A pranzo con Orson

A pranzo con Orson

Pubblicato nel 2013 negli USA, è uscito nei mesi scorsi anche in Italia A pranzo con Orson, volume di conversazioni tra Welles ed Henry Jaglom, da cui traspare con ogni evidenza il sentore del tradimento nei confronti dell’autore di Quarto potere. A partire dalla constatazione – facilmente arguibile e testimoniata da più parti – che Welles non sapeva che Jaglom registrasse quanto si dicevano a tavola.

Intorno all’opera e alla figura di Orson Welles si sono accumulati nel corso dei decenni una serie di fraintendimenti, di false piste, di vulgate semplicistiche e riduttive, ma anche di depistaggi, che forse non hanno uguali nella storia del cinema. E l’operazione a proposito della quale ci troviamo qui a scrivere, A pranzo con Orson. Conversazioni tra Henry Jaglom e Orson Welles, vale in tal senso da esempio – lampante quanto disarmante – di come la cattiva informazione intorno all’autore di Quarto potere abbia spesso la meglio rispetto a posizioni più ragionate.
Pubblicato nel 2013 negli Stati Uniti, il presente volume è uscito anche in Italia per Adelphi alla fine di aprile di quest’anno, evidentemente con l’intento di celebrare in certo modo il centenario della nascita e il trentennale della morte di Welles. Eppure, siamo convinti che, al contrario, un libro siffatto abbia tutte le caratteristiche del tradimento nei confronti di Welles, riproponendo i falsi miti dell’egocentrismo autoriale e dell’egotismo compulsivo.
Ma, ancor prima di parlare del libro in sé, è necessario porsi una domanda cruciale, domanda che è alla base dell’esistenza stessa di questo volume: Welles sapeva o no di essere registrato?

Tra il 1983 e il 1985 Welles e Jaglom pranzarono spesso insieme. Ormai sempre più fiaccato dai rovesci subiti nel corso della vita e della carriera, Welles si era affidato a questo giovane regista, che gli era stato presentato all’inizio degli anni Settanta da Peter Bogdanovich, nella speranza che lo aiutasse a racimolare fondi per alcuni dei suoi ultimi progetti, tra cui una versione del Re Lear. Sia chiaro però che, al contrario di quel che viene detto nella prefazione di Peter Biskind (che ha, malamente, curato l’intero volume), Welles aveva sì imboccato la via del declino ma, anche negli ultimi anni di vita, aveva continuato a fare il regista, dirigendo frammenti di film completamente auto-prodotti e di bellezza impressionante, come ad esempio The Dreamers. Perciò, è tutt’altro che vero, oltre che grottesco nella sua esagerazione, che Welles, come dice Biskind, “sotto la calda ammirazione di Jaglom, rifiorì”.
Comunque sia, Jaglom non riuscì a trovare nemmeno un finanziatore e, anzi, ecco cosa scrive in una mail del 2012, riportata per l’appunto all’interno di A pranzo con Orson: “Mi comportavo sempre come se tutto dovesse andargli benissimo. Spacciavo a tutti, e possibilmente ai finanziatori, una profezia di quelle che si autoavverano. Avevo concluso le trattative, dicevo a Orson; aspettavamo solo che vattelapesca prendesse l’aereo e venisse a firmare. Invece non era vero. Non inventavo di sana pianta, ma quando la situazione era incerta la facevo sembrare molto meno incerta”. Dunque Jaglom mentiva a Welles, gli dava false illusioni, come si fa con un povero vecchio ormai senza speranza. E Welles, che era ancora in grado di dirigere dei film ma che evidentemente si fidava troppo facilmente di alcune persone, non meritava certo questo trattamento.
Ma non basta. Jaglom approfittò di questi incontri a tavola anche per registrare le conversazioni con l’autore di Quarto potere e per ‘spillargli’ una serie di confessioni e di massime intorno alla Hollywood del passato. Dell’esistenza di questi nastri si sapeva già da anni e, come ci ha raccontato il critico e studioso Jonathan Rosenbaum nell’intervista che ci ha concesso, pare che lo stesso Welles, pochi giorni prima di morire, si fosse accorto di essere registrato e sembra che ne abbia parlato con alcune delle persone che gli erano più vicine, tra cui Barbara Leaming (autrice di una biografia su di lui), Oja Kodar (la sua ultima compagna di vita), il produttore e amico Alessandro Tasca di Cutò e il direttore della fotografia Gary Graver.
Da decenni e, ovviamente, anche nel presente volume che è il tardivo risultato della trascrizione di buona parte di questi nastri, Jaglom continua a ripetere la sua versione, senza poterla o volerla in alcun modo dimostrare; vale a dire che, secondo lui, Welles sapesse di essere registrato – e, anzi, che addirittura lo avesse chiesto lui – domandando però a Jaglom di nascondere il registratore nella borsa perché gli dava fastidio vederlo sulla tavola. Normalmente, però, quantomeno a nostro avviso, o si accetta o si rifiuta di essere registrati. E, nel caso in cui non si voglia avere sott’occhio quel fastidioso strumento di riproduzione meccanica – desiderio che può essere credibile e accettabile – perlomeno si decide di incidere una dichiarazione iniziale in cui si autorizza l’operazione, chiarendo l’esistenza di un accordo. Dichiarazione che, naturalmente, non è presente all’interno dei nastri di Jaglom. E, ancora, forse è il caso di sottolineare che, se si vuole davvero nascondere il registratore con la volontà però che poi si possa riascoltare quanto si viene detto, allora non lo si cela all’interno di una borsa, rischiando così seriamente di rendere il compito dello ‘sbobinatore’ di turno un’impresa improba. Si sarebbe potuta trovare, insomma, una soluzione più comoda, in grado di soddisfare tutti quanti. Ma, evidentemente, questa soluzione non è stata trovata perché Jaglom, così come mentiva a Welles, con ogni probabilità continua a mentire anche a noi.

