli uccidono mette al centro del suo racconto un tipico protagonista giovane, vagamente alienato e contestatario istintivo, che nei sotterranei dell’Astrodromo di Houston si è costruito a poco a poco un marchingegno leonardesco per volare come un vero uccello. Intorno a lui si scatena una ridda corale di personaggi, tutti sulla soglia del ridicolo, coinvolti in un’indagine da caccia alle streghe contro un misterioso strangolatore che sta terrorizzando la città. Unico indizio comune a tutte le vittime: una cacca d’uccello depositata sul cadavere. A fare da cornice e filo conduttore al racconto, una lezione d’ornitologia, tenuta da René Auberjonois (volto frequentissimo del cinema altmaniano) sulle somiglianze tra il genere umano e il comportamento degli uccelli. Man mano che la lezione si svolge, Auberjonois assume sempre più l’aspetto e il comportamento di un volatile, mentre gli esperimenti del giovane McCloud avranno un tragico esito.
Prendendo le mosse da una base mitica (i voli di Icaro e le invenzioni di Leonardo da Vinci, ma anche l’archetipica commedia di Aristofane Gli uccelli), Altman sperimenta in questo film una delle strutture più caratteristiche del suo cinema successivo: il coro di personaggi, seguiti in maniera fluida e disordinata, e disposti in una catena narrativa che non è mai tale, pronta ad aprirsi a digressioni, deviazioni verso imprevedibili sottofiloni narrativi, con ampi margini lasciati all’improvvisazione.
L’idea di “happening totale”, insomma, che raggiungerà il suo culmine espressivo con il capolavoro di Nashville (1975).

Stavolta siamo ancora, però, nell’ambito di una satira più esplicita, più deformata, sia pure tramite strumenti minimali e senza eccessive evidenze, se non in qualche personaggio secondario fortemente caratterizzato anche nella fisionomia buffonesca (valga per tutti l’Abraham Wright interpretato da un irriconoscibile Stacy Keach, uno Scrooge moderno, rapacissimo vegliardo capitalista, truccato come una specie di zio Tibia). E siamo ancora in un ambito sì corale e grammaticalmente libero, ma all’interno di una struttura narrativa comunque più solida, con margini sia pure vaghi e sfrangiati, ma ben presenti. Il racconto, insomma, è costantemente messo in crisi e minato dall’interno, e i suoi confini sono pronti ad allargarsi, smagliarsi e comprimersi, ma senza raggiungere la totale libertà e “provvisorietà” del modello-Nashville.
La satira è indiavolata e a tratti irresistibile, soprattutto quando si scaglia contro le stesse convenzioni linguistiche del cinema mainstream americano. Anche gli uccelli uccidono adotta blandamente la struttura del giallo con costanti deragliamenti nel puro poliziesco, ma destabilizzandone la costruzione dell’interno: il detective Frank Shaft, interpretato da Michael Murphy, è il trionfo dell’inutile, una figura stereotipica invitata a Houston in pompa magna per la sua fama di grande indagatore, che del mistero dello strangolatore ci capisce poco o niente, accompagnato dall’inizio fino alla sua (squallida) fine da un atteggiamento vanamente tronfio e vanesio.
In qualche modo Altman sembra farsi beffe di convenzioni filmiche e anche “telefilmiche”, che aveva sperimentato sulla sua pelle lavorando molto per la tv negli anni Sessanta. Il detective Frank Shaft prende parte al racconto scoprendo poco o niente e rappresentando solo se stesso, fin dallo stereotipo dell’investigatore dagli occhi azzurri, ricavati da due incongrue lenti colorate sul volto decisamente anonimo di Michael Murphy, che ne svela pure il trucco nella sua ingloriosa morte in scena, dove perde una delle lenti con effetti esilaranti in un primissimo piano (non a caso, Stephen Fry in Gosford Park, 2001, interpreterà un altro ispettore del tutto inutile).

