Intervista a Jonathan Rosenbaum

Intervista a Jonathan Rosenbaum

Jonathan Rosenbaum è tra i più importanti studiosi del cinema di Orson Welles, curatore della versione integrale de L’infernale Quinlan e del libro-intervista di Bogdanovich. Lo abbiamo incontrato a Bologna, alla 29esima edizione del Cinema Ritrovato per parlare con lui di Don Chisciotte, di The Other Side of the Wind e delle altre questioni irrisolte intorno all’opera di Welles.

Vedendo lo scorso 29 giugno a Parigi la copia lavoro del Don Chisciotte, siamo rimasti sbalorditi innanzitutto dal fatto che mancasse la sequenza del cinema, quella in cui Don Chisciotte distrugge lo schermo con la sua lancia, aggiornando così il senso dei celeberrimi mulini a vento. Una sequenza che tu stesso, sulla scorta di un breve testo di Giorgio Agamben, hai definito come i sei minuti più belli della storia del cinema (qui il link). L’unica spiegazione che siamo riusciti a darci è che Welles l’avesse tagliata perché aveva deciso di togliere tutte le parti con Dulcinea, interpretata da Patty McCormack, che nel corso degli anni era diventata adulta e quindi non più adatta al ruolo.

Jonathan Rosenbaum: Sì, anche a me sembra l’unica spiegazione.

Però, allo stato delle cose, ci sembra inconcepibile una eventuale versione completa del Don Chisciotte che non contenga quella sequenza.

Jonathan Rosenbaum: Certo, perché non esiste una versione unica del Don Chisciotte, ne esistono tante. Anche perché l’unica volta che incontrai Welles mi disse che il film era quasi terminato. Poi invece ha cambiato idea, visto che sappiamo che l’ha rimontato ancora. Per cui credo che la migliore soluzione in assoluto sia quella di far uscire tutto il materiale esistente in dvd, mettendolo in sequenza, senza alcun tipo di intervento. Lo studioso brasiliano Adalberto Muller, che è tra i maggiori esperti del Don Chisciotte di Welles, ha proposto di prendere tutto questo materiale e mostrarlo in una installazione itinerante in vari musei del mondo. Ma attualmente ogni soluzione è difficile, sia per le controversie legali, sia perché il girato del Don Chisciotte è depositato in posti diversi.

Infatti esiste la copia lavoro di Parigi, il negativo che aveva il montatore Mauro Bonanni, ora sotto sequestro per la causa con Oja Kodar [l’ultima compagna di Welles, n.d.r.], e poi sembra ci sia altro materiale a Madrid. Ti risulta?

Jonathan Rosenbaum: Anche a me era stato detto che c’era dell’altro materiale a Madrid. Ma non era vero, sono andato lì e tutto quello che ho trovato erano i rottami del disastro provocato da Jess Franco con la sua versione del 1992, che attualmente purtroppo è anche l’unica versione disponibile in dvd. In realtà in Spagna c’è altro materiale, ma non è a Madrid, è a Barcellona.

E in effetti dalla copia lavoro di Parigi si intuisce benissimo che quella è solo una delle possibili versioni del Chisciotte. Anche perché è tutt’altro che compiuta. Ci sono sì delle sequenze perfettamente montate, ma ce ne sono anche molte con dei ciak ripetuti.

Jonathan Rosenbaum: Sì, ma del resto non può che essere così, perché è un film non finito ed è così che bisogna guardarlo. Io penso sia importante che le persone sappiano che la versione di Jesus Franco è fasulla, questa è in primis la nostra missione. Dopodiché tutti quanti devono capire che non è una buona idea che qualcuno voglia provare a finire il film. Ho una mia teoria sul Don Chisciotte – non so se la conosci – che ho esposto a una conferenza a Valencia, su Don Chisciotte e il cinema, organizzata da Carlos F. Heredero, il direttore dei Caimán Cuadernos de Cine, un ottimo magazine spagnolo. In quell’occasione ho anche presentato per la prima volta in Spagna proprio la sequenza del cinema. Comunque, una delle ipotesi che sostenevo lì è che forse Orson Welles non ha finito il film perché non è riuscito a trovare il modo di mettere in scena la morte del personaggio del Chisciotte. Si tratta di una parte essenziale del romanzo e secondo me Welles non è riuscito a trovare una soluzione che gli piacesse.

Sì, tanto che ad un certo punto aveva ipotizzato come finale un’esplosione atomica, una soluzione effettivamente molto drastica. Comunque, quindi, secondo te c’era un blocco anche e soprattutto nell’impostazione stessa del progetto e non solo intorno a problemi di natura tecnica, come ad esempio il fatto che Welles ad un certo punto aveva perso la traccia audio originale.

Jonathan Rosenbaum: Sì, credo proprio di sì.

In ogni caso a Parigi abbiamo avuto l’occasione finalmente di poter ascoltare quei passaggi in cui Welles ridoppiava sia Don Chisciotte che Sancho Panza, di cui ci avevano parlato in molti, a partire da Ciro Giorgini, ma che non avevamo mai potuto ascoltare.

Jonathan Rosenbaum: Sì, è una cosa magnifica. Anche perché si può verificare chiaramente la differenza d’accento su cui ha lavorato Welles. Un accento inglese upper class per Don Chisciotte, mentre per Sancho ha usato un accento working class. E questa cosa è molto evidente anche nei frammenti che Oja Kodar ha mostrato alla New York University. Materiale che credo adesso sia a Barcellona. Forse anche al Munich Film Museum hanno qualcosa [al Munich Film Museum, Oja Kodar ha depositato anni fa tutto il materiale incompiuto lasciato da Welles, n.d.r.], ma non credo che il materiale che hanno loro sia così importante come quello che hanno a Barcellona.

Sì, anche perché ora è in corso la retrospettiva a Monaco e ho controllato il programma. Faranno solo pochi minuti del Don Chisciotte.

