Don Chisciotte, l’enigma

Proiettata lo scorso 29 giugno a Parigi, alla Cinémathèque, la “copia lavoro” del Don Chisciotte: un’occasione imperdibile per visionare uno dei capolavori incompiuti di Orson Welles, la cui ultima proiezione pubblica risaliva al Festival di Cannes del 1986.

Chiedere la luna

Se si aprisse un varco tra la nostra realtà e un ipotetico universo mitologico, probabilmente potremmo finalmente scorgere una polimorfa chimera e capire di quante specie animali è composta, se invece fosse un mondo fiabesco la nostra destinazione, un unicorno al galoppo incrocerebbe magari il nostro cammino. Nell’iperuranio dei cinefili, invece, di certo i film incompiuti di Orson Welles vengono proiettati a rotazione, nel – o magari, al plurale, “nei” – final cut dell’autore.
Purtroppo, è cosa nota, la maggior parte della filmografia del regista di Quarto potere è fatta di opere non-finite, di frammenti, spesso di lancinante bellezza. Questa non trascurabile porzione del cinema di Welles, per tornare a riferimenti platonici, pertiene dunque ad un mondo “ideale” non accessibile alla vista bensì all’intelletto, anzi, ad un intelletto in particolare: il suo.
In effetti, di fronte al non-finito, la vista di certo non è sufficiente e in suo soccorso deve accorrere il ragionamento, storico, filologico, misto inevitabilmente ad un pizzico di passionale cinefilia compulsiva. È un po’ con questo atteggiamento che bisogna accostarsi alla visione degli unfinished di Welles, che in questa, per ora, torrida estate del suo primo centenario dalla nascita, promettono di catturare l’attenzione di studiosi e appassionati.

Tra le varie iniziative celebrative previste, la Cinémathèque française ha dato il via, lo scorso 17 giugno, ad una ricca retrospettiva, che fra tutti i film diretti e terminati dall’autore (con, spesso, il montaggio definitivo e inopportuno del produttore di turno, basti pensare a L’orgoglio degli Amberson) e una selezione di quelli semplicemente interpretati (fra cui Moby Dick, Jane Eyre, Ro.Go.Pa.G., l’irrinunciabile Il terzo uomo), con l’aggiunta di qualche gustosa chicca (Too Much Johnson, la copia lavoro di The Deep, un frammento del Macbeth teatrale con attori afroamericani, l’intervista con Roger Hill), proseguirà fino al 2 agosto. Mentre Il Cinema Ritrovato di Bologna ha messo in cartellone Portrait of Gina e un estratto inedito dell’intervista di Welles alla Lollobrigida, e dal 7 luglio fino al 2 agosto è in programma l’omaggio organizzato dal Munich Film Museum, istituzione cui Oja Kodar, ultima compagna di Welles, ha donato tutto il materiale girato dal cineasta americano negli ultimi anni della sua attività (dal 1970 circa, fino al 1985).
Ma tra cose viste e meno viste, il fiore all’occhiello della retrospettiva parigina, è stata senz’altro la proiezione, il 29 giugno, della celebre copia lavoro del Don Chisciotte, invisibile ai più fin dal lontano 1986, data della sua presentazione al Festival di Cannes. Un’occasione talmente ghiotta da giustificare una trasferta oltralpe. A introdurre la copia, in una sala affollata in ogni ordine di posto: il curatore artistico della Cinémathèque, Bernard Benoliel, che ha fornito alcuni dati storici e tecnici sulla copia, e il regista F.J. Ossang (autore, tra gli altri, di Dharma Gun), grande appassionato di Welles.

