Jurassic Park

Jurassic Park

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Spielberg veniva dal mezzo passo falso Hook – Capitan Uncino e subito prima dall’ancor più fallimentare Always; la necessità di tornare con prepotenza a dominare il box office confluiva con naturalezza nella scelta di trasportare in immagini il romanzo di Michael Crichton. E così si aprirono i cancelli del Jurassic Park, l’unico giardino zoologico del mondo in grado di ospitare veri dinosauri. Fin troppo veri…

Piccolo mondo antico

Il paleontologo Alan Grant e la paleobotanica Ellie Sattler vengono contattati da Hammond, un noto miliardario filantropo che li invita a visitare Isla Nublar, 120 miglia a nord-ovest della Costa Rica, per formulare una valutazione scientifica circa la realizzazione di un suo progetto su cui mantiene il più assoluto riserbo. In realtà John Hammond è riuscito, grazie alla tecnica della clonazione, a riportare in vita molti dinosauri e a realizzare sull’isola un vero e proprio parco dei divertimenti, il Jurassic Park. Lo scopo della visita è quella di ottenere dai due scienziati una recensione positiva sul Parco e poter così tranquillizzare i finanziatori. La coppia di scienziati raggiunge l’isola insieme all’avvocato Donald Gennaro, l’eccentrico Ian Malcolm, matematico texano specializzato nella teoria del caos e i due nipotini di Hammond, Timothy e Alexis. Tutto sembra perfetto sull’isola, destinata a essere aperta al pubblico entro un anno, ma Grant, Sattler e Malcolm appaiono perplessi, sostenendo che la potenza delle scienze genetiche può sfuggire al controllo umano se usata per profitto, tanto più se in ballo ci sono animali aggressivi e pericolosi come i dinosauri. E infatti… [sinossi]

Sono passati più di venti anni da quando Jurassic Park arrivò nei cinema di mezzo mondo sbancando i botteghini e segnando un punto di svolta fondamentale nella storia degli effetti speciali. Da quel giugno del 1993 in cui il primo capitolo della saga tratta dal romanzo di Michael Crichton raggiunse gli schermi, molte cose sono cambiate a Hollywood, a partire proprio dall’utilizzo massiccio della computer grafica, fino a quel momento utilizzata con parsimonia e solo in determinate circostanze (eccezion fatta per l’esperimento da box office Tron, ovviamente). Se l’idea hollywoodiana di mainstream ha poco per volta modificato le proprie fattezze, adeguandosi ai tempi e ricollocando in maniera sempre più precisa l’immaginario – al punto da far apparire un film come Mad Max: Fury Road un’esperienza anarcoide, fuori dai confini recintati del giù fruito – Steven Spielberg è rimasta una monolitica certezza. Ultimo vero tycoon/artista della Mecca del cinema, e unico venuto alla luce negli ultimi quarant’anni, Spielberg dimostrò proprio nel 1993 la centralità della propria posizione all’interno dei percorsi produttivi e distributivi statunitensi.
L’11 giugno rinsaldò il proprio rapporto con il pubblico di massa mettendo in scena la lotta dell’uomo contro il mostro preistorico, in uno sci-fi avventuroso e dalle cromature orrorifiche; appena cinque mesi dopo, il 15 novembre, uscì negli Stati Uniti Schindler’s List, terzo tentativo di raccontare l’umano attraverso gli ingranaggi della Storia (o il contrario, se preferite) dopo Il colore viola e L’impero del sole. Là dove i primi due avevano fallito, nella corsa alla conquista dell’Academy, Schindler’s List trovò un successo senza precedenti: sette statuette sancirono la fine delle supposte ostilità tra Spielberg e gli Oscar. Nel corso di pochi mesi lo Spielberg metteur en scéne e lo Spielberg auteur si fusero, inaugurando una nuova stagione della sua filmografia, in cui La guerra dei mondi e Munich parlano la stessa lingua, senza alcuna soluzione di continuità.