Jonathan Rosenbaum: Già. A proposito di questo, penso che sia una fortuna che quel materiale si trovi a Barcellona. Perché forse Stephan Drossler, direttore del Munich Film Museum, non è la persona ideale per restaurare i film incompiuti di Orson Welles. Quel che accadde – credo – è che, quando Oja Kodar visitò per la prima volta il Munich Film Museum per vedere l’archivio e valutare se lasciare lì le cose che aveva di Orson, c’era una persona che conosco molto bene, Robert Fischer, che era il direttore pro tempore di quell’istituzione. E lui mi invitò anche per aiutarlo ad aprire insieme le casse con il materiale di Welles quando questo arrivò a Monaco. Quindi, quando Oja andò lì per la prima volta e portò con sé alcune scatole, vide che Fischer era davvero commosso, tanto che scoppiò in lacrime per l’emozione di trovarsi di fronte a quel materiale. Perciò Oja fu molto colpita da questa cosa e decise di lasciare tutto lì. Ma poi Robert non ci ha potuto lavorare ed è arrivato Stephan Drossler che aveva un’idea completamente differente su come agire con i vari restauri. E Stephan per esempio pensa che The Other Side of the Wind non debba essere restaurato. Forse ha ragione lui, non lo so. Questo è un vero problema, decidere cosa fare di quel film. È una questione molto delicata.

Negli ultimi mesi, infatti, si è parlato molto – soprattutto in America – di The Other Side of the Wind e del tentativo di portarlo a termine. Il film racconta la storia di un vecchio regista, interpretato da John Huston, che muore la notte stessa del suo settantesimo compleanno. Welles aveva concepito la narrazione secondo un’alternanza tra la lunga serata della festa di compleanno e segmenti del film che l’anziano regista stava girando. Sai come sta andando effettivamente questa operazione di crowdfunding (qui il link) per far sì che The Other Side of the Wind venga finito?

Jonathan Rosenbaum: Beh, diciamo che più che altro posso dire quali sono i segnali al riguardo. Io dovrei essere un consulente per questo progetto, ma quello che ho capito da Oja e da altre fonti è che ancora non hanno raccolto tutti i soldi necessari per portarlo a termine, al momento. E c’è anche un problema di contratti che andrebbero stipulati di nuovo. L’operazione la sta curando in primis Frank Marshall, che è un produttore e ha prodotto tra gli altri molti film di Bogdanovich e di Spielberg, e dunque già di suo dovrebbe essere abbastanza ricco. Ma le cose ancora non si sono sbloccate e non so quanto questa raccolta fondi stia dando frutti.

E cosa ne pensi del fatto che si dice che Peter Bogdanovich sarebbe la persona più adatta per supervisionare il montaggio definitivo del film?

Jonathan Rosenbaum: Ho dei dubbi anche riguardo a questo. La stessa Oja pensa che Frank Marshall e Peter siano le persone più adatte per finire il film, anche se io non ne sono così convinto. Sai, parte del problema relativamente a The Other Side of the Wind, deriva dal fatto che Oja vi ha collaborato in modo creativo, non solo perché ha partecipato con Welles alla stesura della sceneggiatura e perché interpreta un ruolo, ma anche perché ha diretto una sequenza.

Davvero?

Jonathan Rosenbaum: Sì, io credo di sì. Lei non si vanta in realtà di questa cosa, ma c’è una sequenza alla fine del film che penso sia stata ideata e diretta da lei. Una sequenza molto ben riuscita, la penultima, ambientata su una spiaggia, in cui John Dale [il protagonista del film nel film, di cui è invaghito il vecchio regista interpretato da John Huston, n.d.r.] si trova faccia a faccia con un enorme fallo fatto – credo – di cartapesta, un fallo che sta cadendo.

Fantastico!

Jonathan Rosenbaum: Già. Ma, almeno, è quello che io ricordo. E, dato che questa scena si vede dopo che John Dale è uscito dalla proiezione del film di Hannaford [il personaggio del regista interpretato da John Huston, n.d.r.], non è chiaro se questa sequenza appartenga al film nel film o se la si possa considerare una sua fantasia. Comunque, proprio qui arriva il problema, perché ogni volta che Oja viene coinvolta a livello creativo, le persone hanno paura di lei. Lei in realtà odia il mondo dello show business, odia quest’ambiente e i soldi che girano intorno al cinema. E, come dire, viene ricambiata. C’è un libro, ad esempio, che è uscito a maggio di quest’anno negli Stati Uniti, scritto da Josh Karp a proposito di The Other Side of the Wind, e Oja non l’ha potuto approvare e nemmeno dire se era d’accordo o meno. Ebbene lì viene trattata come se lei fosse il cattivo e Welles invece come se fosse l’eroina in pericolo della storia. Oja può essere una persona difficile, ma è molto onesta. La conosco da molto tempo e la difendo sempre. E so anche che è molto pentita a proposito di quel che è successo con la versione del Don Chisciotte di Jess Franco, del fatto cioè di averlo autorizzato a lavorare sul materiale di Welles. Ma non bisogna dimenticare, tra l’altro, che in quel momento, all’inizio degli anni Novanta, stava scoppiando la guerra in Jugoslavia e che lei e i suoi genitori si sono trovati in gravi difficoltà.

Per esempio, per il restauro di L’infernale Quinlan, che hai curato tu, c’erano più di quaranta pagine scritte da Welles stesso con tutte le indicazioni per ricostruirlo. A quanto so, non esiste una cosa del genere per The Other Side of the Wind.

Jonathan Rosenbaum: Sì, è vero. Stiamo cercando di recuperare tutto il materiale scritto da Welles su The Other Side, ma la questione in questo caso è molto più difficile, perché non è solo un problema di montaggio. Abbiamo letto diverse versioni della sceneggiatura, che però non ti aiutano a capire come editare il film. L’unica certezza è che il film nel film doveva avere uguale importanza del film stesso. E so che qualcuno pensa che il pubblico potrebbe annoiarsi a vedere questo film nel film che dura così tanto e quindi avrebbe il desiderio di tagliarlo. Il mio lavoro come consulente, però, che è quello di rappresentare Oja, è in primis proprio questo: sostenere che il film nel film è ugualmente importante.

Quando hai conosciuto Welles?