Vedere l’invisibile dunque, un paradosso possibile, ma non realistico. Come sarebbe stato realmente infatti il Don Chisciotte di Welles non è dato saperlo, anche se di certo sappiamo che non assomiglierebbe alla versione montata da Jess Franco, l’unica ad oggi disponibile in Home Video. La copia proiettata alla Cinémathèque ne è la conferma (di entrambi gli assunti) e contiene una sequenza piuttosto esplicativa, che in qualche modo riassume il suo status e la nostra posizione di spettatori desideranti. Si tratta del momento in cui Sancho Panza, completamente ammaliato da un cannocchiale, potente strumento ottico in grado di ingrandire o rimpicciolire la realtà, lo sottrae a un ambulante che, sotto pagamento, promette di far vedere la luna. Ma Sancho la luna non riesce proprio a vederla attraverso quelle magiche lenti e quando, sostituitosi all’uomo, si posiziona sotto l’insegna che chiede sorniona “Quiere usted ver la luna?” ecco che improvvisamente l’astro balugina alle sue spalle, invisibile e insondabile.
Probabilmente anche noi ci ritroviamo nella medesima condizione sanchopanzesca di fronte a tutto l’insieme dei lasciti incompiuti wellesiani: abbiamo a disposizione oramai parecchi strumenti, ore di girato, ma non riusciamo a vedere (o vederci) quello che vorremmo. Non ci resta che analizzare, smembrare, scomporre e ricomporre, e sopratttutto immaginare, animati da quella inestinguibile brama di completezza che, proprio come la luna per Sancho Panza, non riusciamo ad accettare di non poter avere.

Di certo dalla visione della “copia lavoro” della Cinémathèque emergono per la prima volta alcuni dati essenziali, come ad esempio il fatto che il Don Chisciotte sia (o sarebbe potuto essere) un film sulla vecchiaia, dove la lotta contro i “mulini a vento” assume la valenza di ribellione contro una contemporaneità sempre più ostile se non pericolosamente dispotica.
Alla dicitura usurata di “film testamento” è però preferibile per il Don Chisciotte quella, proposta dallo stesso Welles ad un giovane Mauro Bonanni (montatore del film tra il 1969 e il 1970; si veda in proposito la nostra intervista), di “film figlio”: ribelle, insofferente, di certo molto amato. Nelle sequenze visionate a Parigi scopriamo spesso un Sancho Panza intento ad accudire il maestro (è così che lo chiama): che si tratti, come nelle primissime inquadrature, di prenderlo in braccio e trasportarlo di peso lungo le vie di un borgo, di fargli un accurato bagno in una tinozza, o ancora di salvarlo da un branco di pecore e dai relativi pastori inferociti.
Inoltre, da questa copia prende finalmente corpo (difficile coglierla appieno nella versione spuria di Jess Franco) e significato la volontà wellesiana di ambientare il romanzo di Cervantes in epoca contemporanea. Fondamentale è infatti la relazione del protagonista con questa realtà mutata e per lui incomprensibile, che si incarna spesso in un oggetto allora (le riprese sono iniziate nel ’57 e finite nel ’69) nuovo, ma già foriero di nefasti presagi: la televisione. Due sono le sequenze dedicate a questo strumento demoniaco: nella prima, la più eloquente e suggestiva, Don Chisciotte e Sancho Panza guardano probabilmente (il controcampo è assente) un televisore, forse in una vetrina, forse posizionato sul ciglio di una strada. I loro volti si stagliano sullo sfondo di un palazzo e i loro sguardi spesso vanno dritti verso la mdp (o sullo schermo vacuo della Tv), si sente la voce stentorea e affettata di uno speaker sulla quale si sovrimpongono le parole severe del maestro: una vera e propria scomunica indirizzata a questa diavoleria moderna. Ma è troppo tardi, Sancho Panza ne è già ipnotizzato, come possiamo vedere dal suo sguardo rapito e dal saluto che rivolge all’oggetto a noi invisibile.
L’altra sequenza sul tema del nuovo “oppio dei popoli” riguarda proprio un secondo incontro tra Sancho e la Tv, questa volta in quello che sembrerebbe un bar: lui la guarda innamorato, mentre lei, di quinta rispetto alla mdp, non si sa bene cosa stia trasmettendo. Pare che Welles volesse inserirvi le riprese dello sbarco sulla luna, riecheggiando dunque quanto visto nella scena del cannocchiale. È un’ipotesi, questa del collegamento tra la sequenza del bar e quella del cannocchiale, già proposta da Elena Dagrada nel suo saggio “Don Chisciotte secondo Orson Welles” (questo il link).
A ciò si aggiungano poi le numerose antenne che sovrastano in più inquadrature i personaggi, violando la loro purezza a-temporale e quella del paesaggio circostante. Nonostante dunque Welles si sia a lungo dilettato con il mezzo televisivo, la sua opinione sulle potenzialità narcotizzanti di questo strumento appaiono piuttosto nette.
Altro fondamentale legame con l’attualità finalmente intuibile è poi rappresentato dai riferimenti al franchismo, un’altra dittatura esiziale, insieme a quella nascente del mostro televisivo. Si tratta di accenni velati, eppure eloquenti: Don Chisciotte giace in una gabbia e da lì impartisce precetti libertari al suo discepolo, più tardi lo vedremo anche con il pugno alzato, sotto lo sguardo di un preoccupato Sancho Panza. Non si può non notare poi la presenza di militari in mezzo al festoso caos di una corrida, militari che sono gli unici tra gli astanti ad essere completamente inespressivi, sorta di maschere di cera.