In più, se possibile, la versione di Jaglom vacilla ulteriormente al confronto delle testimonianze delle persone che meglio conoscevano Welles. La prima in ordine cronologico – risalente addirittura al 1990, quindi cinque anni dopo la morte di Welles – è quella del produttore Alessandro Tasca di Cutò che, nel film di André Labarthe L’homme qui a vu l’homme qui a vu l’ours, accusa Jaglom di aver ingannato Welles e lo sfida a dimostrare il contrario. Dimostrazione che, ovviamente, non è mai arrivata. La seconda viene dal direttore della fotografia Gary Graver – l’uomo che, dal 1970 al 1985, ha reso possibili gli ultimi quindici anni di cinema di Orson Welles, mettendosi a sua totale disposizione. Graver, nel suo libro Making Movies with Orson Welles, conferma la versione secondo la quale Welles scoprì poco tempo prima di morire che Jaglom lo stava registrando e reagì in maniera furiosa. Si sentiva tradito. E, molto giustamente, Graver arriva a paragonare il gesto di Jaglom a quello che si vede ne L’infernale Quinlan, quando il poliziotto Menzies registra la sua conversazione con Quinlan, facendo emergere la verità ma finendo per provocare la morte dell’amico, nonché la sua. E cosa ne pensasse Welles a proposito del gesto compiuto dal personaggio di Menzies lo dice chiaramente nel libro-intervista di Peter Bogdanovich, Io, Orson Welles: “Credo sia terribile quello che fa Menzies. Il tradimento è una cosa grave per me, come sai dal Falstaff, è quasi un peccato capitale”.

Ci sembra naturale aggiungere anche un’ultima postilla: prendendo ad esempio il libro-intervista di Peter Bogdanovich, curato dallo stesso Jonathan Rosenbaum, sappiamo che Welles voleva sempre riascoltare le conversazioni e che poi modificava parte del testo, togliendo ad esempio gli insulti o le parole pesanti che gli sfuggivano nei confronti dei colleghi.
Ciò detto, abbiamo l’impressione che la casa editrice Adelphi (così come, in primis, l’editore americano, ma anche quello francese, visto che il libro è uscito anche oltralpe) abbia dato dimostrazione, in questo caso, di una certa leggerezza nel pubblicare il presente volume. O forse, almeno, al momento di darlo alle stampe, sarebbe stato più giusto sottolineare i dubbi e le controversie che suscita un’opera siffatta, accompagnandola con il necessario apparato critico.