Jonathan Rosenbaum: A Parigi, mentre lavorava al montaggio di F for Fake. Abbiamo pranzato insieme una volta, ed ecco tutto. Ed ho parlato con lui a proposito del progetto non realizzato di Heart of Darkness da Conrad [che sarebbe dovuto essere il primo film di Welles, n.d.r.]. Poi ho incontrato Oja per la prima volta solo poco tempo dopo che Welles era morto.

Per tornare al Don Chisciotte, sembra che Welles ad un certo punto pensasse di trasformarlo in un film-saggio, sulla scorta proprio di F for Fake.

Jonathan Rosenbaum: Sì, non solo per via di F for Fake, ma anche perché aveva fatto Filming Othello. È stata una strada che ha pensato di intraprendere ad un certo punto.

Però pare che, dopo l’insuccesso al botteghino in America di F for Fake, avesse deciso di lasciar perdere.

Jonathan Rosenbaum: Sì, è quello che si dice ed è quello che dice lui. Ma non sono proprio sicuro che sia andata davvero in questo modo. Welles cambiava spesso idea, praticamente ogni giorno. È così difficile capire quale fosse la sua decisione finale in proposito non solo del Don Chisciotte, ma relativamente ad ogni progetto che ha lasciato incompiuto. Ha anche detto in un’intervista che, dopo la morte di Francisco Franco, per una sorta di paradosso lui pensava che Don Chisciotte e Sancho Panza non sarebbero dovuti sopravvivere in una Spagna post-franchista. E penso che, secondo lui, questo concetto dovesse essere centrale in un possibile riadattamento del film come film-saggio.

Un altro dei problemi che presenta la copia lavoro del Don Chisciotte vista a Parigi è che manca un inizio. Il montatore Renzo Lucidi ha raccontato in Rosabella. La storia italiana di Orson Welles, il documentario di Ciro Giorgini e Gianfranco Giagni, che inizialmente l‘incipit sarebbe dovuto essere una sorta di premessa, in cui lo stesso Welles illustrava l’idea alla base del film.

Jonathan Rosenbaum: Sì, era questa una parte in cui era presente anche Patty McCormack, e quindi non poteva più essere utilizzabile, almeno secondo l’idea di Welles. Ed è anche per questo – vista l’importanza della sequenza in questione – che invece ogni versione del film, in dvd o meno, dovrebbe includere anche il materiale con la McCormack.

Ma poi Renzo Lucidi, sempre nel film Rosabella, ammette di aver detto a Welles che quell’inizio, secondo la sua opinione di montatore, non funzionava. Welles sul momento si infuriò, ma poi decise che aveva ragione Lucidi e allora immaginò un nuovo incipit: una festa in maschera in cui ad un certo punto arrivavano Don Chisciotte e Sancho. Gli altri invitati si complimentavano con loro per il travestimento, ma i due confessavano candidamente di essere davvero Don Chisciotte e Sancho. Sai se Welles ha girato qualcosa di questa sequenza?

Jonathan Rosenbaum: Credo di sì, credo che qualcosa abbia girato. Si dice, tra l’altro, che Welles per questa occasione possa aver riutilizzato il set de Il gattopardo, in particolare la location del grande salone in cui c’è la scena del ballo. Questo era il piano, non so se poi l’abbia fatto e non so effettivamente quanto abbia girato. Sai, poco tempo fa sono stati archiviati tutti gli appunti di Alessandro di Tasca, l’amico e produttore di Welles, in cui tra le altre cose si parla molto proprio della lavorazione del Don Chisciotte. Queste carte sono ora in Michigan, le ho viste recentemente. Vi si possono trovare parecchie corrispondenze con quanto detto da Welles. C’è un sacco di materiale lì che potrebbe probabilmente risolvere alcuni misteri sul film, ma bisogna studiarselo con attenzione. Ho anche incontrato Tasca una volta a Los Angeles, tanti anni fa.

A proposito di scoperte recenti, cosa ne pensi del libro di Henry Jaglom pubblicato due anni fa negli Stati Uniti e pochi mesi fa in Italia con il titolo A pranzo con Orson? A me sembra un’operazione davvero sgradevole, perché si capisce chiaramente che Welles non sapeva di essere registrato.

Jonathan Rosenbaum: Sono d’accordo con te. Penso che sia una cosa molto disdicevole che sia stato pubblicato questo libro, perché non è stato autorizzato. Poco prima che Welles morisse si era accorto che Jaglom lo registrava e ne aveva parlato con le persone che gli erano vicine, compresi Tasca, Barbara Leaming [autrice della biografia Orson Welles: A Biography, n.d.r.] e Oja Kodar. Credo che ci siano alcuni passaggi interessanti, ma pochi, e penso che sia una specie di tradimento nei confronti di Welles. C’è un libro molto più bello uscito recentemente che è un libro di conversazioni tra Orson Welles e Roger Hill, A Friendship in Three Acts, ma ha avuto purtroppo molte meno attenzioni rispetto a questo di Jaglom. Un progetto che abbiamo adesso negli Stati Uniti – ancora non abbiamo un editore, ma speriamo di trovarlo – è quello di pubblicare una serie di libri con sceneggiature e altro materiale scritto da Welles. Lui scrisse per esempio dei frammenti molto parziali per l’inizio di un’autobiografia, e queste cose fanno parte del materiale donato da Oja. E poi ci sono due sceneggiature che io ho già pubblicato in passato e che vorrei ripubblicare – entrambe con la collaborazione di Oja. Si tratta di The Cradle Will Rock e The Big Brass Ring. E poi l’intenzione è di pubblicare anche altre sceneggiature di Welles, oltre che una raccolta dei suoi saggi. Ma non è facile trovare un editore, non lo è stato nemmeno per il libro-intervista di Peter Bogdanovich a Welles [intitolata in italiano Io, Orson Welles, n.d.r].

Per tornare al libro di Jaglom, c’è da dire che è pieno di giudizi negativi di Welles sui suoi colleghi, è quasi l’unica chiave di lettura del volume. E sappiamo che Welles, anche se tendeva a parlare male degli altri registi, poi si pentiva e preferiva che certe opinioni non venissero pubblicate.

