Intervista a David Robinson

Intervista a David Robinson

Abbiamo intervistato David Robinson direttore uscente delle Giornate del Cinema Muto di Pordenone. Abbiamo parlato del suo mandato, iniziato nel 1997, del successore prescelto, Jay Weissberg, di film perduti e ritrovati e, naturalmente, di pellicola e digitale.
[La foto è di Paolo Jacob]

Questo è il suo ultimo anno da direttore di Le Giornate del Cinema Muto, c’è qualcosa che cambierebbe tra quel che ha fatto e invece qualcos’altro di cui è particolarmente fiero?

David Robinson: Come ho scritto nel catalogo di questa edizione, avrei voluto fare un programma migliore rispetto all’anno scorso, ma non è così. Comunque sono soddisfatto, abbiamo delle cose straordinarie quest’anno, sia cose che le persone possono aver visto altrove precedentemente, e che qui possono riscoprire, sia cose meno viste. Sono molto fiero delle collaborazioni con le varie orchestre, per esempio. Il programma poi, come ogni anno si è fatto da sé, nel senso che è qualcosa di corale: i collaboratori mi hanno proposto delle idee e queste man mano son divenute parte del festival, anche se ovviamente c’è stata, da parte mia, una selezione, con i relativi compromessi.

Ha detto molti no?

David Robinson: No, non molti, ieri però ho incontrato una persona ad esempio che era molto contenta che io lasciassi questo incarico, perché mi ritiene una sorta di “dittatore” che non sceglie mai le sue proposte di programmazione, ma non farò nomi [ride, n.d.r.]. Comunque, per tornare alle cose di cui vado particolarmente fiero, penso che – pur esistendo molti festival del cinema muto – il nostro si sia evoluto in una maniera molto particolare soprattutto per il ruolo centrale che ha dato alla musica che accompagna le proiezioni e che ha raggiunto un livello molto elevato. I musicisti che vengono qui sono molto soddisfatti di come il loro lavoro venga valorizzato. Ho sempre una fitta corrispondenza, ogni anno, con i musicisti, non sono dei semplici collaboratori del festival, ma hanno un ruolo centrale e si rispettano molto l’uno con l’altro. Ci sono poi molti polistrumentisti tra loro, per esempio Stephen Horne, che ha suonato per L’inhumaine, suona il piano, l’accordion, il theremin che qui ha suonato per la prima volta e insieme a lui c’era anche Frank Bockius alle percussioni. Sì, credo che noi abbiamo costantemente elevato il livello della musica per film. E anche le masterclass che organizziamo sull’argomento sono state una grande invenzione delle Giornate e sono migliorate di anno in anno. Qualche tempo fa, i componenti italiani del comitato di selezione hanno notato che c’erano pochi musicisti italiani al festival e così con il compositore Neil Brandt abbiamo sviluppato questa idea delle masterclass, che ha funzionato benissimo, dal momento che due persone che vi avevano partecipato in passato oggi sono due rinomati musicisti. Uno è Mauro Colombis di Pordenone, che poi ha studiato al Conservatorio di Tchaikovsky di Mosca. Ed è un grande pianista con una grande comprensione dei film. La cosa interessante di queste masterclass è ascoltare come i musicisti leggono e analizzano il film, non in termini accademici, ma in altri termini, per esempio, ci sono questi giovani musicisti che partecipano alla masterclass e Neil Brand, che è anche un ottimo insegnante, li indirizza, spingendoli ad esempio a prevedere quello che faranno i personaggi. Chi accompagna con la musica un film muto deve infatti avere una comprensione profonda dei personaggi e io credo che questa abilità abbia molto a che fare con la recitazione e infatti, quando glielo ho chiesto, Neil Brand mi ha detto di aver avuto qualche esperienza come attore, cosa che in qualche modo lo aiuta a prevedere cosa gli interpreti faranno di lì a breve. Quest’anno abbiamo un paio di giovani compositori molto interessanti, uno di loro è un ottimo pianista che viene dall’accademia Ceca, l’altro è un ragazzo francese di origine nordafricana che studia legge, e questa cosa fa inorgoglire i genitori molto più del fatto che lui suoni divinamente il piano, ma è davvero bravo. È un autodidatta e non sa leggere la musica, ma è eccezionale, l’ho visto proprio stamattina all’opera. Mi ha detto che la sua ambizione è diventare un grande compositore e credo che ci riuscirà.

Come avete scelto invece il nuovo direttore del festival Jay Weissberg?

David Robinson: In realtà è stata una mia idea. Rispetto a me ha un notevole vantaggio: entrambi vediamo moltissimi film muti, ma lui se li ricorda tutti piuttosto bene, io sempre meno [ride, n.d.r.]. Credo che sarà un grande programmatore per il festival. È molto preparato sul cinema muto e poi dal momento che è il corrispondente italiano di Variety, conosce molto bene la vostra lingua, cosa che invece è un po’ un handicap per me, perché leggo molto bene l’italiano, ma parlarlo mi viene difficile. Lo scorso Natale Jay è venuto in Inghilterra – lui vive a Roma -, abbiamo pranzato insieme e io gli ho detto: “Dovresti dirigere tu questo festival”, e lui è stato da subito molto entusiasta all’idea. La cosa mi ha sorpreso, perché è un lavoro complesso, hai a che fare con molte persone e devi coordinarle, è tutto un lavoro di diplomazia. Il festival dura solo una settimana, ma è il frutto di 365 giorni di lavoro. Ogni singola porzione di programmazione richiede un notevole quantitativo di corrispondenza prima di avere poi finalmente il film proiettato qui. Questo aspetto però non mi preoccupa, credo che Jay sarà perfettamente in grado.