Ma veniamo ora al contenuto del libro. L’argomento di conversazione privilegiato di questi pranzi sarebbero dovute essere le mosse da fare per ottenere finanziamenti. Però, come spesso capita a tavola, si parla del più e del meno, di cibo, di doloretti vari, ma soprattutto Jaglom istiga maliziosamente Welles a denigrare i suoi colleghi. “Se per te La finestra sul cortile è brutto”, dice ad esempio Jaglom ad un certo punto, “allora ce n’è un altro terribile con Jimmy Stewart e Kim Novak…”, invitando così Welles a stroncare anche La donna che visse due volte. Oppure, sempre Jaglom: “John Huston ti ha copiato di brutto…”, e solletica così l’amor proprio di Welles che conferma l’asserzione. O, ancora: “Muoio dalla voglia di sapere qualcosa su Chaplin. Era il mio eroe di gioventù e lo adoro tuttora”, pronto ovviamente a cedere il passo all’attacco di Welles nei confronti dell’autore di Luci della città. Sotto questo aspetto, si può considerare rivelatore il momento in cui si parla di un’attrice della Hollywood anni Trenta/Quaranta, Irene Dunne. Jaglom stuzzica: “Perché ti era così antipatica?” e Welles ribatte: “Piantala di indagare sul perché delle mie antipatie. Non perdiamo tempo”. Ma Jaglom insiste: “Devo accettarle e basta?” e Welles chiude: “Sì, esattamente”, ma poi non riesce a fare a meno di motivare anche quell’antipatia. E così via, con Jaglom che continua a deviare di continuo dall’argomento principale – come raccogliere i soldi per i progetti wellesiani – mettendo all’angolo il suo interlocutore per farlo sproloquiare su qualsiasi argomento possibile: Bogart e la sua presunta codardia, l’odio per gli irlandesi, il disprezzo per gli italo-americani. E tutti questi argomenti, su cui Welles si accanisce con cinismo e sarcasmo, sono stati rilanciati al momento dell’uscita del libro in Italia, perché – come è noto – gli insulti fanno sempre rumore. Ma varrebbe il caso di ricordare, ad esempio, che – a proposito di De Niro, di Al Pacino e di altri attori di origine italiana – il giudizio sprezzante non è gratuito, ma motivato da esigenze precise: per il ruolo del giovane politico omosessuale nel suo progetto incompiuto The Big Brass Ring, Welles voleva un attore WASP, che credeva più adatto al personaggio (“Voglio un protagonista irlandese come Jack [Kennedy, n.d.r.], o almeno un vero americano WASP. Me ne infischio se sono ebrei, me infischio se sono italiani. Ma non possono essere etnici. Deve arrivare dal profondo dell’America. Il mio candidato è uno che deve vincere nel Kansas”). Del resto, al di là della petulanza e dell’atteggiamento forzatamente scandalizzato di Jaglom, anche l’opinione sull’Irlanda è ben circostanziata: “Amo l’Irlanda”, dice Welles, “amo la letteratura irlandese, amo qualsiasi cosa facciano. Ma l’Irlanda d’imitazione messa in piedi dagli irlandesi americani è indescrivibile”.

