La calle de la Amargura

La calle de la Amargura

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Fuori concorso a Venezia 72 La calle de la Amargura, nuovo parto creativo di Arturo Ripstein. Un viaggio nei bassifondi (non solo sociali) del Messico, in un bianco e nero che sfonda lo schermo.

Stesso sangue, stessa lotta

Sono le prime ore del mattino e due anziane prostitute tornano alle loro stamberghe. Non sono stanche per il lavoro. Sono stanche perché non hanno lavorato. Una ha dei problemi a casa con la figlia adolescente e il marito travestito; l’altra, con la solitudine. Quella sera però hanno un appuntamento per festeggiare la vittoria di due lottatori di wrestling, due gemelli nani mascherati. Nell’albergo a ore, per derubare i due dei loro guadagni, li drogano con delle gocce per gli occhi… [sinossi]

Quando approda sullo schermo della Sala Darsena, La calle de la Amargura di Arturo Ripstein, la settantaduesima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia si sta avviando alla conclusione. La maggior parte dei film che hanno composto il programma sono stati già inseriti nei cassetti della memoria, pronti a essere elaborati (o dissolti) dal tempo. Ci si immerge nella ventottesima regia del regista messicano – considerando solo le opere di finzione sulla lunga distanza – e si capisce, poco per volta, quanto sia fondamentale gestire il tempo della narrazione organizzando lo spazio. Utilizzando lo spazio. Pochi, nella quarta Venezia del Barbera-bis, dimostrano alla prova dei fatti di aver compreso una lezione di questo tipo: a parte i nomi già conclamati (Sokurov, Wiseman, Caligari, Skolimowski e via discorrendo), l’impressione è che solo Liu Shumin, regista cinese dell’ottimo esordio The Family che ha aperto i lavori della Settimana della Critica, abbia dato segnali di maturità per quel che concerne il senso della messa in scena. Messa-in-scena. In un cinema contemporaneo che può gestire tecnologie in grado di facilitare l’organizzazione di un set, a venire meno spesso è proprio la gestione dello spazio scenico, sfruttato più che altro come luogo in cui si sviluppa l’azione, e dunque paradossalmente riportato al ruolo che ricopriva nel teatro di parola (e Pier Paolo Pasolini, nel suo Manifesto per un Nuovo Teatro del 1968, invitava infatti a smettere di “vedere” e a prepararsi solo a “sentire”).

Da questo punto di vista La calle de la Amargura potrebbe essere benissimo letto come un saggio sul modo in cui lo spazio si stravolge adattandosi ai personaggi (e viceversa) e su come la macchina da presa o videocamera – Ripstein gira in digitale – debba sempre svolgere un ruolo espressivo nella creazione del quadro e nei movimenti. L’esempio di più immediata lettura lo si può rintracciare nella sequenza che vede i due gemelli nani, luchadores e spalle dei “normali” Muerte e AK47 entrare nel palazzetto dello sport e salire sul ring: l’ingresso in scena dei due è ripreso dall’alto, a schiacciare questi lillipuziani (come si definiscono loro stessi nel corso del film, rigettando l’idea di essere “nani”), ma la camera scende progressivamente al loro incedere verso il ring. Quando La Muerte Ciquita e Akita salgono infine sul campo di battaglia, la camera è oramai alla loro altezza, perfino leggermente più bassa. La prospettiva si è ribaltata, sono ora i piccoli protagonisti a dominare lo sguardo dello spettatore. In un film che si basa in gran parte sulla battaglia quotidiana per riuscire a vivere con dignità in un universo abitato solo da esclusi, reietti e sbandati, un piano sequenza di questo tipo acquista un valore duplice, etico ed estetico.

Tra prostitute, nani combattenti, papponi, ragazzine avide, travestiti e straccione che si muovono tra vie luride, muri scrostati e case desolate, il vero protagonista del film di Ripstein è il destino, unico elemento in grado di sconvolgere la prassi e determinare mutazioni di qualsiasi tipo. Non è certo la prima volta che questo aspetto si fa centrale nel cinema di Ripstein, come dimostrano titoli quali El Imperio de la Fortuna, Cadena Perpetua, e Profundo Carmesí, che rimane a tutt’oggi il suo film più noto al pubblico italiano, anche in virtù dei premi ricevuti alla Mostra del 1996 che facilitarono una pur fugace uscita in sala. I personaggi portati sullo schermo da Ripstein non possono eludere la trappola del destino: possono ordire trame – spesso criminali –, ma non hanno facoltà di sfuggire a un elemento superiore a loro.
Colpevoli anche quando sono vittime (vittime di essere nate, di aver vissuto), i personaggi del cinema del regista messicano non hanno scampo. Si agitano, come falene in una plafoniera, fino a esaurire le forze. La calle de la Amargura ribadisce questi concetti, posandoli su una narrazione corale, stratificata, in cui si intrecciano le vite perdute di un buon numero di personaggi. Se Jerzy Skolimowski congela undici minuti sminuzzandoli e disperdendoli nell’infinita rete di immagini possibili, scorporando il tempo e ricreandolo a sua immagine e somiglianza, Arturo Ripstein lo sviluppa senza contrazioni, sapendo fin dal principio che non vi sarà in ogni caso via di fuga. Ci si muove per una lunga serie di scenografie teatrali (appartamenti, palestre, negozi, angoli di strada, stanze d’albergo) immergendovi il cinema. Il cinema e l’umanità.
Vibrante e disperato, La calle de la Amargura è una discesa agli inferi, già rintracciabili sulla Terra, e senza fare troppo sforzo. Nella Valle del Anáhuac, conca che un tempo ospitava il lago di Texcoco e ora soccombe nei miasmi di Città del Messico, la vita e la morte sono un ghiribizzo del caso, e ogni gloria per gli ultimi della classe è effimera. La vittoria di un incontro (pagato una miseria) può esaurirsi in una notte di baldoria con due anziane prostitute, oramai a corto di clienti. Nulla dura, a parte la sofferenza. In un bianco e nero come d’abitudine pieno di ombre, che sfonda letteralmente lo schermo e piomba sullo spettatore inerme, La calle de la Amargura si trasforma in un deserto dell’umano, tragico e grottesco come la vita. Si sia “lillipuziani” o “normali”.

Info
La calle de la Amargura sul sito della Biennale.
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