Intervista a Hisashi Okajima

Intervista a Hisashi Okajima

Chief curator del National Film Center di Tokyo dal 2005, Hisashi Okajima è stato un critico cinematografico e ha pubblicato articoli per varie testate tra cui la prestigiosa Kinema Jumpo. Ha fatto parte del comitato esecutivo e in passato ha anche ricoperto l’incarico di presidente della FIAF (International Federation of Film Archives). Lo abbiamo incontrato alle Giornate del Cinema Muto di Pordenone dove è intervenuto per presentare l’ultimo restauro del film A Diary of Chuji’s Travels.
[La foto è di Paolo Jacob]

Prima di tutto vorrei chiederti qualcosa in generale sul National Film Center di Tokyo e sulle sue attività.

Hisashi Okajima: Il National Film Center è l’unica istituzione che riguarda il cinema in Giappone. Da noi però c’è una industria cinematografica abbastanza grande e, a confronto delle varie case di produzione, l’NFC è una istituzione molto piccola, diversamente da quello che indica il suo nome. Appartiene al National Museum of Modern Art di Tokyo di cui siamo la divisione cinematografica. È stato fondato nel 1970, quindi più di 40 anni fa. In collezione ci sono di più di 72000 film. Siamo anche l’archivio nazionale di film per cui siamo responsabili della completezza della collezione dei film giapponesi. Sfortunatamente però non abbiamo un sistema di deposito legale come avviene in altri paesi tipo la Francia e l’Italia, quindi quello che facciamo è accettare le donazioni, e accettiamo tutto. Inoltre, se vogliamo copie di film della Toho, della Shochiku, della Kadokawa o della Toei, chiediamo loro di farcele. Molte delle grandi compagnie cinematografiche oggi ci chiedono di conservare tutto a partire dal livello pre-stampa, quindi i negativi e i master positivi. Quindi non li donano a noi ma li depositano presso di noi. Altre compagnie hanno il loro reparto di conservazione, come la Toho, quindi sono indipendenti.

Siete quindi un’istituzione pubblica, ma avete anche sponsor privati?

Hisashi Okajima: Il 90% del nostro bilancio viene da sussidi del governo e la nostra istituzione di riferimento è l’Agenzia per gli affari culturali. Ma ovviamente accettiamo anche donazioni di qualsiasi provenienza.

Le grandi major giapponesi si rivolgono a voi o chiedono la vostra collaborazione per i loro restauri? Per esempio siete stati coinvolti per i film di Ozu a colori restaurati di recente dalla Shochiku?

Hisashi Okajima: Sì, assolutamente. La Shochiku detiene i diritti per i film di Ozu, quindi discutiamo con loro e diciamo: “Ok, facciamo insieme il restauro per questo film di Ozu, dividiamo sia le spese sia la tecnologia”. Quindi gli ultimi quattro film a colori di Ozu sono stati restaurati da noi e dalla Shochiku.

Avete anche una sala cinematografica?

Hisashi Okajima: La sede del NFC si trova nel quartiere di Kyobashi. È un posto bellissimo tra Ginza e Nihonbashi, in zona semi-centrale. Oltre a questo, abbiamo l’archivio dei film a Sagamihara. Nel quartier generale ci sono diversi uffici amministrativi e inoltre c’è anche il cinema. Abbiamo due sale, quella grande ha 310 posti e l’altra 151, e mostriamo film con regolarità. La prossima rassegna sarà dedicata ai film poco conosciuti di Orson Welles, che arriveranno in prestito dal Filmmuseum di Monaco di Baviera.

Qual è la vostra politica di conservazione e restauro? Per esempio, come scegliete i film da restaurare, con quali priorità?

Hisashi Okajima: Ottima domanda ma è molto difficile rispondere. Come scegliere a quali film spetti la priorità nei restauri è qualcosa di davvero complesso e a volte sono il tempo o le occasioni a guidarci. Per esempio, pensando sempre a Welles, può essere il centesimo anniversario della nascita di un certo regista. Queste possono essere buone opportunità perché in quell’anno più persone ricorderanno quel regista e dunque diventa più semplice reperire i finanziamenti necessari per i restauri. D’altronde la priorità da dare ai titoli è sempre una questione complicata per ogni archivista cinematografico. Non abbiamo nessun piano nazionale specifico, ma ovviamente pensiamo in primis ai film giapponesi rispetto a quelli stranieri, oppure a quelli che si trovano in condizioni particolarmente deteriorate. Inoltre mostriamo i film nei nostri cinema e quando, per esempio, facciamo una rassegna su un regista, diamo la precedenza al lavoro sui suoi film.

Ormai fate solo restauro in digitale?