Non sono molte in realtà le scene completamente montate in questa copia lavoro, dove ogni tanto fa capolino qualche ciak ripetuto (evidentemente Welles voleva riservarsi il diritto di decidere più avanti quale inserire) insieme a numerosi momenti di viaggio, con i nostri antieroi in sella, momenti che però non riescono a fare da collante tra i vari frammenti “completati”. La sensazione che la posizione delle varie sequenze sia interscambiabile è dunque persistente.
Nelle inquadrature del film è naturalmente ben distinguibile il gusto wellesiano per la messinscena, a partire da un dialogo nel deserto, che vede Sancho Panza parlare al maestro (l’audio è assente in questo frammento) seduto in terra, nell’atto di indossare dei calzini: l’angolazione dal basso e il panfocus, che parte dai piedi e arriva fino al cielo, sono l’impeccabile marchio di fabbrica dell’autore di Quarto potere.
Le due sequenze “urbane” costituiscono poi senz’altro i momenti in cui la genialità di Welles si manifesta senza remore. In particolare, risulta stupefacente per modernità e acume, quella in cui i due fanno il loro ingresso in una città governata da una mise en abyme totalizzante: ovunque troneggiano loro effigi, celebrative e al tempo stesso ironiche, in quanto gustosamente “postume”. Ecco delle piastrelle dipinte con Don Chisciotte e Sancho Panza sui loro destrieri, poi la giocosa insegna che sponsorizza una “cerveza Don Chisciotte” incombe sui due, mentre il discepolo aiuta il maestro a farsi il bagno in un’umile tinozza. Ma, soprattutto, colpisce la folla che li accoglie festante quando i nostri eroi fanno il loro ingresso in città: bambini di strada che accorrono scalzi, scolaresche in divisa, un parroco che – stupito – si sistema gli occhiali per meglio vedere/comprendere quello che sta accadendo, donne in grembiule e uomini che si scappellano al passaggio dei nuovi venuti.
Sancho e Don Chisciotte appaiono dunque come delle icone eterne, sempre riconoscibili quali maschere, simulacri, prematuramente svuotati di senso e identità. Don Chisciotte era infatti stato concepito già da Cervantes come personaggio anacronistico, fuori dal mondo, troppo ossessionato dai romanzi cavallereschi per accettare la bruta realtà. E Welles, spostando lui e Sancho nella contemporaneità, non fa altro che enfatizzare questo anacronismo. Così, agli occhi del popolo che accorre in piazza, i due incarnano evidentemente degli attori o dei figuranti travestiti come in una carnevalata fuori stagione, mentre nella finzione filmica si tratta davvero di Don Chisciotte e Sancho Panza. E questa è la tragedia ridicola dei due personaggi.