E, soprattutto, come ci insegnano le ripetute polemiche sulle intercettazioni telefoniche – che ormai in Italia sono diventate un classico dell’odierna politica spettegolata – quando è in corso una conversazione che si immagina privata ci si lascia andare ad osservazioni che mai si farebbero in pubblico. E, forse, più ancora degli insulti, sono le geremiadi di Welles a proposito della sua salute ad imbarazzare: perché mai dovremmo voler leggere di un gigante del cinema che, giunto agli ultimi anni della sua gloriosa vita, parla di dolori reumatici, del male alle ginocchia, del fatto che è ormai costretto a girare in sedia a rotelle ma che non vuole farlo sapere in giro? Che gusto c’è a spiare dal buco della serratura, se non il piacere osceno e perverso di osservare le debolezze altrui? Il re è nudo e noi lo guardiamo con pietà – perché è vecchio e malato -, ma osserviamo anche con un certo disappunto i suoi sfoghi contro i colleghi, perché ormai nessuno gli fa più fare dei film e quindi siamo portati a giudicare negativamente quest’uomo ormai abbandonato, invidioso e pieno di bile nei confronti del resto del mondo e di Hollywood in particolare. A che pro, se non per godere malignamente del suo fallimento? E perché dovremmo voler credere alla faccenda del fallimento, visto che nonostante tutto, anche negli ultimissimi anni di vita, Welles è riuscito a girare delle cose magnifiche? Non importa che siano finite o meno, quel che c’è, quel che si può vedere è di un livello così alto che – se non fosse così difficile poter visionare questo materiale a causa di una serie di problemi di diritti – varrebbe la pena di rimetter mano alle monografie su di lui e di aggiornarle. Forse Welles negli ultimi anni della sua vita era davvero diventato patetico e invidioso ma, invece di farci leggere queste cose, sarebbe stato forse preferibile che Jaglom avesse concentrato i suoi sforzi nell’aiutarlo davvero a realizzare i suoi ultimi progetti.

Tutto questo, poi, viene reso ancora più sgradevole dal contesto in cui sono inserite tali conversazioni, vale a dire in primis l’introduzione del curatore Peter Biskind che, ad esempio, scrive: “L’infernale Quinlan è pieno di elementi troppo disparati per essere considerato uno dei suoi capolavori. Charlton Heston è più ingessato che mai”. O che, ancora, nell’appendice loda Kazan per attaccare e sminuire Welles. Quest’ultimo infatti aveva detto, a proposito di Fronte del porto che “è molto immorale. Fu girato in un’epoca in cui ero molto sensibile agli argomenti politici e servì da giustificazione per tutti i delatori. Per tutti quelli che collaborarono con McCarthy. E Kazan fu uno di loro. E questo film serviva a propagandare l’idea del delatore come eroe”. Un giudizio che viene contestualizzato in un preciso periodo storico, i tremendi anni Cinquanta del maccartismo. Biskind, però, che evidentemente ama molto di più Kazan di quanto non ami Welles, ci tiene a rispondere indirettamente a questo giudizio, scrivendo: “Elia Kazan è una figura monumentale del cinema e del teatro americano. Diresse lo splendido Fronte del porto, in cui Brando fece la miglior interpretazione della sua carriera. Anche le opere minori di Kazan sono notevolissime”. Ma, allora, ci si domanda, perché Biskind – che, evidentemente, disprezza Welles e che ritiene, come ha scritto in Star: How Warren Beatty Seduced America, che persino Warren Beatty gli sia superiore come regista – ha curato questo libro? Probabilmente ciò è accaduto perché in America la schiera degli anti-wellesiani è, ancora oggi, molto folta e agguerrita. E, da noi, se questi atteggiamenti vengono accolti con superficialità e senza il necessario approfondimento, si finisce – sia pur involontariamente – per avallare e sostenere la guerra che gli yes-man di Hollywood (è così che Rosenbaum definisce Biskind) continuano a fare da più di mezzo secolo nei confronti del regista di Quarto potere. E non aiuta in tal senso la postfazione di Tatti Sanguineti, in cui si parla di tutto – da Portrait of Gina al Too Much Johnson, passando Walter Chiari e per il libro di Alberto Anile, Orson Welles in Italia, che viene citato e lodato a ripetizione – tranne che del volume in questione.