C’è un film in particolare che lei avrebbe voluto nel programma quest’anno e che per qualche ragione invece non è riuscito ad ottenere?

David Robinson: Sì, in origine una delle punte di diamante del festival doveva essere un film con le scenografie di William Cameron Menzies, che è stato uno degli inventori della professione di scenografo come la conosciamo oggi, prima di diventare regista lui stesso. Il suo capolavoro è Il ladro di Bagdad [di Raoul Walsh, con Douglas Fairbanks, 1924, n.d.r.] e per varie ragioni la copia del film quest’anno non era disponibile, anche perché di recente è stata rinvenuta la partitura originale e quindi ora la stanno studiando, comunque, questo non è più affar mio, toccherà al mio successore vedere se sarà possibile inserire il film nel programma del prossimo anno. Inoltre a Mosca hanno ritrovato un film da tempo perduto di Victor Fleming, a cui quest’anno abbiamo abbiamo dedicato una retrospettiva, ma deve essere ancora restaurato. Un’altra cosa che non è andata in porto è l’inserimento in programma di un’altra serie delle sinfonie urbane, di cui tutti conoscono solo le più famose, come ad esempio Berlino – Sinfonia di una grande città di Ruttmann. E, invece, ce ne sono molte altre, come ad esempio abbiamo potuto vedere da quelle inserite in programma quest’anno. Quindi ne avrei volute avere altre due, ma non erano disponibili. Anche questo però non è più affare mio, ma credo proprio che l’anno prossimo ci sarà una seconda parte della retrospettiva sulle sinfonie urbane.

Lo scorso anno abbiamo intervistato Paolo Cherchi Usai che ci ha parlato del suo Nitrate Picture Show, il festival che organizza alla George Eastman House di Rochester, e abbiamo discusso anche del fatto che in Italia è vietato proiettare pellicole in nitrato. Cosa ne pensa, è qualcosa che andrebbe cambiato?

David Robinson: Succede in molte parti del mondo, per esempio in Giappone la legge vieta persino di conservare le pellicole in nitrato. Hiroshi Komatsu, docente all’Università Waseda di Tokyo, nonché nostro abituale frequentatore, mi ha detto che lui ha conservato delle copie in nitrato segretamente per anni nel frigo. Sì, è vero che il nitrato ha una qualità molto particolare, ma ho sempre avuto delle discussioni con i miei collaboratori circa le scelte delle copie da proiettare, perché io voglio avere la migliore immagine possibile sullo schermo e oggi questo significa spesso avere il film in copia digitale. Paolo, invece, è il tipo di studioso a cui se gli dai un pezzo di pellicola impazzisce solo a sentirne il profumo.

Come decidete se un film va mostrato in 35mm o in digitale?

David Robinson: Io non sono uno studioso, sono un programmatore, un uomo “di spettacolo”, per me la copia migliore è quella che va proiettata, qualsiasi sia il suo formato e, come ti dicevo, spesso la copia migliore è quella restaurata digitalmente. Penso che il digitale catturi tutto, per esempio la proiezione che abbiamo avuto qui del film giapponese A Diary of Chuji’s Travels era preceduta da immagini delle precedenti fasi del restauro, ma quello precedente non lo chiamerei nemmeno “restauro”, la copia digitale è quella che vuoi veramente vedere, voglio dire che è bello poter vedere i fotogrammi dell’originale, ma è il restauro digitale che ti da l’immagine di qualità migliore. Oggi non mostreremmo copie troppo rovinate, che 35 anni fa invece vedevamo e me ne sono accorto perché quest’anno volevamo riproporre dei film che avevamo mostrato già una trentina d’anni fa, ma a riguardarli oggi l’immagine è davvero troppo rovinata, non siamo più abituati a vederli così.

E non crede che a volte il digitale mostri troppo?

David Robinson: Sì, è vero, a volte elimina la forza virginale dell’immagine originale. Vedi, in passato anch’io ho combattuto il digitale, ma è molto importante per la questione del restauro, che oggi avviene solo digitalmente. Spesso poi si stampa una copia in 35mm, per ragioni di conservazione, perché dura di più, ma allora in ogni caso quella che vedi è una copia in pellicola di un restauro digitale. È una questione molto importante e dibattuta, quella della conservazione del supporto digitale, credo che molti direttori di cineteche vorrebbero poter conservare le copie digitali.

Info
Il sito delle Giornate del Cinema Muto.
L’intervista a David Robinson in occasione delle Giornate del Cinema Muto di Pordenone 2014.

 

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