D’altronde, nel documentario di Ciro Giorgini e Gianfranco Giagni, Rosabella. La storia italiana di Orson Welles, il montatore Renzo Lucidi – che lavorò al Chisciotte alla fine degli anni Cinquanta – racconta che Welles, dopo aver scartato l’idea in cui lui stesso avrebbe introdotto al pubblico il suo film (un po’ come nel progetto irrealizzato di Heart of Darkness), decise poi che il Don Chisciotte sarebbe dovuto cominciare con una festa in maschera in cui ad un certo punto comparivano i due protagonisti, ricevendo encomi e complimenti per il loro perfetto travestimento. Senonché il cavaliere e il suo scudiero, un po’ stupiti dalle attenzioni, avrebbero poi svelato che quella era la loro reale identità, scatenando ovviamente l’ilarità dei presenti.
Allora, questo semplice gioco di prestigio di Welles – di fronte ad una scena come quella del popolo che accoglie i suoi protagonisti o di fronte alla “brandizzazione” capitalistica dell’icona chisciottesca – va pian piano stratificandosi: da un lato c’è il mutevole (la Spagna novecentesca, chiusa comunque in un’eternità apparente che è quella del franchismo, come quella di qualsiasi dittatura che, autarchicamente, pretende di “fermare il tempo”), dall’altra c’è il sempre presente, il sempiterno, cristallizzato in questi due personaggi. E, di fronte al tentativo di presentificazione che ne viene fatto (che è quello della birra Don Chisciotte e che è quello della pre-debordiana società dello spettacolo), i due rispondono – inconsapevolmente e inconsciamente – con i loro riti arcaici: la tinozza per lavarsi, la lancia spuntata, il ronzino, il mulo, l’armatura cadente e decadente, l’impermeabilità nei confronti del mutare della storia.
Ma cos’è che ricordano questi due personaggi? Perché per Welles sono eterni? Non certo per il loro successo o per la loro notorietà mondiale. Sancho e Don Chisciotte sono eterni perché incarnano la nobiltà, e insieme il ridicolo, della sconfitta. Don Chisciotte è un uomo che perde sempre, che è sempre senza scampo, che sbaglia ogni volta e Sancho, più che porre rimedio, finisce per seguirlo nei suoi errori. Del resto, si sa che gli sconfitti nella società occidentale diventano automaticamente anacronistici, fastidiosi, patetici, irritanti, visto che la storia è fatta sempre e comunque dai vincenti.
Ma allora non si può non pensare, non solo e non tanto all’etichetta di eterno perdente cui fu condannato Welles a cominciare dalla catastrofe produttiva de L’orgoglio degli Amberson in poi, quanto ai personaggi chiave di tanti altri suoi film, da Falstaff al Jake Hannaford di The Other Side of the Wind, passando per lo stesso Charles Foster Kane, fino al capitano di polizia corrotto Hank Quinlan, che galleggia tra le fogne a cielo aperto mentre poco più in là si celebra la vittoria – risibile e tutt’altro che eroica – dell’aitante Vargas incarnato da Charlton Heston.
E, in questa dimensione della sconfitta, va a finire che Don Chisciotte acquisisca persino una dimensione cristologica, da predicatore laico. Non solo vediamo infatti susseguirsi una serie di catastrofi personali che possono benissimo connotarsi come una sorta di passione, di via crucis che non conduce però al paradiso quanto soltanto all’ennesimo capitolare (come in una sorta di infinito reiterarsi della disfatta), ma vediamo anche – in una sequenza dalla bellezza lancinante – Don Chisciotte vaneggiare nella notte, urlare contro il vento o forse proprio al vento, mentre nessuno lo ascolta, perché anche Sancho si è assopito. Predicatore inascoltato, Don Chisciotte lo si vede in questo frammento – che è anch’esso senza sonoro – agitarsi come le fronde che occupano, vicinissime a noi, quasi metà dell’inquadratura, mentre lui è sul secondo piano del quadro. Un po’ fool shakespeariano, un po’ Cristo ai Getsemani mentre gli apostoli dormono, il Chisciotte è qui che grida solo di fronte al mondo, probabilmente consapevole dell’insensatezza dell’esistere.