Jonathan Rosenbaum: Sì, conosco Jaglom, ho lavorato con lui al tempo in cui pubblicammo la sceneggiatura di The Big Brass Ring. Penso che una cosa Jaglom l’abbia fatta per Welles, ed è stata questa, collaborare alla pubblicazione della sceneggiatura. Per tutto il resto non mi piace. E non mi piace nemmeno la persona che ha curato l’edizione del libro, Peter Biskind. Non mi sembra particolarmente brillante, ma è uno che ha ottime relazioni in giro, in particolare con il mondo di Hollywood. Ha scritto dei libri su dei registi indipendenti e anche un volume su Warren Beatty. Ma non è uno studioso serio, è uno yes man di Hollywood.

Infatti, ho trovato molto fastidiosa l’introduzione scritta da Biskind per questo libro. Tra le varie cose, ad esempio, dice che L’infernale Quinlan è un brutto film, perché sarebbe “pieno di elementi troppo disparati”. Perché perdere tempo a lavorare su un libro dedicato a Welles se si hanno dei giudizi così superficiali su di lui!

Jonathan Rosenbaum: Già. Ricordo, tra l’altro, che Biskind nella sua introduzione al libro su Warren Beatty ha scritto che molti registi come Orson Welles hanno fatto solo un film importante nella loro carriera, mentre Warren Beatty ne ha fatti cinque. Incredibile!!

Già, ridicolo! Ma, al di là di quel che dice Biskind, ho comunque l’impressione che L’infernale Quinlan non sia mai stato abbastanza apprezzato negli Stati Uniti.

Jonathan Rosenbaum: Prima era così, ma adesso è differente. Quando abbiamo rieditato il film, ha avuto un grande successo.

Ricordo anche il libro di James Naremore, Orson Welles, ovvero la magia del cinema. Anche lui mi sembrava che ne sottovalutasse l’importanza.

Jonathan Rosenbaum: È vero, ma adesso è uscita una nuova edizione – la terza – del suo libro, dove ha cambiato opinione.

E sembra che, incredibilmente, anche Charlton Heston non avesse una buona opinione de L’infernale Quinlan, nonostante vi avesse recitato.

Jonathan Rosenbaum: Sì, ricordo bene quello che disse de L’infernale Quinlan, perché fu in una occasione pubblica dove ero presente anche io. Era una riunione della Director’s Guild in memoria di Orson Welles che era appena morto. E in quell’occasione, quando Peter Bogdanovich disse che L’infernale Quinlan era un capolavoro, Heston obiettò: “Io preferirei dire che è il miglior film di serie B che sia mai stato fatto!” [ride, n.d.r.]. Charlton Heston era un po’ näif, ma è sempre stato molto leale nei confronti di Welles. Ti dico una cosa che ho dovuto togliere dall’edizione di Io, Orson Welles perché ho pensato che avrebbe messo troppo in cattiva luce Chuck. Mentre Welles stava facendo l’intervista con Bogdanovich, quindi all’inizio degli anni Settanta, Charlton Heston lo contattò per dirgli che aveva una bellissima parte per lui: gli chiedeva di fare Falstaff. E fu imbarazzante perché Heston non sapeva che Welles aveva già fatto il Falstaff nel ’66! Dunque Welles disse a Bogdanovich che non sapeva cosa rispondergli, come faceva a dirgli “Chuck, io quel film l’ho già fatto!”

Ma è possibile che la considerazione verso L’infernale Quinlan sia – o sia stata – così bassa perché fu l’ultimo film americano di Welles e la ragione definitiva del suo allontanamento da Hollywood?

Jonathan Rosenbaum: È vero, ma c’è anche da dire che non c’è mai stata una vera uscita in sala del film all’epoca, è stato trattato come un flop – cosa che è accaduta anche in molte altre occasioni – ancora prima che fosse distribuito. È una prassi tipicamente americana e credo che, se fatto o no con intenzione, Welles abbia sfidato il sistema hollywoodiano, una sfida ideologica, almeno così venne percepita allora. Perciò le persone sentivano – e in parte sentono ancora – che o Welles andava condannato per il suo atteggiamento o, al contrario, bisognava condannare Hollywood per come trattava Welles. Ma le cose sono molto più complicate di così. Penso che l’industria comunque percepisse la questione in questo modo e, anche se si trattava di Welles, se per loro il film era un fallimento non c’era scampo. Ho visto qui a Bologna il documentario Magician: The Astonishing Life and Work of Orson Welles e non era niente male. È un progetto serio, non tratta Welles come qualcosa che ha un valore economico o meno, lo affronta come una persona vera, reale, e parla di tutti i film non compiuti e dunque in parte delle cose che stiamo dicendo qui.

Vedendo la copia lavoro del Don Chisciotte, senza tante parti di sonoro, ho avuto anche l’impressione a tratti che potrebbe essere considerato un film muto.

Jonathan Rosenbaum: A quanto so, è così che era stato concepito da Welles almeno in parte. E, ovviamente, gran parte delle sequenze venivano improvvisate sul momento, proprio come accadeva in certi esempi di cinema muto.

E questo ci ricorda l’importanza che per Welles aveva quel momento storico del cinema, perché in fin dei conti erano quelli gli anni in cui era cresciuto.

Jonathan Rosenbaum: Sì, e il riferimento al cinema muto secondo me va collegato all’elemento della nostalgia verso il passato, che era una caratteristica importante del cinema di Welles. E questo lo si può appurare anche in una buona sezione del suo special televisivo The Magic Show [filmato tra il ’76 e l’85, The Magic Show è un progetto in cui Welles dava libero sfogo alla sua passione per la magia, n.d.r.], una parte che purtroppo Stephan Drossler non ha incluso nella compilation di montaggio che ha fatto vedere, ad esempio a Locarno, quando – nel 2005 – ci fu la retrospettiva dedicata a Welles. Lì c’è tutta una parte di omaggio alla slapstick comedy, ed è una parte molto più bella di quella che è stata inclusa. Welles aveva concepito queste scene con un accompagnamento al piano proprio come nell’era del muto.