Hisashi Okajima: Non tutto, anzi, facciamo ancora moltissime copie su pellicola. Ci piace lavorare sulle copie fotochimiche, perché – anche se il materiale delle pellicole è fragile – una volta che le abbiamo fatte possiamo allungare la vita di quei film. Sfortunatamente la Fuji Films ha smesso di produrre pellicole due anni fa, ma abbiamo ancora le scorte della Kodak. Le usiamo per fare nuove stampe e nuovi elementi di pre-stampa. Ma, a volte, come quando per esempio abbiamo restaurato A Diary of Chuji’s Travels, la pellicola originale era così tanto danneggiata che i graffi profondi non si potevano cancellare con i metodi tradizionali. Quindi in una situazione come quella dipendiamo dalle tecnologie digitali più all’avanguardia. In questo momento in Giappone sono rimasti tre laboratori per le pellicole. Naturalmente non è un buon momento per i ‘film lab’, ma quando commissioniamo il restauro di un film gli diamo anche una mano per poter sopravvivere, quindi è anche per questo che continuiamo a fare copie di pellicole. È vero inoltre che per vedere e proiettare un film c’è bisogno del digitale, ma l’aspettativa di vita dei film in digitale è molto corta.

A Diary of Chuji’s Travels, diretto nel 1927 da Daisuke Ito, è arrivato ora al terzo restauro. Erano proprio necessari tre restauri e perché?

Hisashi Okajima: Il film venne ritrovato nel 1991 e restaurato per la prima volta nel 1992. Questa scoperta fu una grande notizia per i giornali e le tv giapponesi. I media non sanno quanto ci vuole per fare un restauro di un film ma, riportando questa notizia ed enfatizzandola, hanno creato presso la gente l’aspettativa di poterlo vedere subito. Quindi in questo caso abbiamo dovuto lavorare di corsa a A Diary of Chuji’s Travels, forzandoci a fare la copia immediatamente. Nel 1992 la tecnologia del restauro cinematografico non era avanzata come oggi. Naturalmente usammo la tecnologia di stampa ‘wet gate’ [processo di stampa sottoliquido che, per il fenomeno della rifrazione della luce, diminuisce i graffi dell’immagine, n.d.r.], che però non andò molto bene. Il risultato era insoddisfacente ma, visto che c’era così tanta impazienza nel vedere questo film, decidemmo di mostrarlo comunque. E sfortunatamente ricevemmo delle reazioni molto negative da parte di alcuni critici. Sì, era possibile vedere finalmente questo film leggendario, ma aveva l’aspetto di un relitto. Perciò c’è stata da subito l’intenzione di fare un secondo restauro e l’occasione arrivò nel 2002, quando usammo le tecnologie più all’avanguardia disponibili all’epoca, vale a dire il processo liquido a immersione totale. In realtà, però, mancava ancora qualcosa, specialmente i sottotitoli avevano bisogno di essere estesi perché erano molto brevi e inoltre, dopo altre ricerche approfondite, ne trovammo altri che si credevano perduti. Infine volevamo rifare la tinteggiatura originale ed è per questo che abbiamo deciso di fare il terzo restauro. La tecnologia digitale ha raggiunto il suo apice tra il 2010 e il 2011, mentre noi avevamo iniziato ad usarla in alcuni casi già dal 2001. Prima di tutto abbiamo fatto un internegativo per cancellare i graffi, poi siamo passati alla fase dello scan degli originali in 4k, quindi – visto che i dati in 4k erano troppo pesanti per essere usati – li abbiamo ridotti a 2k, e da lì è partito tutto il processo di restauro, come ad esempio la cancellazione della polvere. Da quella copia digitale ne abbiamo fatta una in 35mm, che abbiamo usato come internegativo per rifare la colorazione e così abbiamo ottenuto il prodotto finale. Tutto qui, niente di molto difficile!

Nel 2005 A Diary of Chuji’s Travels fu presentato alla Mostra di Venezia nell’ambito della retrospettiva Storia segreta del cinema giapponese. In quell’occasione il film aveva una durata più breve, 95 minuti, mentre la versione proiettata a Pordenone ne durava 111. Dato che il metraggio sopravvissuto è sempre lo stesso e che non sono stati ritrovati altri frammenti, a cosa si deve tale disparità di durate?

Hisashi Okajima: Ci sono diverse ragioni. Anzitutto nei primi due restauri abbiamo tagliato alcune sequenze, perché non erano nel film originale, ma erano state aggiunte prendendole da un film di Kubo Tameyoshi del 1936, Chuji kassatsuken. Prendemmo però in seguito una decisione, cioè che questa versione con le integrazioni successive era comunque importante, perché era appartenuta per lungo tempo alla famiglia Okita, il collezionista che aveva conservato l’unica copia del film. Inoltre queste scene in più erano indispensabili in quanto, senza di esse, si perdevano alcuni nessi tra le parti del film. Per cui le abbiamo reintegrate nel terzo restauro non le abbiamo tagliate ed è per questo che è aumentata la durata. Inoltre abbiamo allungato alcuni intertitoli e aggiunti altri, desunti dalla sceneggiatura. Il sospetto, infine, per spiegare questa grossa disparità di durata, è che a Venezia il film fosse stato proiettato a una differente velocità di proiezione. Perché da allora abbiamo cambiato la velocità e ora lo proiettiamo a 16 fotogrammi al secondo, mentre forse a Venezia era a 18 frame al secondo. Non sono sicuro però.