Non di sole epifanie visive o narrative vive però questa copia lavoro della Cinémathèque, dove troviamo tra le poche sequenze sonore (sappiamo purtroppo che la pista audio originale è andata perduta) quelle in cui Orson Welles doppia entrambi i suoi protagonisti, con voci prodigiosamente differenti: da un lato l’inglese pulito, con tonalità profonde, forbito e misticheggiante del cavaliere, dall’altro la lingua terrena, popolaresca, americana e gracchiante del suo fido scudiero. Ma, vedendo il film e assistendo per la maggior parte a delle sequenze mute, viene alla lunga la sensazione – traviati forse dalla recente scoperta del “muto” di Welles, Too Much Johnson – che il film potrebbe esistere anche così, senza sonoro, vista l’evidenza della costruzione visiva, la perfetta geometria della messa in scena e forse anche la futilità a tratti del dialogo. Vengono in tal senso in mente almeno due sequenze: quella in cui Sancho balla in modo grottesco divertendo un gruppo di bambini per poi essere scoperto dal suo maestro, e quella in cui sempre Sancho prova a togliere un dente a Don Chisciotte.
Sorge dunque spontaneo il dubbio che Welles, una volta persa la traccia audio, abbia lavorato tanto a lungo sul montaggio di certe sequenze da far sì che funzionassero così com’erano, senza bisogno di ulteriori aggiunte. D’altronde, proprio come citato nell’introduzione della pellicola dal curatore artistico della Cinémathèque, Bernard Benoliel, Welles era, secondo Jean-Luc Godard, uno dei pochi registi geni del montaggio, al pari di Sergej Ejzenstejn (e dello stesso Godard). Una pratica che, in un certo senso, divenne obbligatoria per lui con l’Othello (per cercare di dare continuità a campi e controcampi girati in differenti parti del mondo), ma che da allora in poi fu la caratteristica principale del suo cinema (cos’è F for Fake se non un mirabile film-saggio sul montaggio proibito?)
Entrambe le sequenze appena citate hanno tra l’altro la caratteristica di essere state girate e montate da Welles in perfetto stile slapstick. E se questo, da un lato ci dà conferma dell’importanza della scoperta di Too Much Johnson (testimonianza concreta della passione di Welles per le comiche), d’altro canto sostiene l’ipotesi dell’epifania della sconfitta. Sappiamo infatti che Welles adorava sopra tutti Buster Keaton; e allora perché non provare a pensare che l’anacronismo donchisciottesco fosse anche cinematografico, ovvero quello di un film diventato muto per forza di cose e attraverso cui omaggiare e riscrivere l’epica della sconfitta di comici anni Venti come Keaton?

Ma in tutto questo, Don Chisciotte resta comunque un enigma. E, dopo la visione della Cinèmathéque, tutto appare ancora più difficile da districare. Se sia corretto o meno definire, infatti, questa come una “copia lavoro” è difficile dirlo. Al di là dell’ufficialità dell’epiteto infatti, sono parecchi i dubbi che sorgono spontanei nel corso della visione. Si parte innanzitutto dall’assenza di quella che oramai è la scena più celebre e importante del film, ovvero quando Don Chisciotte si scaglia contro uno schermo cinematografico così come nel romanzo di Cervantes faceva con i mulini a vento. Data la potenza estetica e metaforica di questa scena, viene difficile – se non assurdo – credere che Welles volesse tagliarla via dal montaggio definitivo. A meno che non abbia pensato di far slittare il suo valore simbolico sul medium televisivo, qui così marcatamente presente e, in tutta evidenza, un nemico ben più minaccioso contro cui puntare la lancia. Ma anche in questo caso, dobbiamo ammettere di non poter far altro che sollevare ipotesi non confermabili, come anche quella di un possibile reinserimento successivo della scena nel corpo del film.
Pare inoltre che Welles avesse deciso di eliminare dal film il personaggio di Dulcinea, la ragazzina di cui è innamorato il Chisciotte, di quell’amor cortese tipico dei romanzi cavallereschi dell’epoca e che Cervantes aveva sagacemente parodiato, facendolo diventare forse il tratto più patetico e insieme più divertente del suo protagonista. Ebbene, con il passare degli anni, l’attrice che aveva interpretato Dulcinea sul finire dei Cinquanta, Patty McCormack, era cresciuta troppo e dunque non poteva più incarnare quel ruolo. Perciò Welles aveva deciso di eliminare il personaggio. E Dulcinea è presente proprio nella scena del cinema, anche se effettivamente il suo peso all’interno della sequenza non sembra fondamentale (si commuove guardando lo schermo, al fianco di Sancho Panza). E quindi l’aver deciso di tagliare questa sequenza solo per rispondere al desiderio di coerenza interna del racconto appare comunque un sacrificio eccessivo. Ma, anche di fronte a ciò, non possiamo far altro che riproporre il consueto assunto: solo Welles sapeva…