Speriamo di poterlo vedere presto allora, perché in realtà attualmente l’unica testimonianza concreta e fruibile da tutti dell’importanza che aveva per Welles il cinema muto viene dalla fondamentale scoperta di Too Much Johnson, fatta grazie a Cinemazero e alle Giornate del Cinema Muto.

Jonathan Rosenbaum: Già. Ma per comprendere a fondo quell’operazione, bisogna tenere bene presente anche il lavoro di Welles come regista teatrale, perché è dal teatro che viene il Too Much Johnson. Non bisogna dimenticare, tra l’altro, che Welles fece delle riprese anche per l’adattamento teatrale di Il giro del mondo in 80 giorni, quando – circa dieci anni dopo Too Much Johnson – pensò di replicare la stessa operazione di far introdurre ciascun atto da una sequenza muta. Questi omaggi al cinema muto li ha fatti anche in altre produzioni teatrali, per esempio per uno spettacolo a Chicago con John Barrymore del 1939, The Green Goddess.

Cosa ne pensi quindi di Too Much Johnson?

Jonathan Rosenbaum: È molto affascinante. Non è esattamente come un altro film non finito di Welles, perché non doveva essere un film, ma credo che sia stata una scoperta molto importante. Non so se lui avesse mai visto i film a puntate di Feuillade, perché penso che la parte dell’inseguimento sui tetti non è qualcosa che proviene dal cinema americano muto. Quella sequenza, infatti, mi ricorda piuttosto cose francesi, tipo Fantômas o Les Vampires. Welles, comunque, lo diceva spessissimo, era un grande fan di Keaton e di Harold Lloyd. E si dice anche che da giovanissimo potrebbe aver recitato per quella forma di spettacolo, prima teatrale e poi cinematografica, che in America chiamiamo low comedy, contrapposta alla high comedy, vale a dire le commedie sofisticate. Le low comedy le potremmo definire delle working class comedy. E poi lui amava molto anche il vaudeville, aveva una vera e propria nostalgia per spettacoli come quelli.

Anche Don Chisciotte ha questo elemento nostalgico, e poi possiede questa caratteristica secondo me fondamentale: Don Chisciotte è il simbolo della sconfitta, come Falstaff, ma come anche Buster Keaton.

Jonathan Rosenbaum: Sì, credo che il Don Chisciotte sia molto vicino a Falstaff, ma anche a L’orgoglio degli Amberson, al modo in cui lì viene descritta la progressiva scomparsa della vecchia America. E poi certo, anche Keaton era un perdente. Ma l’aspetto della nostalgia è fondamentale, secondo me, e in questo rientra anche il discorso sulla sconfitta, ovviamente. Era una nostalgia per un’America sparita, un aspetto che Welles ritrovava del resto anche in Shakespeare: la nostalgia per l’Inghilterra che non c’era più, l’Inghilterra ideale, la cosiddetta Merry Old England. E allo stesso modo anche in Cervantes c’è un rimpianto verso la Spagna del passato. E tutto questo si tramuta per Welles in un atteggiamento nostalgico verso il Medio Evo, per la relazione che c’era in quell’epoca con l’arte, gratificata dalle sovvenzioni dei mecenati. Si tratta di una condizione che non si è mai più ripetuta con la stessa importanza in nessun altro periodo storico. Dunque, da un certo punto di vista, possiamo dire che a Welles sarebbe piaciuto lavorare nel Medio Evo.

Sì, e Welles infatti era anche affascinato dai codici dell’aristocrazia. Mr. Arkadin, ad esempio, per certi aspetti è un (fallito) aristocratico contemporaneo.

Jonathan Rosenbaum: Sì, è vero. Anche se, per non esagerare sull’aspetto nostalgico, non bisogna dimenticare che Mr. Arkadin è anche un film sullo stalinismo, sull’ossessione del controllo. Del resto, a proposito delle capacità di Welles di riuscire in ogni caso a parlare al mondo a lui contemporaneo, anche nei film in costume, sto pensando ultimamente molto ad Othello, al fatto che – indirettamente – possa essere considerato un film sulla black list comunista. È tutto incentrato sul tradimento, sulla cospirazione, sulla paranoia, ed è stato fatto esattamente nello stesso periodo in cui c’era la commissione McCarthy.

Ah, è vero.

Jonathan Rosenbaum: E poi – questo è più sottile – ma se vuoi si può interpretare tutta la vicenda della black list come qualcosa che è stata governata da un lato da una forma di invidia razziale verso i neri, per la loro intensità emotiva, ma anche da una forma di gelosia verso gli ebrei a Hollywood, che avevano il controllo dei flussi di denaro. E, secondo me, in maniera indiretta, Welles in Othello parla anche di questo.

Già… Questo suo oscillare tra il contemporaneo e l’antico mi fa venire in mente, tra l’altro, che trovo assolutamente incredibile il fatto che Welles, quasi allo stesso tempo, si trovasse a lavorare sia su Don Chisciotte che su The Other Side of the Wind, due progetti a loro modo antitetici, anche stilisticamente. Il primo arcaico e primitivo, il secondo estremamente innovativo, quasi sperimentale.

Jonathan Rosenbaum: Sì, è vero. Devo dire che mi piacciono entrambi, ma preferisco Don Chisciotte. Ho visto quasi due ore di The Other Side of the Wind e, al di là dello stile innovativo, parte del suo maggior interesse viene dal fatto che, secondo me, è l’unico film femminista di Welles, perché ruota intorno al concetto di macho e alla sua messa in ridicolo. E la cosa affascinante del personaggio incarnato da Oja è che lei interpreta una nativa americana, un’indiana, e non dice nemmeno una parola per tutto il film e il suo silenzio diventa antitetico rispetto a questo gran parlare dei personaggi maschili. E poi c’è il discorso che i maschi sono fondamentalmente degli omosessuali, tutte cose che provengono probabilmente dal coinvolgimento di Oja nella scrittura della sceneggiatura. Credo proprio che questo sia un contributo dato da lei, perché il film è una sorta di integrazione tra una storia scritta dalla stessa Oja e lo script di Welles che inizialmente riguardava un anziano appassionato di corride segretamente innamorato di un giovane torero.