In principio, in qualche modo, fu dunque Jurassic Park. Spielberg veniva dal mezzo passo falso Hook – Capitan Uncino (“solo” 120 milioni di dollari di incasso sul mercato interno, a fronte di una spesa produttiva di più di 70 milioni), e subito prima dall’ancor più fallimentare Always (31 milioni di spesa, 43 milioni di incasso negli Stati Uniti); la necessità di tornare con prepotenza a dominare il box office confluiva con naturalezza nella scelta di trasportare in immagini il romanzo Jurassic Park di Michael Crichton, un tomo di oltre quattrocento pagine in cui, come d’abitudine per l’autore di Andromeda, Mangiatori di morte e Congo, scienza, fantascienza e puro intrattenimento si muovono in un’unica direzione. Letto all’epoca dai più come un divertissement attraverso cui sperimentare l’utilizzo di tecnologie all’avanguardia, l’oggetto filmico Jurassic Park si colloca oggi in una posizione diversa, in cui la melanconia del passato combatte contro il tonitruante incedere del futuro.
Alla ricerca del senso intimo del film, sarebbe sciocco ricorrere alle sequenze più celebri (il primo contatto con i dinosauri, nella pianura di Isla Nublar; l’attacco del Tirannosaurus Rex alle automobili rimaste ferme accanto al recinto; l’irruzione dei Velociraptor nella cucina in cui si sono nascosti i bambini). Jurassic Park dimostra la propria profondità, al di là della superficie liscia del genere, quando John Hammond, il vecchio miliardario che Spielberg ha fatto trasformare in fase di sceneggiatura da cinico industriale senza qualità (com’era descritto nel romanzo) a visionario nonno amorevole, racconta al matematico Ian Malcolm il circo delle pulci che aveva inventato da ragazzo per racimolare i primi dollari. Un circo immaginario, dove l’invisibile diventava visibile solo agli occhi di chi avesse davvero l’intenzione di credere alla magia, al miracolo, al sogno. Non una macchina industriale dove tutto è palese, evidente, incontrovertibile, ma un luogo impossibile, fuori da qualsiasi sistema, in cui pubblico e demiurgo dialogano in un codice creato ex-novo. È ancora Peter Pan il riferimento, il ragazzo che non vuole crescere perché vuole fuggire dal “reale”, dal materiale; il creatore di favole, l’avventuriero di altri mondi. Come Indiana Jones, ovviamente, e prima di lui come Roy Neary/Richard Dreyfuss in Incontri ravvicinati del terzo tipo ed Elliot/Henry Thomas in E.T., che desiderano il contatto con ciò che è al di fuori del terrestre.

Erano terrestri, i dinosauri, ma in un tempo così lontano da non poter neanche essere calcolato dalla brevissima esperienza umana. Il tentativo di mélange tra la tecnocrazia e l’afflato familiare, umanista, tipico del cinema di Spielberg, produce in Jurassic Park una discrasia che non deve essere letta però in forma esclusivamente negativa. L’avventura per famiglie, che trova compimento nella redenzione del professor Grant nei confronti dei bambini, è sì un corpo estraneo rispetto alla minaccia costante, a pochi passi dall’horror duro e puro, di questi mostri del passato risorti per mano umana a nuova vita, ma le due parti avviano in questo modo una dialettica di campi e controcampi continui. Come se Spielberg si divertisse a spostare di continuo il senso del proprio sguardo, ammiccando tanto all’intrattenimento per famiglie quanto a quei toni oscuri che aveva sempre evitato con cura, pur apprezzandoli (Poltergeist affidato a Tobe Hooper, il sarcastico ma non pacificato Gremlins alle cure di Joe Dante), Jurassic Park è un oggetto ondivago, che senza dubbio regala il meglio di sé nell’aspetto puramente action della vicenda, ma non rinuncia all’afflato da bildungsroman per adulti che è uno dei tratti peculiari dell’intera filmografia di Spielberg.
Rispetto all’opera originale Spielberg ne smussa i toni tecnofobici e ne elimina le crudeltà, permettendosi anche, in un ipotetico quanto deforme lieto fine, di ricomporre un’ideale famiglia della media borghesia statunitense – madre, padre, figli e nonno – quando nel romanzo era proprio questo aspetto a essere preso di mira con maggiore veemenza.

La macchina produttiva allestita per Jurassic Park è ancora un parco giochi, un cunicolo come quello in cui si perdevano i protagonisti di Indiana Jones e il tempio maledetto o, per citare una volta di più lo Spielberg industriale, i Goonies di Richard Donner. C’è la morte, ma è un incidente di percorso per arrivare alla fine dell’attrazione. Non c’è quasi mai sangue, se non del capretto sacrificato per creare lo spettacolo. Gli spettatori nel Jurassic Park vanno al macello perché vogliono lo show, pretendono lo spettacolo, senza più la benché minima remora nei confronti dell’etica, della natura, della giustizia. È il mostro occidentale, ben più resistente di queste immense creature che dominarono la Terra prima di estinguersi, a pretendere il sacrificio di alcuni simili, pur di potersi godere la rappresentazione.
Si può essere veritieri, nella Hollywood di inizio anni Novanta, ma mai veri. Animatronici, computerizzati e meccanici. Neo-robot. Steven Spielberg, come spesso accaduto, lo capisce prima di molti suoi colleghi.

Info
Il trailer di Jurassic Park.
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