Secondo lo stesso ragionamento, Altman scardina con decisione l’idea della “necessità di racconto”, ovvero della stringente economia narrativa in cui tutto si tiene, una sequenza dopo l’altra, secondo un principio rigido e univoco di causa/effetto. Per lunghi tratti Altman si perde dietro ai propri personaggi, e lascia ampio spazio a digressioni di lunghezza diseguale e imprevedibile. Il lungo inseguimento d’auto, in ambiente narrativo puramente poliziesco, si tramuta in un quarto d’ora di totale libertà linguistica, fregandosene di principi di necessità ma anche dell’evidenza spettacolare (si tratta per lo più di inquadrature in campo lungo, e sono rigettati gli effetti dati da inserti di montaggio in dettaglio o quant’altro). Così, tra pattuglie che sfrecciano e poliziotti tonti e distratti, Altman chiude, a mo’ di esempio, un’inquadratura con una zoomata splendidamente gratuita su Sally Kellerman nuda che fa il bagno in una fontana.
Gli scherzi su convenzioni e simboli della cultura americana sono continui e reiterati: dall’incipit con titoli di testa che si ripetono per due volte, ai vocalizzi stonati di una vegliarda cantante razzista alle prese con l’inno americano, interpretata da Margaret Hamilton, attrice che aveva incarnato la Malvagia Strega dell’Ovest in Il mago di Oz (1939) e che qui finisce uccisa indossando due scarpette rosse lucenti da Dorothy. A sua volta, la dolce corteggiatrice di Brewster si presenta in scena in tutto agghindata come Judy Garland, in una versione però romantica e repressa. Fanno capolino poi altri tòpoi altmaniani in versione embrionale: il personaggio-guida, qui nelle vesti di Shelley Duvall, che troverà manifestazioni più corpose nei futuri ruoli di Geraldine Chaplin (Nashville) e di Kim Basinger (Pret-à-porter, 1994). Curiosamente, sarà proprio in Pret-à-porter che ritornerà il leit-motiv della cacca animale: qui sorta di punizione dei volatili sulle vittime razziste e retrograde dello strangolatore, là puro leit-motiv giocoso in uno dei più sottovalutati Altman di sempre.

Secondo tale principio di generale rovesciamento è da leggersi anche il finale, in cui Altman fa sfilare tutti i suoi attori in vesti circensi, presentati da un imbonitore con chiaro riferimento al circo Barnum del discutibile Il più grande spettacolo del mondo (1952), melodrammone tra clown e acrobati di Cecil B. DeMille che tuttavia ha assunto negli anni i tratti di manifestazione esemplare della cultura dello spettacolo tutta americana. È il coronamento di un discorso che Altman ha condotto per tutto il film, e che evidenzia una volta di più imbastendo un epilogo dove i suoi attori appaiono come versioni degradate, e per questo rivelatrici, di tale ideologia a stelle e strisce.
Non a caso l’ultima inquadratura del film (e l’ultima presentazione dell’imbonitore) è riservata all’esanime Brewster McCloud, sfracellato al suolo dell’Astrodromo dopo un fallimentare tentativo di volo sul suo attrezzo meccanico. È una cultura che schiaccia e uccide, soprattutto giovani idealisti pronti a macchiarsi pure di omicidio per un’idea di libertà.
E dal fallimento degli esperimenti di Brewster emana anche un pessimismo estremamente precoce e profetico, ad appena due anni dal ’68 e in pieno periodo di controcultura. Lo spirito dissacrante di Altman non sembra risparmiare nemmeno il suo giovane protagonista; tanto nobile la sua utopia, quanto destinata alla più tragica delle sconfitte, probabilmente perché rivolta individuale e non collettiva, ma anche perché la società appare irrimediabilmente più forte e più violenta, a partire anche dalle figure ambiguamente positive, come la “fata-madre” di Sally Kellerman, animata da malcelate idee di dominio.
L’aria di falso pamphlet è data soprattutto dalla divertente cornice della lezione d’ornitologia, che sembra voler inscrivere con eccessiva evidenza tutto il film all’interno di una grande metafora americana. È probabilmente il coté più invecchiato, come del resto tutta la “visività” di Anche gli uccelli uccidono mostra decisi segni dell’epoca in cui è stato realizzato. Ma a salvare il cinema di Altman dalle scorie del tempo interviene sempre la sua enorme libertà stilistica, l’opposizione alle grammatiche consolidate, la satira che non disdegna nemmeno la grana grossa alternata a notazioni più sottili. Perché la libertà, anche in contesti in fin dei conti tragici e pessimisti, non invecchia mai. Al massimo muore giovane.

Extra:
Trailer originale e galleria fotografica.

Info:
La scheda di Anche gli uccelli uccidono sul sito di CG Home Video

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