Penso che ci sia una relazione tra l’ultimo film di Nicholas Ray, We Can’t Go Home Again, e The Other Side of the Wind, perché entrambi mettono in scena la morte del macho o, meglio, la morte di una figura patriarcale.

Jonathan Rosenbaum: Sì, è vero, hai ragione. Ed entrambi mettono in scena la morte del regista.

E poi, sia nell’uno che nell’altro, la figura centrale, quella del regista per l’appunto, è circondata da giovani, in qualche modo degli allievi, che finiscono però per ‘uccidere’ il Padre. Quindi, se vogliamo, sono anche dei film sul ‘68.

Jonathan Rosenbaum: Sì, sono d’accordo. E, tra l’altro, una cosa che ha creato confusione nelle opinioni che le persone si sono fatte a proposito di The Other Side of the Wind viene dal fatto che Welles, nelle sequenze del film nel film, aveva in mente di parodiare Antonioni. Se questo era il suo obiettivo però, non mi sembra che l’abbia centrato, perché quelle sequenze non assomigliano per niente ad Antonioni. Per esempio ci sono le scene di nudo sul genere di Zabriskie Point, ma mi pare che non c’entrino molto, sono girate in modo completamente diverso. Penso che Welles fosse uno che conosceva talmente bene la propria personalità da sapere di essere in grado di prendere qualcosa che detestava e trasformarla in qualcos’altro che era più nel suo stile. Questo è quello che ha fatto.

Sì, infatti diceva proprio così, che lo affascinava l’idea di fare un film come se non fosse un film di Welles, ma girato da qualcun altro.

Jonathan Rosenbaum: Già, la stessa cosa che, più o meno, disse anche a proposito di F for Fake, dove la sua intenzione era di non fare un tipico film con le inquadrature alla Welles. Ed è anche interessante, sempre a proposito di The Other Side of the Wind, che solo il film nel film è girato in 35mm. Mentre le altre parti del materiale – quelle della festa – sono in 16mm o in video.

Ah, davvero?

Jonathan Rosenbaum: Non sono sicurissimo, ma credo proprio di sì. In ogni caso, come hai letto dalla sceneggiatura [pubblicata nel 2005 in occasione della retrospettiva su Welles a Locarno, n.d.r.], non esisteva nulla di scritto del film nel film. Era tutto improvvisato sul set.

Immagino che tu abbia conosciuto anche Gary Graver, il direttore della fotografia di tutta l’ultima parte della carriera di Welles, dal ’70 in poi.

Jonathan Rosenbaum: Sì, era una persona magnifica. Non credo che avesse la cognizione di cosa fosse buono e cosa meno buono nel lavoro di Welles e questo lo si intuisce dal suo documentario Working With Orson Welles. Ma era comunque una persona davvero generosa e mi ha aiutato molto per l’editing di Io, Orson Welles. Mi ha mostrato per esempio tutti i suoi diari di lavoro, così sono riuscito a ricostruire esattamente i giorni in cui Welles girava The Other Side of the Wind e in quali location. Non so se lui fosse necessariamente un grande direttore della fotografia, ma è la persona che ha permesso che potesse esistere tutta la seconda parte della filmografia di Orson Welles.

Sì, credo tra l’altro che alcune delle ultime cose che Welles ha girato alla fine della sua carriera siano meravigliose, forse tra le più belle che abbia mai fatto, anche se purtroppo incompiute. Penso ad esempio alla meraviglia di quei cinque minuti in cui legge le prime pagine del Moby Dick.

Jonathan Rosenbaum: Sono d’accordo, anche se tra le ultime sue cose io amo letteralmente quel che è riuscito a girare di The Dreamers. E alla fine preferisco quei pochi minuti rispetto a Una storia immortale [entrambi ispirati a racconti di Isak Dinesen, altrimenti detta Karen Blixen, n.d.r.]. Credo che il punto sia che Welles continuò a fare quel che ho definito una sfida ideologica contro Hollywood, perché alla fine della sua carriera si dimostrò totalmente indifferente all’industria del cinema. E quello che, ad esempio, le persone hanno appena iniziato a considerare è che For for Fake è politicamente molto più radicale di Quarto potere. Perché riflette sul fatto che la vera e propria sfida che ogni artista ti pone è quella di farti in qualche modo decidere cosa è grande arte e cosa non lo è. Pensa a questo, che ero a Parigi per assistere alla prima di F for Fake e lì c’era Lotte Eisner [autrice, tra gli altri, del celebre libro sull’espressionismo tedesco, Lo schermo demoniaco, n.d.r.] che lavorava per la Cinémathèque francaise. Alla fine della proiezione io dissi: “Questo sembra tutt’altro che un normale film di Orson Welles”, e lei invece concluse drasticamente: “Ma non è nemmeno un film!!” Questo per dire che ci è voluto molto perché la gente capisse l’importanza di F for Fake.

Già, e F for Fake è una delle grandi testimonianze di quanto fosse importante il montaggio per Welles. A proposito di questo, ho l’impressione che il vero punto di svolta, rispetto all’approccio di Welles nei confronti del montaggio, arrivi con l’Othello. È da lì in poi che l’essere in moviola per lui diventa un momento sempre più essenziale della lavorazione di un film.

Jonathan Rosenbaum: Sì, sono d’accordo. Perché era l’unico modo per lui di essere libero e l’Othello è il primo film che sia riuscito a realizzare in completa libertà, anche se a costo di grande fatica. La pensa però diversamente Stephan Drossler. Infatti, quando Stephan ha presentato tre versioni di Mr. Arkadin / Rapporto confidenziale [per sapere di più a proposito delle molteplici versioni di Mr. Arkadin, vedere l’intervista a Ciro Giorgini, n.d.r.], ha completamente ignorato l’editing di Welles, dicendo semplicemente: “Io penso che sia meglio in questo modo” e così ha fatto il suo montaggio. Ma ritengo che questo sia stato un errore e gliel’ho anche detto pubblicamente in un’occasione, in Michigan; gli ho detto che non ero d’accordo con quello che aveva fatto. Sì, certo, in quel modo era più commerciale, più “digeribile” per il pubblico, ma era questo proprio il modo in cui ragionavano e ragionano a Hollwood nell’approcciarsi all’opera di Welles, come a tutto il resto. Io penso che Stephan sia molto bravo a curare il restauro di film, ma con altri film e con altri registi che non siano Welles. Ho amato molto ad esempio la versione tedesca di Lola Montes curata da lui.