Inoltre, l’assenza da questa copia lavoro visionata a Parigi del personaggio di Dulcinea sembra anche poterci parzialmente guidare nel tentativo di decifrarne l’incipit e l’epilogo. Tutto inizia e finisce infatti nella stessa location, un borgo con sullo sfondo un castello, e sia in apertura che in chiusura scorgiamo a tratti Don Chisciotte intento a scrivere una lettera. Che si tratti proprio della lettera da recapitare a Dulcinea, episodio del resto presente nel romanzo di Cervantes? A conferma di ciò vi è il fatto che Sancho – proprio negli ultimi fotogrammi del film – prende in consegna la missiva e si dirige verso il castello. Qui incontra tre signore, forse tre monache, a cui chiede qualcosa (l’audio non c’è neppure in questo frammento) e poi, quando le donne si allontanano, decide di strappare il foglio. Forse Sancho ha capito che Dulcinea è una semplice chimera?
Del resto, la struttura circolare è caratteristica di quasi tutto il cinema wellesiano, da Quarto potere passando per Othello, per The Other Side of the Wind, o ancora per il Falstaff, che tra i film compiuti di Welles è senz’altro il più affine al Chisciotte, sia per la quasi-concomitanza della date di lavorazione, sia per le location prevalenti – la Spagna – sia ovviamente perché Cervantes e Shakespeare erano contemporanei. E Falstaff per l’appunto è costruito su un racconto quasi circolare: si inizia con il protagonista che ricorda a un suo vecchio amico che “hanno sentito la campane di mezzanotte” (Chimes at Midnight è il titolo originale del film) e si ritorna verso il finale – un attimo prima dell’incoronazione di Enrico V e dell’umiliazione di Falstaff – con lo stesso scambio di dialogo.

Infine, vedendo questa copia lavoro appare, se possibile, ancora più dannoso il lavoro fatto da Jess Franco nel 1992. Lo si nota in particolare dal montaggio: se Welles gioca sull’ellissi, sugli spostamenti improvvisi di prospettiva, su una continua riarticolazione dello sguardo, Franco invece nella sua versione spuria ha proposto un editing classico di campo e controcampo, lavorando in modo statico e ridondante. Resta comunque il fatto che – tanto per complicare ancora di più la questione – nella versione di Franco vi sono tantissime sequenze che in quella di Welles sono assenti. Una su tutte, quella in cui Sancho cuoce un volatile allo spiedo e Don Chisciotte inizialmente rifiuta di mangiarlo (per presupposta superiorità delle necessità intellettuali su quelle fisiche), ma poi finisce per cedere. Che Welles avesse deciso di toglierla? Impossibile saperlo.
Sono dunque più le domande che le risposte ad essere emerse da questa visione. Non ci resta però che continuare a cercare, armati magari di una lancia spuntata, sperando che prima o poi si possa quantomeno riunire tutto il materiale esistente del Chisciotte, attualmente sparso per il mondo. E sapendo che la sconfitta fa parte dell’ordine delle cose. Ma del resto, quello di andare contro i mulini a vento è un umanissimo e inalienabile diritto.

Per altri approfondimenti sul Don Chisciotte leggere l’intervista a Mario Bonanni, oppure quella a Jonathan Rosenbaum o a Ciro Giorgini. Oppure torna al pezzo introduttivo dello speciale su Orson Welles.

Info:
La scheda della copia lavoro del Don Chisciotte sul sito della Cinémathèque française