Per fortuna, la lettura di A pranzo con Orson regala anche qualche momento piacevole in cui, nonostante le circostanze sfavorevoli, emerge a più riprese l’ineguagliabile genialità wellesiana, l’altezza suprema delle sue doti di narratore e oratore. Si pensi a quel che dice di Laurence Olivier: “L’intelligenza è un handicap per un attore. Perché se sei intelligente non sei emotivo, ma cerebrale. Il tipo cerebrale può essere un grande attore, ma è più difficile”. E questa era anche una forma di auto-critica, perché Welles riteneva di essere un attore troppo cerebrale. Oppure si pensi all’opinione negativa nei confronti dei registi cinéphile: “Nel complesso le sceneggiature di allora [della vecchia Hollywood, n.d.r.] erano più belle – lo so, sto generalizzando, ma la penso così -, anche quando gli autori sapevano che venire qui voleva dire abbassarsi. Eppure producevano roba decente, per quel che guadagnavano, perché invece di andarsene a scrivere nella loro casetta in collina dovevano mangiare insieme ogni giorno alla mensa, dove nasceva la competizione. E siccome non volevano essere surclassati dai colleghi, lavoravano sodo. Più di tutti quelli che oggi vogliono fare i registi senza aver mai combinato altro che guardare film dall’età di otto anni, senza mai aver avuto un’esperienza di vita. O senza aver mai conosciuto da vicino nessuna cultura che non sia quella cinematografica”. O, anche, solo raccontando una storia alla Mille e una notte: “Un giovane va al più importante ricevimento di nozze del villaggio. Tutti gli invitati pensano a comportarsi come si conviene. Proprio quando il mullah sta per pronunciare la benedizione e c’è un grande silenzio, al giovane scappa la scoreggia più reboante mai udita. Tale è la vergogna che si volta e fugge via. Ruba un cammello e corre al galoppo lontano dal villaggio, lontano dal regno, fino all’angolo più remoto del mondo. Passano gli anni, e laggiù diventa un uomo ricchissimo. Alla fine, da vecchio, torna a casa con una magnifica carovana. Quando arriva alle porte del villaggio, due donne stanno lavorando nei campi. Alzano la testa e dicono: ‘Guarda! C’è quello che ha scoreggiato alle nozze”.

Per chiudere forse è curioso aggiungere che alla tavola di Welles arrivano di tanto in tanto anche altri personaggi noti, come ad esempio Jack Lemmon e Gilles Jacob. E allora viene naturale porsi un’ultima domanda: anche loro sapevano di essere registrati? Sarebbe interessante chiederlo a Jacob.
In ogni caso è proprio alla presenza di Jacob che, in pratica, Welles – che sarebbe morto di lì a pochi giorni – recita il suo congedo dal mondo. Eccolo:
Jacob: A volte penso che certi registi abbiano davanti solo dieci, quindici anni, prima di essere finiti. Lei non crede?
Welles: Noi registi siamo dei poveracci, con poco bagaglio. Arriviamo con una borsa per la notte e ce ne andiamo a mani vuote. In quei vecchi elenchi dei più grandi film ci sono nomi totalmente scomparsi. Ora che la mia carriera è solo un ricordo sono ancora qui, come una specie di monumento, ma arriverà il momento in cui scomparirò del tutto, come se mi si aprisse una botola sotto i piedi. Preferirei una conclusione alla Verdi.
Jacob: Cioé?
Welles: Da giovane Verdi fece dei lavori magnifici. Molto presto. Fu acclamatissimo. Gli anni della maturità li passò a supervisionare le messe in scena e a orchestrare i lavori precedenti. Banalità. Poi, da vecchio, un giorno qualcuno andò a dirgli: “È morto Wagner”. E lui si riaccese. Compose i suoi capolavori negli anni successivi, dopo decenni di vuoto.
Jaglom: Chi sarebbe il tuo Wagner? Chi dovrebbe morire perché tu sia libero?
Welles: A questa non rispondo.

Vai allo Speciale Orson Welles.

Info
La scheda di A pranzo con Orson sul sito dell’Adelphi.
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