Sì, era molto bella. L’ho vista anch’io, a Udine, a Lo sguardo dei maestri, diversi anni fa.

Jonathan Rosenbaum: Già, anch’io l’ho vista in quell’occasione.

E cosa ne pensi del film Orson Welles: The One Man Band che Oja Kodar ha diretto a metà degli anni Novanta?

Jonathan Rosenbaum: Lei non ha realmente fatto quel film. Questo è un altro misunderstanding. Lei voleva dirigerlo da sola, ma i produttori gliel’hanno impedito e così hanno imposto che ci fosse un altro regista, Vassili Silovic. È un problema questo, come per il Don Chisciotte, perché Oja non ha avuto la forza e la testardaggine di combattere fino in fondo.

Ok, però, ad esempio per me, è stato molto importante vederlo. Perché all’epoca, parliamo di dieci anni prima che ci fosse la retrospettiva di Locarno del 2005, non si erano mai visti i materiali dei film incompiuti di Welles, come ad esempio The Other Side of the Wind, The Deep, The Dreamers.

Jonathan Rosenbaum: Sì, è vero, però si sarebbe potuto fare un lavoro migliore. Ho conosciuto l’altro regista, mi aveva fatto vedere la copia lavoro del film e io avevo dato qualche consiglio, ma non ne ha seguito nemmeno uno. Il problema, tra l’altro, era che lui non conosceva molto bene Welles e che, in fin dei conti, nemmeno riusciva ad apprezzare abbastanza quel materiale. Ma, alla fine, bisogna dire che il risultato non è terribile, anche se non è il film come l’avrei voluto vedere io. Sai, poi c’è tutta una storia molto perversa, vale a dire che Peter Bogdanovich ha rimontato il film, ha tolto la maggior parte delle cose che la gente non aveva mai visto prima – cose tipo The Deep – e le ha sostituite con frammenti da film come Quarto potere. Ed è stata una cosa ridicola!!

Ma com’è il tuo rapporto con Bogdanovich?

Jonathan Rosenbaum: Ci conosciamo, ma non siamo amici. Ho curato io l’edizione di Io, Orson Welles perché è stata Oja che mi ha assunto. Quindi all’epoca ho lavorato con Peter. Andiamo abbastanza d’accordo, ad eccezione di una discussione che abbiamo avuto su una parte del materiale che io volevo includere e che lui invece non voleva che mettessi, ed era proprio parte delle cose che Welles diceva a proposito di altri registi. Poi Peter non voleva che mettessimo la parola “negro”, che per quei tempi era considerata ancora accettabile, e ha voluto tagliare delle critiche che Welles aveva rivolto nei confronti della politica israeliana. Io non ero d’accordo con lui a proposito di questi tagli, mi sembravano privi di senso, anche perché Welles spesso parlava di persone che, all’epoca delle loro conversazioni, erano già morte. Per esempio aveva definito Joseph von Sternberg “The king and queen of camp” e aveva detto qualcosa sul fatto che John Wayne fosse fascista. Cose così. Io sono scettico quando Peter dice che Welles gli disse: “Aiutami e in un giorno possiamo finire The Other Side of the Wind”. Sono scettico perché Peter ha detto questa cosa diversi anni dopo la morte di Welles. Ma, allo stesso tempo, Oja pensa che lui sia la persona migliore per lavorare su The Other Side. E io certo su questo non ho nulla da obiettare.

Sì, anche perché negli ultimi anni di vita di Welles non è che i rapporti con Bogdanovich fossero molto buoni, da quel che si può leggere, anzi.

Jonathan Rosenbaum: Sì, e questo è dovuto al fatto che Peter gli aveva anche promesso che gli avrebbe prodotto un film, ma poi non l’ha fatto. E ha anche fatto un film che avrebbe voluto dirigere Welles. Mi riferisco a Saint Jack, che Peter ha girato nel ’79. Era un progetto di Welles, che avrebbe voluto fare con Dean Martin come protagonista. L’attrice Cybill Shepherd però acquisì i diritti del romanzo, di cui aveva scoperto l’esistenza proprio grazie a Orson. Lei aveva appena vinto una causa contro Playboy che aveva pubblicato delle sue foto nuda e quindi, grazie a questa disponibilità economica che si era trovata ad avere, comprò i diritti del romanzo Saint Jack, scritto da Paul Theroux, ma invece di darli a Welles li ha dati a Peter.

In teoria Welles e la New Hollywood avrebbero dovuto essere molto vicini, anche solo per la cosiddetta sfida ideologica che Welles aveva condotto contro la vecchia Hollywood…

Jonathan Rosenbaum: Sì, ma Orson in realtà preferiva registi come John Ford, Leo McCarey, Howard Hawks.

Non si limitava però a preferire i registi della vecchia generazione. Andò a finire che Welles si trovò a rimpiangere anche i produttori della vecchia generazione, come Harry Cohn della Columbia, per assurdo.

Jonathan Rosenbaum: Già, anche perché Harry Cohn aveva distrutto e rimontato La signora di Shanghai, ma un film gliel’aveva comunque fatto fare. E poi Welles era anche amico di molti di questi produttori. Si conoscevano bene e li frequentava abitualmente. Nonostante ne parlasse male, in fin dei conti, per esempio, era amico anche di Darryl Zanuck.

E Welles spesso era insofferente verso i giovani della New Hollywood, anche per via della loro formazione tipicamente cinéphile e un po‘ autoreferenziale.