A precedere la proiezione di A Diary of Chuji’s Travels avete mostrato un breve filmato in cui si potevano vedere delle immagini del film, prima e dopo il restauro. Secondo alcuni amici che si occupano di restauro, questo confronto non dice molto rispetto al lavoro fatto, e anzi sarebbe stato meglio confrontare immagini da ciascuno dei tre restauri. Che ne pensi?

Hisashi Okajima: Impossibile per una questione di tempi, anche se è un’idea molto interessante. Si può fare a una conferenza o un seminario sul restauro.

Prima del 1991 il film era quindi considerato perso?

Hisashi Okajima: Sì. A Diary of Chuji’s Travels è stato ritrovato a Hiroshima, era nell’archivio della Cinematographic and Audio-Visual Library, cui fu donato dal collezionista Okita. Ci siamo chiesti se la pellicola si trovasse già lì al momento dell’esplosione della bomba atomica, per capire come fosse sopravvissuta a quel cataclisma. Ma è stato impossibile ricostruire la sua storia fino a quel momento. Quando il film venne ritrovato, fummo contattati da Takeshi Sato, il conservatore della Cinematographic and Audio-Visual Library di Hiroshima, che ci portò la pellicola con lo shinkansen (il treno ad alta velocità giapponese, n.d.r.). Un metodo molto rischioso di trasportare una pellicola e credo anche illegale. Non sappiamo neanche da quale momento in poi si è cominciato a ritenere che il film fosse stato perso. Sappiamo, ad esempio, che nel 1959 A Diary of Chuji’s Travels figurava al primo posto in una classifica della rivista Kinema Jumpo in cui venivano indicati i migliori film giapponesi, con al secondo Sisters of the Gion di Mizoguchi e al terzo Sono nato, ma… di Ozu. E sappiamo che questo film ne ha ispirati molti altri realizzati in seguito, perciò deve essere stato visto da molte persone. E figurava anche al primo posto in una classifica di una cineteca belga tra i film più ricercati.

Hai detto, alla masterclass organizzata sempre qui a Pordenone, che non ti piace organizzare proiezioni con l’accompagnamento del benshi, il tradizionale narratore-cantastorie del cinema muto giapponese. E mi dicono che le vostre proiezioni di film muti, all’NFC, siano senza alcun accompagnamento. Ci sono particolari motivi filologici che ti spingono a tale posizione?

Hisashi Okajima: Il benshi Ichiro Kataoka ha fatto un buon lavoro stavolta, mi è piaciuto molto. Anche la musica fatta dal suo gruppo, il piano e lo shamisen e le percussioni taiko erano ottimi per la loro combinazione. Ed è un fatto storico che il mix di musica occidentale e giapponese era molto popolare ai tempi del muto, quindi è stata una cosa filologicamente corretta. Inoltre erano musicisti ottimi, conoscevano le emozioni del film e quella musica con narrazione mi è piaciuta molto. Ma, al di là di questo caso, ogni tanto, se la performance è molto cattiva, sento che l’accompagnamento musicale sia una cosa di cui abbiamo bisogno e dovremmo poterci concentrare solo sulle immagini.

Qual è il più antico film giapponese conservato?

Hisashi Okajima: È una attribuzione controversa, ma al momento si ritiene che sia Momijigari, girato nel 1899 e di quasi cinque minuti di durata. Mostra attrici e attori molto famosi del kabuki, perché viene da uno spettacolo teatrale di grande successo, dopo il quale i due attori hanno recitato di nuovo, fuori dal teatro a Ginza, un quartiere di Tokyo, e Tsunekichi Shibata ha fatto il film. È stato uno dei primi film girati e fotografati da un cameraman giapponese e i due interpreti erano i due primi attori asiatici ad apparire su grande schermo. Ovviamente prima di quello ci fu il cameraman francese François –Constant Girel, operatore per i Lumière, che aveva girato dei film in Giappone.

E qual è il più antico lungometraggio?

Hisashi Okajima: È una risposta molto difficile.

Lo studioso Tadao Sato, nella sua storia del cinema giapponese, Nihon Eiga Shi, afferma che si tratterebbe di una prima versione di Chushingura, la storia dei 47 ronin, dal titolo Matsunosuke no Chushingura, nella versione della casa di produzione Matsuda Eigasha, ma su altri testi ho trovato cose diverse.

Hisashi Okajima: Sì, perché in questo caso l’attribuzione è ancora più controversa. Tadao Sato è molto bravo, ci conosciamo bene, ma non scrive dal punto di vista di un archivista di film.

Info
Il sito del National Film Center di Tokyo
Il sito della FIAF (International Federation of Film Archives)
Il sito delle Giornate del Cinema Muto.

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