Jonathan Rosenbaum: Già, assolutamente. Ed è anche di questo che parla infatti The Other Side of the Wind. Qui la performance di Bogdanovich nei panni del giovane regista è molto potente, quel ruolo però è un ritratto satirico di Bogdanovich stesso, ma insieme anche di Henry Jaglom, perchè il personaggio è molto ricco, proprio come Jaglom. Penso che comunque Welles abbia fatto molti errori sulle persone da frequentare negli ultimi anni della sua vita e questo è uno dei motivi per cui ha avuto tanta difficoltà a finire i suoi ultimi progetti. Ho la sensazione che lui una volta dopo l’altra dicesse a persone diverse, chiunque incontrasse: tu sei l’unico di cui mi possa fidare. E poi magari si ritrovavano a farsi causa l’un l’altro.

A proposito di nemici conclamati di Welles, ti vorrei chiedere qualcosa a proposito di John Houseman, il produttore che lavorò a lungo con Welles nella prima fase della sua carriera, dalla radio al teatro, fino ai primissimi tempi a Hollywood, e con cui però finì per litigare.

Jonathan Rosenbaum: Sì, il rapporto con Houseman è uno degli argomenti che ho affrontato con Welles quell’unica volta che ho pranzato con lui. Avevo appena letto la prima edizione dell’autobiografia di Houseman dove si affrontava in modo molto dettagliato il lavoro che fecero insieme in radio. E dove lui parlava in modo molto negativo del progetto di Heart of Darkness. Welles mi disse che John non era nella posizione di poter parlare in quel modo di Heart of Darkness, perché aveva una conoscenza solo parziale del lavoro che era stato fatto all’epoca. Poi aggiunse che Houseman era il peggior nemico che si potesse avere perché era sempre molto simpatico a tutti, avevano tutti la tentazione immediata di stare dalla sua parte invece che da quella di Orson. Allora io aggiunsi: “Già, ed è proprio un peccato che il miglior resoconto sulla tua carriera radiofonica sia stato fatto proprio da lui”. Dopo questa cosa che dissi, ci fu un lungo silenzio da parte di Welles che poi aggiunse, laconico: “È così”. Ma, al di là di tutto, credo che la rottura tra loro due sia stata un vero peccato, perché Welles aveva bisogno di uno come Houseman. Infatti, quando a livello produttivo ha avuto al suo fianco delle figure sostitutive, gli furono sì d’aiuto, ma non si dimostrarono altrettanto abili, come ad esempio Richard Wilson e Alessandro di Tasca. Non si dimostrarono all’altezza di Houseman per una serie infinita di ragioni, non certo per malafede da parte loro. Quella volta che parlai con Tasca, tra l’altro, questi mi confermò che Welles non aveva un buon rapporto con i soldi, tanto che non sapeva nemmeno come si facesse un assegno. Comunque, quando ho incontrato Welles, ho capito che, al contrario di quello che pensano in molti, secondo me lui non mentiva molto, forse lo faceva qualche volta, ma credo facesse il possibile per dire la verità su ogni cosa.

Quando hai deciso che Welles era molto importante per te?

Jonathan Rosenbaum: Credo che sia successo quando ho visto Quarto potere per la prima volta da teenager. Come del resto la maggior parte delle persone, soprattutto in America. E poi vidi anche Othello in TV e mi colpì molto.

Ma ora tu preferisci L’orgoglio degli Amberson, ho letto la tua recente top ten dei film americani più belli della storia del cinema che hai fatto per la BBC.

Jonathan Rosenbaum: Sì, è vero. Ma cambio idea ogni volta. Amo molto anche Falstaff, ma non è il mio preferito. Oja pensa che sia in assoluto il film più bello di Welles, o almeno è quello che preferisce lei. Anche Joe McBride [un altro studioso molto importante del cinema di Welles, n.d.r.] la pensa così. Comunque, sempre a proposito di classifiche, quando lo scorso anno mi hanno chiesto quale fosse stato il miglior esordio della stagione, ho risposto Too Much Johnson.

Ah, davvero? Divertente! E cosa pensi a proposito del finale di L’orgoglio degli Amberson. Pensi che sia possibile alla fine ritrovarlo?

Jonathan Rosenbaum: No, purtroppo, credo che sia impossibile. Abbiamo delle indicazioni su carta, ma è andato tutto distrutto, intendo il girato. Attraverso le informazioni che abbiamo, è ancora possibile immaginare il film come avrebbe potuto essere, ma purtroppo senza girato non si può fare niente di concreto. Sempre quella volta che ho incontrato Welles, gli ho ovviamente chiesto questa cosa, ma lui mi rispose di essere sicuro che tutto fosse stato distrutto.

Ricordo che Ciro Giorgini mi disse che ci sperava, in un possibile ritrovamento del materiale degli Amberson.

Jonathan Rosenbaum: Sì, ci sperano ancora in molti, c’erano anche dei progetti in piedi a riguardo, ma io li ho seguiti tutti e credo proprio che non ci sia niente da fare. Come sai, in Io, Orson Welles ho inserito le pagine di sceneggiatura corrispondenti alle parti di girato che sono andate perdute, ma non abbiamo neanche tutto neanche di quello.

E sai qualcosa a proposito dello script del Don Chisciotte? Secondo te esiste o è esistito?

Jonathan Rosenbaum: Il cosiddetto libro nero? La mia impressione è che non c’è mai stato. Credo che ci siano un sacco di pagine sparse, frammenti relativi ai singoli giorni di riprese, ma non una vera e propria sceneggiatura. Non credo che esista, perché il progetto è cambiato così tante volte nel corso degli anni.

Vai allo Speciale Orson Welles.

Info
Il sito di Jonathan Rosenbaum
Discovering Orson Welles, il libro di Jonathan Rosenbaum su Orson Welles
Il link al testo di Giorgio Agamben sui sei minuti della sequenza del cinema del Don Chisciotte
Discovering Orson Welles
Il link a un testo dello studioso Adalberto Muller a proposito del Don Chisciotte di Welles
La rivista spagnola Caimán Cuadernos de Cine
Il libro di Josh Karp su The Other Side of the Wind
Il link alla recensione del libro Orson Welles and Roger Hill: A Friendship in Three Acts, a opera dello stesso Rosenbaum
Il link alla terza edizione del libro di James Naremore su Orson Welles

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